Arquivos de Categoria: textos inéditos

Olhar de Cinema 2020 – Parte 3

Antena da Raça, de Paloma Rocha e Luís Abramo

Dizem que Glauber era louco. O que é a mesma coisa de dizer que seus filmes são chatos. Ou seja, balela. Glauber parecia cada vez mais lúcido. Nos seus últimos anos, provavelmente com uma super lucidez que os conservadores, mesmo aqueles que se pintam de progressistas, costumam confundir com loucura. Tinha seus rompantes de loucura, como todo mundo. Mas era famoso, comprava brigas, então é mais fácil classificá-lo como louco.

As cenas do programa Abertura revelam a falta que Glauber fez no Brasil pós-ditadura, época da reconstrução democrática que nunca chegou a ser plenamente consumada. A falta que ele faz hoje. O filme de encerramento desta edição do Olhar, Antena da Raça, dá conta de sua personalidade explosiva e mostra no que se transformou o Brasil que sempre maltratou seus maiores gênios. Tudo é Brasil? Já não temos como saber.

Com esse assunto, o filme obviamente se torna muito bom de ver. Não temos como ver figuras como Glauber Rocha, José Celso, Helena Ignez e Caetano Veloso em cena e não sentir imenso prazer no contato com a inteligência e o talento livre desses artistas. Mas entrar com um time recheado de craques não significa que o jogo está ganho. Logo, o trabalho de Paloma Rocha e Luís Abramo é organizar esse material da melhor maneira possível. O que eles fazem nesse sentido é criterioso. Com a ciência de que têm um material de ouro em mãos, tratam de fazer com que nossa experiência seja a mais instrutiva possível, admitindo até os erros de Glauber (como entrar na onda de Antônio Carlos Magalhães, por exemplo, ainda que naquele momento fosse até desculpável). Quem não erra, afinal?

Cenas de filmes (incluindo o português Adeus às Armas, no qual Glauber tem uma participação crucial), do programa Abertura, do aniversário de 40 anos de Glauber, material de arquivo muito bem estruturado, juntam-se às entrevistas atuais e às cenas trágicas das manifestações da classe média com a camisa da seleção brasileira: a conexão com o hoje nos dá a dimensão da tragédia deste ex-país chamado Brasil.

Longa Noite, de Eloy Enciso

Se insistirmos na separação entre forma e conteúdo para situar na forma tudo que um cineasta deve atentar, Longa Noite é um filme bem sucedido ao imitar a forma dos filmes de Straub-Huillet (na primeira meia hora) e de Pedro Costa (nos dois terços finais). Porque imita razoavelmente bem, com algum espaço para uma ou outra diferença, e consegue adequar o tema – excluídos da festa do franquismo espanhol – a essa opção formal. Mas se assim fosse, reduziríamos o cinema a uma ciência exata, bastando dominar uma forma já dada para reproduzir um sem número de grandes filmes. Clement Greenberg insistia que isso não é possível, mas sempre tem aspirante a cineasta que recorre a essa possibilidade e entra pelo cano.

A forma é essencial, ao contrário do que querem os arautos da mensagem e da ideologia. Porque é mais fácil analisar um filme por seu discurso do que por sua forma, então esses arautos sempre se multiplicam como coelhos. O discurso está ao alcance de todos, a forma requer estudo. Ao mesmo tempo, a forma não é tudo, embora seja (ou devesse ser) muita coisa num filme.

No caso de Pedro Costa, sentimos com os personagens por meio da maneira rigorosa com que ele os filma, os envolve nas sombras. Há também um desenho de luz coerente com a falta de perspectivas de seus excluídos. Longa Noite não consegue tanto. Mesmo a mulher que reclama do pedreiro que ajuda na restauração de um quartel e com isso ganha nossa simpatia, em seu longo monólogo, minutos depois, parece se perder, ou nós nos perdermos dela, a ponto de, pela duração, o filme ficar comprometido. Não ajuda que o longo monólogo seja filmado de uma forma um tanto convencional, apostando apenas na duração e na gravidade do que é dito, em discordância do estilo adotado ao longo do filme. Esse monólogo, de fato, é o ponto crucial em que o filme quase se perde. Não por acaso, está mais ou menos na metade. No conjunto, lembramos do filme de maneira ligeiramente positiva, justamente porque a forma é bem cuidada. Mas faltou cuidar mais do todo, para além das óbvias referências.

