Em dezembro de 2016, fiz neste mesmo blog uma lista com meus dez filmes preferidos de Akira Kurosawa, aproveitando a revisão de vários filmes dele para uma aula. Desta vez, revi todos os filmes dele para um curso, menos um, Anatomia do Medo, e a lista mudou sensivelmente, assim como minha posição a respeito de alguns filmes que eu não havia compreendido bem até então.

Começando pelo fim: só tinha visto Madadayo quando estreou no Brasil, em 1994. Pareceu-me, na ocasião, um Kurosawa em banho maria, sem os hábeis truques de direção que costumam habitar seus filmes. Com 25 anos, não percebi a serenidade de mestre com o qual ele lidava com a vida pacata de um professor aposentado. Hoje, acho um belíssimo fechamento para uma carreira que prima pela coerência. Madadayo não figura no Top 10, mas não está muito longe dele.

Uma nova revisão fez bem a Trono Manchado de Sangue, meu preferido até ser desbancado, justamente em 2016, por vários filmes. Fez bem igualmente para os outros dois filmes terminais, Sonhos e Rapsódia em Agosto (este, sempre elogiado pelo Carlão Reichenbach, e só agora o entendo).

A fase mágica de Kurosawa confirma-se como a dos anos 1960, quando ele estabeleceu a Kurosawa Production por causa de pressões da Toho, que por sua vez era pressionada por outros diretores que não tinham os mesmos orçamentos reservados aos filmes do “imperador”. Até mesmo o mais fraco desses cinco filmes do período 1960-1965 conseguiu uma posição no ranking, embora em empate técnico com três outros filmes, Rashomon, Cão Danado e Os Sete Samurais, respectivamente 11º, 12º e 13º (talvez Madadayo, o 14º, também, uma vez que o filme cresceu mesmo na revisão). Talvez Rashomon mereça o 10º lugar. Como ele caiu um pouco na última revisão e Sanjuro subiu, acabei preferindo o segundo.

O Top, então, ficaria assim (em ordem de preferência, mas quando estão agrupados na mesma posição é que eles praticamente se igualam no meu coração):

1. Não Lamento Minha Juventude (1946)

     Homem Mau Dorme Bem (1960)

     O Barba Ruiva (1965)

     Trono Manchado de Sangue (1957)

4. Yojimbo (1961)

     Kagemusha (1980)

     Céu e Inferno (1963)

7. Viver (1952)

     Ran (1985)

     Dersu Uzala (1975)

10. Sanjuro (1962)

(veja aqui a lista de 2016)

* observação: Filipe Furtado notou que a lista tem 11 filmes. Nota 0 em matemática para mim. Vou manter porque gostei de ideia de ter Sanjuro num Top 10. Faz de conta que é um apêndice de Yojimbo (risos).

Norma Shearer, maior estrela da MGM na época, é a divorciada do título. O grande momento deste filme de Robert Z. Leonard é aquele em que ela pratica a arte do flerte com diversos homens de todas as procedências que estejam de acordo com sua classe social. Mas não vemos ela ou os homens. Vemos apenas as mãos. Um deles reclama que as americanas são gélidas, ao que ela responde afastando sua mão da dele com um leve piparote, e assumindo-se não gélida, mas cautelosa. Este é um típico momento do início do cinema falado, quando parte dos experimentos bem sucedidos do mudo já não funcionavam tão bem e era necessário buscar outros.

Leonard é o tipo de diretor (também produtor) que depende de uma conjunção de fatores para fazer um bom filme. Um desses fatores é o momento do pre-code hollywoodiano, entre 1930 e 1934, quando as produções, assombradas ou provocadas por um código de produção que havia sido estabelecido recentemente, mas ainda sem efeito prático (o que viria a acontecer somente em 1934), ousavam nos temas e no tratamento como um meio de aproveitar os últimos suspiros de uma certa liberdade ou até mesmo esgarçar as fronteiras desta, invocando uma possível inutilidade do código.