O Ano do Descobrimento, de Luís López Carrasco

López Carrasco usa o split screen para acentuar algo que já estava presente no cinema de Robert Altman: a polifonia de vozes. Fala da Espanha, de sua história, e de Cartagena (no sudeste do país), de acontecimentos de 1992 (os conflitos trabalhistas da cidade, as Olimpíadas de Barcelona, o aniversário do descobrimento das Américas pelos espanhóis). Mas fala principalmente do contraste entre o que se quer mostrar e a essência de um país como todos os outros, que sofre os efeitos do capitalismo selvagem em voga desde fins dos anos 1980 (a falência dos ideias utopistas dos anos 1960 nas décadas seguintes e o colapso do bloco soviético permitiram a selvageria).

A maneira que encontrou para falar desses efeitos é conversar com as pessoas, de preferência em mesas de bar. Quase sempre em split screen, acompanhamos as conversas ou do lado esquerdo ou do direito (não percebi alguma conotação política nessas escolhas). Por vezes, um dos lados mostra algum conflito ou alguma reportagem da TV, ou mesmo uma tela preta. A história da Espanha é passada a limpo de uma maneira bem curiosa.

Como nos filmes de Altman, por vezes a opção da polifonia cansa. E o filme de Carrasco tem mais de 3 horas de duração. Talvez precisemos de mais intimidade com a Espanha para apreendê-lo melhor. Talvez tenha de ser visto em dia e circunstância ideais. O certo é que, exceto por uma ou outra fala, não me tocou, infelizmente.

Em seu 40 Dias para Aprender Cinema, atração da última edição do É Tudo Verdade, Mark Cousins propõe cortes de meia hora em Limite (Mário Peixoto, 1931) e uma história inteira das quatro de Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964). Isso, pelo que percebi, desagradou os críticos mais facilmente ofendidos, aqueles que dizem que não se pode censurar a duração dos filmes, geralmente os mesmos que dizem que é preciso julgar cada obra de acordo com sua proposta. Bom, eu amo Limite e Kwaidan. São dois dos filmes mais belos que conheço. Não vejo problema algum na duração deles. E não imagino que história de Kwaidan tenha desagradado o crítico. Mas não me senti ofendido pelo que ele disse. Só achei graça, a graça de quem discorda respeitosa e frontalmente. Esta digressão é para dizer que penso o mesmo de O Ano do Descobrimento: uns 40 minutos a menos lhe fariam bem.

Visão Noturna, de Carolina Moscoso Briceño

A partir de uma experiência traumática, a diretora propõe um experimento visual calcado na memória e em novos encontros, com alguns planos interessantes e letreiros intermediando o relato. A violência contra as mulheres continua implacável, geralmente por efeito de masculinidades ofendidas. Continua também a ideia de que o tema é tudo em cinema. E, com isso, perdem-se oportunidades. Menos porque o filme ignora as possibilidades estéticas do que por não se esforçar para encontrá-las. Pois é preferível o procurar ao ignorar. Ao parecer acreditar que o tema é tudo, ou o mais importante, o centro do filme se torna a denúncia, não a busca de uma força cinematográfica que enfatize a denúncia. Isto parece secundário. E assim, o discurso nos revolta, mas a forma quase nos leva a um apaziguamento. Talvez seja essa a intenção, para salientar que a vida continua, afinal.

O Tango do Viúvo e seu Espelho Deformador (1967-2020), de Raul Ruiz e Valeria Sarmiento

Filme considerado perdido, reencontrado recentemente numa cópia sem som e terminado, ou seja, com som gravado a partir das leituras labiais dos atores, e montado pela viúva de Raul Ruiz, Valeria Sarmiento. Ruiz filmou muito e deixou com que o tempo separasse os bons filmes dos maus. Teve uma grande fase entre finais dos anos 1970 e meados dos anos 1980, quando tudo que filmou é de alto nível. Nos demais períodos, alternava obras-primas ou quase com filmes enfadonhos ou mesmo equivocados, além de uma enorme gama de valores entre um e outro. Este seu primeiro longa chileno parece antecipar a fase maneirista do início dos anos 1980 ainda mais do que Tres Tigres Tristes (1968). O realismo mágico que tanto marcou a América Latina encontra muito espaço neste filme em que há cabelos rastejantes atormentando os personagens, fantasmas vingativos, congelamentos de imagens ou mesmo stills inseridos no meio das cenas em movimento. Por fim, o filme é exibido de trás para a frente a partir de certo ponto (incluindo a banda sonora), mas com algumas diferenças e com imagens de ponta cabeça no meio do returno (o tal espelho deformador). É o fantasma da liberdade, numa toada semelhante à de Nagisa Oshima em Três Bêbados Ressuscitados (1968). O quanto de tudo isso estava no filme original pensado por Ruiz não temos como saber com precisão, mas imagino que o filme tenha ficado muito parecido com o que Ruiz queria, uma vez que o trabalho de Sarmiento parece bem talentoso e o resultado final, convincente.