Nesse sentido, A Divorciada (The Divorcee, 1930) é um dos filmes mais famosos do pre-code, mas não é dos mais ousados, nem dos melhores.  O código foi assinado em abril de 1930, e o filme foi lançado em maio, sendo portanto o primeiro filme a desafiar o código – que será ainda mais desafiado nos três anos seguintes, incluindo nudez, orgias, adultérios e muita violência (nos filmes de gangsters). Ainda assim é forte o suficiente para nos chamar a atenção para algumas coisinhas: trata-se de uma mulher com nome de homem (Jerry), dividida entre três homens que a amam – Ted, com quem ela se casa, Don, com quem ela tem um caso extraconjugal para se vingar de Ted, que já tinha tido um affair, e Paul, aquele que parece mais apaixonado e devotado. No momento em que Jerry e Ted resolvem se divorciar, Jerry o informa que “estavam quites”, já que ela também tinha traído ele (ele jamais saberá que a traição foi com Don, então seu melhor amigo). Após uma briga em que Jerry é obrigada a se colocar como mulher forte, ela afirma: “De agora em diante, você é o único homem para o qual minha porta estará fechada”, na fala mais pre-code de todo o filme.

Ted, Don e Paul. Os próprios nomes sugerem a ideia de mapear os arquétipos do homem burguês americano. E, de fato, tudo que esses homens fazem irá confirmar essa ideia. Ted é o pragmático. Já que seu trabalho envolve muitas viagens, ele trata de arrumar uma amante (nada nos impede de pensar que ele pode ter uma amante em cada um dos lugares para onde o trabalho manda). Don é o bon vivant, um hedonista que parece só ter tempo para festas e diversões. Paul, nome “francês”, tem um caráter melancólico. É talentoso, querido por todos, mas nunca é escolhido em primeiro lugar. Não pode ficar com o amor de sua vida porque desfigurou uma mulher para sempre em um acidente provocado por uma atitude infantil (a velocidade como meio de aplacar a mágoa). Somados, os três homens não se equivalem à força de Jerry. Mas ela precisa escolher um deles, para não ficar divorciada. E escolhe Ted, menos por um amor irrestrito do que por ser o que sobrou, uma vez que escolher Paul implica na infelicidade de uma amiga e Don havia se mostrado egoísta e aproveitador (além de solidário à brodagem masculina).

O filme já abre com uma sequência estranha, localizada numa espécie de estalagem que reúne quase todos os personagens do filme e expõe a liberdade de costumes do grupo e uma certa promiscuidade velada. Interessante a maneira como todos esses personagens estão ali sem muita explicação a não ser testemunharem o anúncio repentino do casamento entre Ted e Jerry, que são chamados como se fossem gado. Para o espectador de hoje, mal acostumado com qualquer coisa que seja antiga, venha dos anos 90 ou dos 30, o filme vai parecer muito esquisito e mesmo teatral, e essa sequência inicial explicita esse sentimento. Mas é drástica a mudança que envolve os três homens e a mulher com nome de homem (e ponto de vista masculino, segundo ela própria define). Pensamos tratar-se de uma mulher muito além do seu tempo, mas os acontecimentos posteriores à sua vingança negarão um pouco essa impressão. Isso atenua um pouco o “fator pre-code” do filme, que ainda assim é exemplar daquele momento de loucuras na tela.

O quarto longa de Kurosawa já se inicia sob o signo da repetição. Homens caminham na floresta, e o mais baixo deles (o comediante popular Ekonen) assedia um outro, iniciando sempre com a mesma risada, a qual Kurosawa salienta pela repetição de planos muito parecidos em que ele, após a risada característica, faz alguma observação sobre a andança ou conta alguma história. Essa risada, aliás, será sempre o elemento da percepção de retorno desse personagem, frequentemente desistente porque covarde, um homem comum no meio de guerreiros. A repetição aqui torna-se um procedimento ainda mais radical do que aquele, em A Saga do Judô, em que Sugata encontra repetidas vezes a filha do mestre contra o qual irá lutar, encontros ocorridos na mesma escadaria. Com isso se sobressai também um lado cômico que o cineasta irá explorar em diversos filmes futuros, por vezes com insistência, como em Ralé ou A Fortaleza Escondida.