FOCO DANIEL NOLASCO

Um começo tímido em longas (Paulistas, 2017) não permitia imaginar o que viria pela frente (Vento Seco, 2020), passando por um documentário que investiga o fetiche pelo couro (e a entrada no universo homoerótico em Mr. Leather, 2019). Os três longas de Daniel Nolasco exibidos no Olhar refletem uma busca pessoal pelos limites da representação (da vida no campo, dos fetiches e do sexo explícito).

Pessoalmente, não sei bem o que pensar das representações de sexo explícito no cinema dito autoral (ou mainstream, dependendo de onde se olha). Há o caráter provocador, que quase sempre é positivo. Mas aí vejo o que um Gaspar Noé faz com isso e bate o desânimo. Michael Winterbottom também não soube explorar essas possibilidades e fez um filme (29 Canções) que consegue ser enfadonho mesmo contendo cenas quentes e muito soltas de sexo explícito (algo como um casal de verdade sendo flagrado por uma câmera escondida, mas com possibilidades de angulações ousadas). Lars Von Trier causou muito em Ninfomaníaca, mas pouco fez. Por outro lado, há exemplos positivos de sexo explícito em bons filmes: Change Pas de Main (Paul Vecchiali, 1975), Uma Adolescente de Verdade e Romance (ambos de Catherine Breillat, 1976 e 1998), Oh! Rebuceteio (Claudio Cunha, 1983), O Silêncio do Lago (Alain Guiraudie, 2014), entre outros títulos não lembrados e outros ainda que reservam pequenas cenas para o explícito, como Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003), O Diabo no Corpo (Marco Bellocchio, 1986),  Fantasma (João Pedro Rodrigues, 2000) ou Batguano (Tavinho Teixeira, 2014). No caso do sexo explícito homossexual, há a provocação maior da afronta à heteronormatividade, o que é também um dado a ser considerado. Mas não é isso que faz de Vento Seco (e de Mr. Leather) um bom filme, pois não basta ser provocativo para ser bom. É, sim, a estrutura bem pensada pelo diretor, entre a fantasia e o delírio; a consciência da hora de fazer enquadramento estilizado e a hora de pensar em uma câmera menos controlada; a força com que o desejo pelos corpos e a rejeição – envergonhada ou cautelosa – a esse desejo são flagrados pela câmera.

Que o protagonista de Vento Seco, chamado Sandro, pareça um personagem de Fassbinder (não só pela homossexualidade, mas pelo biotipo e pelos olhares que lança aos outros), só reforça a semelhança entre a poética de Nolasco e a de Fassbinder, o que por si só já é um baita elogio, pois não estamos falando aqui de emulação, mas de herança (também a de Jacques Nolot, a meu ver) e de adoção de procedimentos estilísticos semelhantes (o neon, os movimentos de câmera maneiristas, os corpos estáticos), que os momentos de quase naturalismo atenuam, e às vezes enfraquecem um pouco. Por outro lado, esses momentos mais naturalistas (não me refiro tanto às conversas entre Sandro e algum outro personagem, mas aos momentos no supermercado, por exemplo, ou nas festas) funcionam como fugas, momentos de descanso antes que a estilização volte. Neles, aliás, há opções de enquadramento que Fassbinder jamais realizaria (ao menos dentro desse registro), com personagens sonegados pelo enquadramento e centralização do quadro em apenas um deles, mesmo quando tem dois ou três em cena, ficando um deles parcialmente cortado pelo limite do quadro. Outras referências interessantes, reforçadas por Nolasco em debates, são as de Scorpio Rising (1964), um dos melhores filmes de Kenneth Anger, e Boys in the Sand (1971), de Wakefield Poole (referenciado na série The Deuce, e de forma mais indireta em O Estranho no Lago). O efeito do couro, a ideia de dominação e fetiche no primeiro filme, a natureza e o sexo indomáveis no segundo. Não vi Boys in the Sand, mas vi o video que Daniel Nolasco disponibilizou sobre as referências usadas em Vento Seco e é mesmo impressionante a semelhança alcançada. Funciona como homenagem ao filme de 1971.