Esse comediante, diz Donald Richie, foi criação de Kurosawa, que buscou inserir um personagem comum no meio de uma peça medieval representada nos teatros Nô e Kabuki. Segundo Richie, é como inserir Jerry Lewis em Hamlet. E é esse comediante que vai se tornando cada vez mais humano à medida que o tempo passa e que ele percebe que a história que ele contava aos andarilhos, de guerreiros disfarçados de monges para fugir de um tirano, era a que se desenrolava na frente dele. Richie reforça a ousadia de Kurosawa de fazer com que o capitão do bloqueio perceba que eles estão disfarçados e deixe mesmo assim todos prosseguirem viagem. Isso tira o heroísmo do chefe dos guerreiros, que improvisa um sermão a partir de um pergaminho vazio e bate no próprio senhor, então disfarçado de carregador, para afastar as suspeitas de que tivesse sido reconhecido.

O filme foi realizado com pouquíssimo dinheiro, cenários modestos e concentra-se no trabalho dos atores, que conferem à famosa história uma incrível humanidade. Proibido pela censura da ocupação, só foi lançado em 1952.

Tido comumente, e por ele mesmo, como um relativo fracasso, o mais fraco de seus filmes americanos ou até mesmo o mais fraco de sua carreira (o que certamente não é), Topázio tem um desencadeamento irregular, um tanto fora de controle para um diretor como Hitchcock, mas alguns momentos de antologia o salvam da trivialidade.

Comecemos pelo início: aquele plano geral da praça e o letreiro que informa que entre aquela multidão há um oficial descontente com os métodos de sua nação, a União Soviética. Desta vez é o letreiro que faz o que sua câmera normalmente faria, indo do universal para o detalhe. Corta para a Dinamarca, onde um movimento audacioso de grua se inicia na bandeira comunista e se encerra num espelho que revela um rosto sinistro, e depois a câmera recua rapidamente, ainda na grua, para acompanhar as pessoas que saem da embaixada. Brian De Palma não era ainda um grande diretor e Hitchcock já antecipava seus planos de abertura de tremendo virtuosismo, que muitas vezes ameaçavam, por impressionarem de cara o espectador, arruinar seus filmes pela irregularidade, mas raramente o faziam. E assim como De Palma, Hitchcock é hábil o suficiente para fazer com que o descontrole não afaste totalmente o espectador, seja pelo domínio de um elenco de luxo, o maior que já esteve sob sua batuta, ou pela trama rocambolesca (embora um tanto rocambolesca demais e pouco afeita ao toque hitchcockiano), seja por momentos como esse do início, que ocorrem mais algumas vezes durante as mais de duas horas de duração, ou pelo velho truque de mostrar diálogos inteiros sem que os ouçamos, os velhos momentos de puro cinema que Hitchcock tanto gosta e que em Topázio são explorados com frequência e ousadia, ainda mais dentro de um filme que, pelo elenco e pelo tema (baseado em best seller de Leon Uris), revela-se com amplas pretensões comerciais. Tem até elementos da série 007. Mas tem também uma das maiores mortes do cinema de Hitchcock: quando o vestido de Juanita desabrocha como uma flor assim que a vítima cai no chão. A câmera do alto flagra o momento e cria uma quase abstração de rara beleza. É uma morte movida parte por vingança, parte por misericórdia, mas sobretudo uma morte por amor.

Muito da rejeição a Topázio vem da remexida na Guerra Fria justamente enquanto os protestos contra a Guerra do Vietnã dominavam a sociedade americana de tal forma inimaginável anos antes. Hitchcock sempre se declarou politicamente neutro, quase desinteressado, e apenas se afirmou como antinazista na época da Segunda Guerra Mundial. As coisas não são tão simples e Rico Parra, o cubano interpretado por John Vernon, se mostra inicialmente um guerrilheiro simpático (“não há barreiras raciais em Cuba”), embaralhando um tanto as coisas. Os críticos da época tinham muita dificuldade em separar suas questões ideológicas e se entregar a uma aventura de espionagem que, aparentemente, representava um passo mais conservador na obra de Hitchcock, algo que continuava o superior Cortina Rasgada em uma direção ainda mais comercial, mas com ambiguidades o suficiente para confundir boa parte do público.