Dentro da estrutura proposta por Nolasco em Vento Seco, os dias se tornam cada vez mais secos, o que parece alterar a propensão ao sexo mais livre e descompromissado. É justamente aí que está o problema do protagonista. Ao rejeitar aquele que o fez feliz no sexo, e que claramente queria algum tipo de vínculo, em favor de um romance platônico até então mal resolvido, envolvido em certa idealização (o plano no brinquedo do parque é bem bonito), Sandro sofre porque perde o bonde do prazer, como também um laço afetivo, e se entrega a pequenas maldades como riscar o carro daquele que rejeitou, mas que por sua vez conquistou o objeto de seu desejo. O ménage no final é esperado, mas a previsibilidade não altera a beleza do encontro dos corpos sedentos por sexo.

Dizem que Vento Seco é o primeiro longa de ficção de Nolasco, mas tenho dúvidas de que Paulistas se acomode tranquilamente no documentário e mesmo que Mr. Leather possa assim ser chamado. Porque ambos não parecem confortáveis em categorizações definitivas. São mais livres, ensaísticos. O que eles têm de documentário, Vento Seco (e várias outras obras de ficção) também tem, ainda que em menores doses. Melhor seria dizer que esses longas de Nolasco são ensaios com maior ou menor grau documental. A necessidade de classificação é que os faz serem documentários.Mr. Leather tem um lado didático que o situa um pouco mais no documentário. As entrevistas o aproximam do convencional e servem para entendermos melhor a cultura leather, muito mais forte no Brasil de hoje, e com décadas de história no mundo. Mas Nolasco coloca no filme boa dose de onirismo e invenções narrativas (no início, principalmente), o que fazem dele um treino para a entrada na ficção propriamente dita do longa seguinte. Isso pode soar como se Mr. Leather servisse apenas como passagem para Vento Seco, ou que um documentário seja sempre inferior a uma ficção. Não é o que tenho em mente. Sua limitação é justamente essa necessidade de fazer entender a prática, inclusive ao mostrar um concurso para escolher o Mr. Leather Brasil, credenciado para se tornar o Mr. Leather internacional. Esse concurso é o centro do longa, o que o deixa com cara de reportagem (ainda que uma boa reportagem e com inserções de alguma invenção). Essa limitação não existe em Vento Seco. Tanto a ficção quanto o documentário e os inúmeros filmes que trafegam entre um e outro sem se sentir confortáveis em nenhum deles apresentam seus riscos. É possível dizer então que Vento Seco ultrapassa com mais facilidade os riscos inerentes a cada opção estética e temática, o que dá a entender um bem-vindo progresso de Nolasco como diretor.

Olhar de Cinema 2020 – Parte 2

Eis a 2ª parte da cobertura do Olhar 2020, com textos sobre mais seis longas.

Luz nos Trópicos, de Paula Gaitán

Existem três frentes em choque neste novo filme de Paula Gaitán, Luz nos Trópicos. A primeira se impõe de início: é a duração. Trata-se de um trabalho com a duração que para funcionar melhor deve ser implacável, ou seja, os planos duram o que tiverem de durar, sem cortes precipitados ou que tirem do filme esse ritmo lento, contemplativo, rigoroso. Por vezes esses cortes acontecem e o filme parece abandonar sua opção em favor sabe-se lá do quê. Por sorte, não acontece muitas vezes.

A segunda é bifurcada: é a do filme indigenista em consonância temática, mas não de todo formal, com o estudo da natureza. As águas, no início, o gelo, a selva, o trabalho com a luz, um filme quase todo banhado por muita luz. Depois, o jovem que se torna índio. E quando a câmera se volta aos rituais indígenas, o tempo é outro, pois o filme adota o ritmo e a leveza dos índios, e a câmera se torna mais participante do que contemplativa. Esse é um choque interno, que provoca essa frente bipartida da natureza com os índios.

Por fim, após os créditos, surge a terceira frente: a presença do europeu no Brasil, o contato dos colonizadores com os mistérios da selva, a partir de uma exploração do século 19. É quando surge o caráter mais histórico do filme, que ocupa uma boa parte da duração, sobretudo na primeira metade. Esse caráter, contudo, não é dominante, pois a diretora parece estar mais interessada no choque originário dessa história, e por isso investe também no contato do Brasil com outro novo mundo, o dos Estados Unidos, por meio de sua cidade mais cosmopolita, Nova York, seus esportes urbanos, o frio, as ruas movimentadas, os edifícios, a ilha de Manhattan.

Gaitán faz questão de promover o choque entre essas frentes, principalmente entre a segunda e a terceira, por entender, talvez, que seu filme se beneficiaria dos constantes contrapontos criados com calma e estabelecidos apenas superficialmente na primeira hora, para serem cultivados e adensados nas horas seguintes. Os choques mantém o filme vivo, controlado até o ponto de não sufocar a mise en scène, que é a mais apurada de todos os filmes da diretora. Isto inclui, surpreendentemente, contrapontos criados dentro das frentes, que funcionam como digressões (“quem vai apertar o botão [da bomba]?” – viva Arrigo Barnabé!). Em alguns desses contrapontos, o filme desagua na abstração e tem alguns dos seus melhores momentos.

O resultado final impressiona, a despeito de seus momentos mais frágeis: penso em alguns planos curtos no contato com a natureza e em cenas mais convencionais como a dos europeus enquanto descansam, momentos que esbarram na superficialidade e quebram parcialmente o rigor da duração e da contemplação.

Uma quarta frente se anuncia desde o início e vai se impondo durante o filme: é a da transição livre entre espaços e tempos (Nova York-Pantanal, século 19-atualidade, Begê Muniz e Carloto Cotta no presente e no passado distante). Essa frente responde pelo lado mais enigmático do filme, pois percebemos que há algo além do “ontem como hoje”, da ideia de imperialismo e retorno às raízes. Algo mais a ver com a desolação, com a procura desesperada por algo indefinido. Quando o personagem de Carloto Cotta (ator que consegue a muito custo se desgarrar do terrível longa Diamantino) desfere um longo olhar para a câmera, o contraponto nos leva a Nova York e os tempos, século 19 e século 21, começam a se encontrar com mais frequência, já perto das 3 horas de filme. Os sons se misturam, ações de um tempo-espaço reverberam no outro, som e imagem se fundem em abstrações. E como enigma, Luz nos Trópicos torna-se mais forte, porque mais poético, ele nos instiga e nos desafia. A última sequência, numa Nova York noturna ao som de Gil Scott-Heron, lembra o News From Home de Chantal Akerman, e o último plano do filme (antes da ponta preta que precede os créditos finais) conjuga movimento e estatismo numa ilusão do olhar. Um assombro de imagem.

Logicamente não é um filme fácil. Até pela proposta com a duração dos planos e a duração do filme em si, com mais de quatro horas, exige uma entrega que o visionamento online nem sempre favorece. Luz nos Trópicos, aliás, por ser tão contemplativo, pode nos levar a viagens outras, que ao contrário de nos tirar do filme, nos aproximam de seu espírito, um espírito de procura, de experimento. A duração, como dizíamos, é impositiva. Isso quer dizer que o filme se impõe ao espectador, que deve aceitá-lo com suas fraquezas ou rejeitá-lo de início, ainda na primeira hora. É um filme que corre como um rio de águas calmas. Ele exige que entremos no barco e acompanhemos seu fluxo.

Trouble, de Mariah Garnett

Uma diretora encontra seu pai irlandês, quase um estranho. Ela filma os momentos que passam juntos, alternando com relatos dos quase encontros e desencontros. Ele avisa que o filme será chato, pois ele é chato. Ela não se intimida diante dessa possibilidade. Em pauta está também o conflito entre protestantes (pró-Reino Unido) e católicos (pró-Irlanda) e um amor impossível inter-religioso (ele protestante, ela católica, em uma Irlanda do Norte em momento de alta tensão no final dos anos 1960), quando David, o pai, tinha apenas 19 anos, eventos tematizados em uma reportagem televisiva de 1971.

Trouble, assim chamado porque era o nome do conflito que durou praticamente três décadas e foi encerrado pelo Acordo de Belfast em 1998, não é reportagem, decerto, nem tão autobiográfico como parece (embora seja muito pessoal), porque transfigurado pela vontade salutar da diretora em embaralhar as cartas. Também não é chato, como previa o pai, porque a diretora adota um ritmo ligeiro e insere informações por texto, no meio da tela, que quebram um pouco o padrão do encontro. Além disso, o embaralhamento vai atingir altos níveis depois de um tempo.  