O que mais prejudica o filme é na verdade a língua inglesa predominante, algo que Hitchcock já afirmara em entrevistas que não aprovava (e talvez por isso ele use como nunca antes a estratégia dos diálogos inaudíveis). Quando vemos cubanos ou franceses conversando entre eles em inglês sentimos que há algo errado com sua habitual procura por um certo realismo. Ele fez uma concessão que não costumava fazer, a não ser em pequenas doses. A reunião do final com os cinco franceses, incluindo atores de primeira como Michel Piccoli e Philippe Noiret, ressente-se muito desse uso padronizado do inglês quando era óbvio que todo mundo ali deveria estar falando francês. A prática é usual no cinema americano desde o início do falado até hoje, mas impressiona que seja usada sem muita resistência por Hitchcock, que à altura teria condições de impor legendas, ao menos em trechos importantes como esse. E ainda assim, toda a cena mantém certo impacto, graças ao ritmo imposto pelo diretor e à decupagem certeira e sempre difícil em uma mesa de jantar.

Topázio é um mastodonte que Hitchcock tenta domar o tempo todo, jamais sendo totalmente bem sucedido. Mas os momentos em que ele consegue imprimir seu toque estão entre os melhores que se podia ver naqueles tempos. Não era uma boa época para Hitchcock, pessoal e profissionalmente, mas ele ainda iria se recuperar em alto estilo. Frenesi viria três anos depois para mostrar que seu toque ainda estava em forma.

Folheando vagarosamente uma Ecran de julho de 1974, com capa para Soylent Green, de Richard Fleischer. Deliciosa leitura. A Ecran surgiu no início de 1972, mais ou menos quando a Cahiers du Cinéma adotou uma postura mais radical, extremista, com textos políticos (dolorosos de ler até o fim).

Naturalmente a revista comandada por Marcel Martin pode ser considerada uma substituta, ainda que no gosto e nas defesas ela esteja mais para a Positif.

Nesse número, eles ainda repercutem, por meio de um texto bem esclarecedor de Martin, a polêmica que Elio Petri levantou no Festival de Veneza do ano anterior, acusando a crítica de nunca ser questionada, de ser encastelada, entre outras coisas (ele chega a evocar maio de 1973)**.

Há também um pequeno texto dando conta da polêmica que Glauber Rocha levantou em sua famosa carta para a revista Visão (“Golbery é gênio da raça”), e registrando o protesto de Glauber porque a Ecran não republicou seu texto na íntegra, e a recusa do diretor de esclarecer seu ponto de vista (“não é compreensível para um europeu”).

Mas o que me chamou a atenção foi que a essa altura a revista havia suprimido seu quadro de cotações, mas colocado no lugar, abaixo de cada texto crítico, as cotações dos outros membros da redação, com eventuais comentários (de quem quisesse fazê-los). Por exemplo: abaixo de um texto elogioso de Marcel Martin sobre o brasileiro Toda Nudez Será Castigada, há seis cotações, dois comentários de Claire Clouzot e Max Tessier, e um pequeno comentário de Gérard Lenne, que dá uma estrela (única cotação negativa), lamentando o primarismo desse filme (e dos filmes de Mojica que viu na Convention du Fantastique) e constatando que o Cinema Novo “é um enclave na produção do país”.

Além desses citados, colaboravam freqüentemente para a revista: Claude Beylie (que seria o editor mais adiante), Henry Moret, Jean A. Gili, Guy Hennebelle e Jean Domarchi, entre outros.

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* Texto publicado no antigo chip hazard, em 26 de dezembro de 2014.

** Estava assim no post original. Mas não seria maio de 1968?

Sol Alegria apela conscientemente para o desconcerto. Não só porque mistura sexo e religião, ícones sagrados e promiscuidade, elegância e atrevimento. Ou por deixar evidentes as múltiplas referências (Fassbinder, Schroeter, Syberberg, Bressane, César Monteiro) e fazer o que quer com elas, até mesmo mandando-as para os quintos dos infernos quando necessário. Ou por incluir uma sequência enorme, quase insuportável, de circo, já no terço final do filme. É desconcertante também por nos deixar rendidos à explosão anarquista que o move e às ideias formais que dão vazão a essa explosão. E ainda por perseguir a mesma veia estilística de Batguano e inflá-la, torná-la desmesurada, louca, estúpida por vezes. Ou por ter evoluído tão sensivelmente de Luzeiro Volante a Batguano e de Batguano a Sol Alegria, acompanhando a evolução do cinema brasileiro na segunda metade da década de 2010, justamente o período em que se tornou cada vez mais ameaçado.