A ordenação das imagens revela um sentido interessante, em que as diferenças culturais e de formas de encarar a vida se tornam enriquecedoras, como também as ligações que a diretora faz. Exemplo: ela está saindo do banho e seus cabelos estão molhados. Ela se olha no espelho e notamos a semelhança com seu pai nas imagens do documentário antigo. Como se quisesse salientar tal semelhança, Mariah coloca em seguida um trecho do documentário em que seu pai aparece em close. É como um teste de DNA em imagens separadas por quase cinco décadas. Esse é o momento de virada do filme. Nas cenas seguintes, ela se veste como seu pai e contracena com uma atriz muito parecida com Maura, com quem seu pai se casou no passado.

Depois ela vai para Belfast, passear pelo bairro onde o pai morou na juventude e conhecer melhor a cidade que foi sede do IRA. Ela procura imitar o andar e o vestuário de seu pai, num jogo de identidades dos mais interessantes. Um retorno ao passado com imagens reconstituídas e cenas das lutas atuais como Black Lives Matter. Em alguns momentos, temos dificuldade de perceber rapidamente que é a diretora representando seu pai, apesar de a imagem indicar um tratamento para ficar com aparência de antiga e a sincronia labial com a voz do pai ser muito boa, mas não perfeita.

Em um encontro delicioso com um ex-combatente, ele diz a ela que teria muita história para contar, e que não se faz um filme sobre alguém que não fez nada. Quando ela fala do Domingo Sangrento de 1972, ele a repreende, em tom de brincadeira, dizendo que ela foi dos Estados Unidos até lá para ensiná-lo sobre a Irlanda do Norte (que audácia!). Ela ainda vestida como seu pai antigamente. Nesse jogo de representações, Trouble se apresenta como um filme híbrido e inventivo sobre procuras do presente e traumas passados.

(Nota curiosa: algumas falas de irlandeses são legendadas em inglês, como se fossem difíceis de entender para uma plateia americana. Lembro que Meu Nome é Joe, de Ken Loach, recebeu uma crítica na revista inglesa Film Review que reclamava da falta de legendas porque não dava para entender quase nada do inglês da Escócia dito no filme.)

Victoria, de Sofie Benoot, Liesbeth De Ceulaer, Isabelle Tollenaere

Nos últimos dias do festival, o burburinho se fechou em torno deste filme, da mesma maneira que no Ecrâ fechou em Sertânia, na Mostra de Tiradentes, em Cabeça de Nêgo, e nos primeiros dias do Olhar, em A Metamorfose dos Pássaros. Confesso que não entendi o entusiasmo quase generalizado e também não vi muitas qualidades em Victoria além do achado original da comunidade e das crianças, estas sempre um foco de atenção do nosso olhar, como gatos e cachorros. Tem momentos que lembram vídeos anônimos que pintam no youtube, são disseminados pelas redes sociais e a gente vê só para descobrir que perdeu tempo. O toque da gaita não aparece muitas vezes, mas pode nos levar ao tédio de tão déjà vu. No mais, é um documentário que encontra pessoas interessantes (com protagonismo de Lashay Terell Warren, uma espécie de narrador) e as segue, registrando seus cotidianos com o máximo de realismo possível numa comunidade pouco desenvolvida no deserto de Mojave. Meio na toada do “encontrar e soltar a câmera”, sem muita preocupação estética. Por isso as ações para a câmera são filmadas de modo trivial. Há quem goste dessa busca pelo real. Não é meu caso, a não ser em raros filmes.

Entre Nós Talvez Estejam Multidões, de Pedro Maia de Brito, Aiano Bemfica

Lembra um pouco Victoria, mas com a triste realidade brasileira no lugar da triste realidade dos Estados Unidos, esta espécie de atualização do Godard da fase Dziga Vertov. Uma reunião que dura praticamente dez minutos em tela propõe maneiras de ajudar à candidatura de Haddad naquele momento, entre o primeiro e o segundo turno, em que o Brasil entrou numa espiral delirante e estava prestes a dizer sim a um projeto de governo destruidor. Voltar a esse período infame da história brasileira é uma experiência devastadora, mas os diretores tiram alguns belos planos da cartola, justamente os que mostram de longe a comunidade na periferia de Belo Horizonte, como também os números musicais que surgem como manifestações artísticas e culturais de um povo sofrido e perseguido pelos homens do mercado, essa força do mal invisível que destrói civilizações para não colocar nada no lugar. O penúltimo número musical, aliás, é com Madu Carvalho, moça de voz incrível que havíamos visto no início e que canta à capela a música interpretada por Elza Soares, “Mulher do Fim do Mundo”. É lindíssimo. Seria um belo modo de encerrar o filme.