Tavinho Teixeira dirige. Não só o filme, a trupe de atores, os demais elementos em cena, mas os veículos (caminhonete, carro, avião). É um condutor do caos e dos motores, à procura da liberdade que só os grandes encontram. Tavinho quer ser grande cineasta, e ninguém deve censurá-lo. E anda de ré, com o filme e com o veículo, encontrando e empurrando o espectador, vítima de uma afronta. O retrovisor mostra o público para os atores, que fogem do caos que eles mesmos implantaram. E se vê em cena, o filme. O elenco todo se vê. E temos o acúmulo de registros, texturas, ritmos, silêncios, gritos. Ora o condutor acelera demais, ora desacelera com igual perigo, dando de ombros para o comedimento e o equilíbrio.

Nada desse caos poderia ser traduzido apropriadamente sem uma rigorosa mise en scène. Tão rigorosa que absorve o caos e permite que os elementos se digladiem entre si. Ou seja, o rigor é destruído pelo caos implantado. Uma mise en scène da autodestruição. Não lembro de ter visto algo assim a não ser em trechos de alguns filmes que flertam com a vanguarda. Nunca em uma obra como essa, em que a autodestruição é um princípio, um objetivo. Os atores e atrizes interpretam contra si mesmos e contra os outros. Por vezes, se juntam numa batalha de expressividade. Há espelhamentos das camadas de cinismo que revela (como em Monteiro). É a encenação que se volta contra tudo. Contra uma ideia de Brasil, uma ideia de cinema, uma ideia de representação. Contra qualquer tipo de autoridade (como em Monteiro), contra a estupidez (como em Monteiro), contra a própria encenação (ao contrário de Monteiro). Sol Alegria não é tanto um filme, é mais uma delirante batalha pela anarquia e pelo caos. É também um clamor pelo enfrentamento.

Em 13 de janeiro de 1898, o escritor francês Émile Zola publica um artigo intitulado “J’Accuse” (“Eu acuso”) na primeira página do jornal L’Aurore, como uma carta aberta ao presidente da França. Zola comprava briga com o exército francês ao sair em defesa de Alfred Dreyfus, judeu condenado injustamente por alta traição.

Esse é um dos casos mais famosos de antissemitismo. E J’Accuse passou a ser uma expressão associada ao “Affaire Dreyfus” (“Caso Dreyfus”). Somente em 1906 Dreyfus seria inocentado, explicitando o preconceito e o equívoco do exército. Em 1919, Abel Gance se apropria do título do artigo de Zola para fazer seu antológico libelo antiguerra. Mas seu J’Accuse, refilmado em 1938 como um filme sonoro, não tem nada a ver com o caso Dreyfus.

O J’Accuse de Roman Polanski, intitulado no Brasil O Oficial e o Espião, é sobre o caso. Tal como Hitchcock, Polanski tem se atraído por falsos culpados, talvez pleiteando sua própria inocência nos casos de estupro dos quais é acusado. Quem faz o papel do capitão Dreyfus é o quase irreconhecível Louis Garrel. Como o tenente-coronel Picquart, temos Jean Dujardin, talvez em seu melhor momento no cinema. É ele que vai mover a roda para tentar inocentar Dreyfus, simplesmente porque acredita na justiça e na França, e não quer essa mancha no exército francês.

Polanski se baseia no romance “D.”, publicado em 2013 com autoria do escritor britânico Robert Harris, que também escreveu o roteiro junto com o diretor. O filme mostra o crescimento do nacionalismo, e consequentemente do antissemitismo, na França do final do século 19, em que a maior parte das pessoas que se aglomeravam perto do tribunal queria que o judeu Dreyfus fosse declarado culpado, não importando muito se ele o fosse de fato.

Uma demência que toma parte da população mundial de tempos em tempos (e o Brasil, no momento) e criou uma multidão de fascistas naquele momento em que a França era tomada por um sentimento de nacionalismo hediondo.

Polanski sabe temperar seu filme com a gravidade dos acontecimentos históricos. Mas por pouco não perde de vista seu protagonista, o tenente-coronel Picquart, que se tornaria Ministro da Guerra à altura da absolvição de Dreyfus. Na verdade, foi sua atuação a favor de Dreyfus que fez com que ele assumisse o posto na nova república que surgiria. Apesar de tudo, Polanski não esconde que Picquart também tinha fortes tendências antissemitas.

Se há um problema no filme é que ele tem de percorrer um longo período de um caso cheio de complexidades, falsificações, preconceitos e injustiça. São praticamente 13 anos que o filme percorre por vezes observando o relógio, como se estivesse com pressa. Nos momentos em que atenua o ritmo para acentuar a gravidade de algumas situações, incluindo o encontro final, temos grande cinema, como só um veterano consegue fazer.

O que mais me espanta nesse filme cruel de Joseph L. Mankiewicz, realizado em 1959 em preto e branco, é o transtornado Montgomery Clift como um neurocirurgião especialista em lobotomias.

Suas falas com tremores, sua feição de psicopata, seu olhar de suicida em potencial, informam que não foi fácil contracenar mais uma vez com Elizabeth Taylor, a paixão de sua vida desde, que eu lembre, Um Lugar ao Sol (1951), o grande melodrama noir de George Stevens.

Nessa escolha de elenco reside a crueldade do filme, que se torna ainda mais estranho ao mostrar que a pessoa mais perto do normal de todo o filme é justamente aquela que é acusada de louca, e a mais perturbada é aquela que deve cuidar profissionalmente dessa louca. Não me parece um acidente.

Ilustrador de roteiro, cineasta da palavra, cineasta sem olhar… Já ouvi falar essas coisas e muitas mais de Mankiewicz, que aqui parece enfrentar diretamente essas acusações fazendo um filme que, muitas vezes, parece cair direitinho nelas. Afinal, as palavras de Tennessee Williams e Gore Vidal têm um peso ameaçador e é difícil um cineasta se libertar delas e ainda confrontar a máquina hollywoodiana.

Mas é só ilusão. O olhar vivo de Taylor se cruza com o olhar perturbado de Clift sob a vigilância do olhar tenebroso de Katharine Hepburn. E temos assim a melodia de olhar de que falava Nicholas Ray. E Mankiewicz mostra que sua direção ainda é plenamente cinematográfica, capaz de resistir até às pressões de uma megaprodução como Cleópatra (1963).

De Repente, No Último Verão, como bem apontou Angélica Garcia Manso em seu ótimo livro El Cine Frente al Espejo, sobre a obra de João César Monteiro, apresenta uma série de paralelismos com À Flor do Mar (1986), do grande cineasta português. Segundo a autora,

“quando Laura instala Robert no quarto que serviu de atelier de pintura de seu finado marido Virgílio, o náufrago interroga a sua anfitriã quando se deu a morte de seu marido, Laura responde com a expressão ‘Suddenly, last summer’, o que constitui indubitavelmente, uma referência explícita” (p. 78).

Há também uma relação entre os mortos presentes nos dois filmes, Sebastian Venable no filme de Mankiewicz, Virgílio no de Monteiro. Ambos ligados à produção artística. Poeta, o primeiro, pintor, o segundo. E há ainda outros fatores que ligam os dois filmes, expostos no trabalho da investigadora, incluindo frames comparativos, quando possível.

Prefiro outros longas de Mankiewicz: O Fantasma Apaixonado (1947), Quem é o Infiel? (1949), A Malvada (1950), A Condessa Descalça (1954). Até, dependendo do dia, Eles e Elas (1955). Mas não há, entre seus filmes, um mais cruel e doente que De Repente, No Último Verão.

Poucos entendem que uma das questões principais do cinema de Godard é o desafio à capacidade de compreensão do espectador. Mais que desafio, é na verdade uma brincadeira com o medo que o espectador tem de não compreender o filme. Sempre foi assim, mas tornou-se mais evidente a partir do final dos anos 1960. Com o envelhecimento, Godard não arrefeceu. Pelo contrário: continua fazendo filmes para que os espectadores não entendam. A partir de Nossa Música, talvez antes, não me lembro, Godard elabora legendas em navajo english: de um monte de coisas que são ditas, a legenda nos informa simplesmente: “world, terrible” ou “Africa in pain”. Não são exemplos textuais, mas o sentido é esse, resumir as palavras traduzidas ao máximo; longos períodos se transformam em frases telegráficas, deixando apenas a essência do que é dito, e por vezes nem isso. São pistas. Ou mesmo pistas falsas.

No que isso prejudica nosso entendimento do filme se ao mesmo tempo muitas outras palavras aparecem, faladas ou escritas, poluindo a tela com os mais diversos tipos de fontes e contrariamente a algo que está em segundo ou terceiro plano, camadas que se debatem diante de nós?

Quem entende o francês melhor que eu já confessou também essa incapacidade de se entender tudo que é dito num filme de Godard, sobretudo os quatro últimos. O sentido do que é dito exige muito mais do que duas visões. E o sentido de tudo que é dito provavelmente sempre nos escapará.

Se não se entende que Godard é hiper racional e ao mesmo tempo fala diretamente aos sentidos, não se entende mesmo muito. Não se entende que as palavras e as imagens de seus filmes funcionam musicalmente, que sua mente funciona por colagens, trechos de coisas que ele lê, vê, ouve, e coloca nos filmes. É o ato de pegar um livro na estante, ler uma página e ir para outro canto ouvir Beethoven. Voltar à estante, pegar um outro livro e ler meia página, e sair para ver um trecho de Johnny Guitar. Falar em caleidoscópico parece meio simplório, mas é um pouco isso. Só que um caleidoscópio em que as imagens não se refletem; quando se multiplicam, elas se transformam totalmente.

E o que mais há para entender? Muitas coisas, e aos poucos vamos pegando algumas mais, até que, lá pela centésima revisão, o todo se revela. Ou se confunde totalmente. O que importa? É um dos maiores cineastas também porque o entendimento pleno de seus filmes não importa tanto. Algo de enigma deve permanecer para que a obra continue viva. Importa querermos captar algumas coisas, algo de sua verve crítica que absorvemos na incerteza.

Stromboli

É uma boa notícia a do renascimento do Indie Festival em solo paulistano. Com troca de casa – agora será no CCSP e no Olido, dentro do circuito SPCine – e um acréscimo no título – virou Indie Festival (Resiste) – mas com o mesmo intuito de exibir filmes que dificilmente chegam em nosso circuito cada vez mais fechado ao que não é filme de super-heróis ou tenha algo a ver com a Globo. Basta perceber que o interessante Antologia da Cidade Fantasma, que estava programado para estrear no meio de janeiro, ainda não encontrou seu lugar de exibição em nossas telas, e será exibido no Indie (será uma pré-estreia mesmo ou mais um a não encontrar lugar no circuito?).

Na verdade, o intuito é ligeiramente diferente, pois esta é uma edição especial: exibir uma seleção de filmes que fizeram parte de edições passadas. Diretores como Apichatpong Weerasethakul (com o bom Cemitério do Esplendor), Hong Sang-soo (com Certo Agora, Errado Antes, um de seus melhores longas recentes), Kiyoshi Kurosawa (com Creepy, também um dos melhores que dirigiu na década de 2010), Lav Diaz (com Estação do Diabo), Philippe Grandrieux (com Apesar da Noite), entre outros estarão representados com filmes, não necessariamente os melhores que realizaram, mas os que marcaram edições passadas do festival.

O Indie Festival (Resiste) começou nesta quinta-feira, 30 de janeiro, com uma sessão vespertina de Cidade dos Sonhos, de David Lynch (no CCSP) e o documentário Nick Cave: 20000 Dias na Terra, de Iain Forsyth e Jane Pollard (no Olido). Ambos serão reprisados em fevereiro. O evento, por sinal, vai até 9 de fevereiro, oferecendo uma opção à concorrida Retrospectiva Seijun Suzuki que rola no IMS.

Haverá espaço também para um clássico indiscutível: Stromboli, de Roberto Rossellini, que passa no CCSP em 8 de fevereiro. É bom que passe já no fim. Como ver filmes novos depois desse monumento do cinema moderno?

De todo modo, a volta do Indie é um alento. Precisamos de mais alternativas aos cinemas viciados dos Shoppings, e as que temos não estão dando conta das novidades do cinema independente contemporâneo.

A programação pode ser conferida em formato word, aqui:

http://www.circuitospcine.com.br/filmes/indie-festival-resiste/