Entre o panfleto político e o apuro formal dos planos longos com a câmera fixa, Entre Nós Talvez Estejam Multidões vai se equilibrando como pode e resulta num documento interessante deste país que mostra, talvez como nenhum outro das Américas, que sempre há espaço para a crueldade humana e para aqueles que lucram às custas dos pobres. Mostra também, e esse é o maior valor do filme, pois vai mais fundo na raíz do problema, que muitos desses pobres foram enganados pelas fake news e, desiludidos pelas ausências de soluções dos governos anteriores, votaram no pior candidato da história política deste país. Ou seja, é uma busca pelo real que encontra também a busca por cinema.

A Flecha e a Farda, de Miguel Antunes Ramos

Um material valiosíssimo encontrado nos arquivos do Museu do Índio é o coração deste filme investigativo sobre a GRIN (Guarda Rural Indígena), montada pelo governo militar e, pelo que diz a sinopse, nunca oficialmente desmontada. A equipe parte para investigar a milícia entrevistando seus sobreviventes. A desigualdade entre as imagens atuais e as imagens do filme mudo de 22 minutos encontrado no arquivo prejudica A Flecha e a Farda, mas é o tipo de armadilha da qual não se tinha muito como escapar. O mérito do filme está muito mais na pesquisa do que na na junção dos diversos tipos de materiais ou na realização das entrevistas, ainda que estas revelem estados mentais e emocionais particularmente interessantes.

Responsabilidade Empresarial, de Jonathan Perel

Por vezes, o mais simples e fácil pode ser também o mais inventivo. Este filme argentino acumula uma série de pillow shots enquadrados de dentro de um carro (ou seja, poderia ter sido feito tranquilamente em isolamento social), com a câmera fixada no painel ou na janela lateral, como uma câmera de espionagem, enfocando empresas enquanto as falas narram seus crimes contra a humanidade. É uma maneira de fazer cinema social, engajado, altamente político e histórico, e ainda pensar na forma, nas estratégias estéticas. Interessado no espaço, o diretor utiliza o formato scope e geralmente as cores do amanhecer ou do anoitecer, atingindo uma interessante iluminação de começo ou fim de turno. As denúncias são cabeludas, e por isso a forma é austera, ainda que haja espaço para um contra-plongée inesperado. Os relatos revelam o caráter de empresários colaboradores de ditaduras, pessoas que fazem de tudo por dinheiro. Uma tela negra apresenta uma empresa (tem até as gigantes Alpargatas, Fiat, Ford e Mercedes-Benz). O plano fixo entra em seguida, com o nome do local e do partido (na particular divisão distrital argentina). E começa a narração.

O formato é curioso porque ao colocar os logos das empresas para abrir cada bloco de denúncia, o filme adquire um curioso caráter de anti-propaganda, do tipo “eu sei o que vocês fizeram em verões passados”. Algumas empresas se repetem (Fiat, Alpargatas) e por vezes o diretor apenas lista o nome das vítimas. Um filme duríssimo, como o tema merece.

É uma espécie de comissão da verdade da ditadura militar argentina e também um filme denúncia contra essas empresas de histórico podre. Imaginem um Michael Moore desprovido de todo o sensacionalismo. Assim é Jonathan Perel, diretor de Toponimia, filme de 2015 que me surpreendeu bastante e que também tem um forte viés político e denunciativo da ditadura militar de seu país. Sobre Toponimia, aliás, escrevi aqui:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/04/1760541-sobrio-toponimia-apresenta-marcas-da-ditadura-argentina.shtml

Olhar de Cinema 2020 – Parte 1

Los Conductos

*** Introdução e textos sobre Los Conductos, Canto dos Ossos, A Metamorfose dos Pássaros, Quem Tem Medo de Ideologia? Pajeú, O Indio Cor de Rosa e Crônica do Espaço.

Filmes que começam bem e terminam mal ou relativamente decepcionantes foram uma constante nesta edição pandêmica do Olhar de Cinema. A Metamorfose dos Pássaros, Longa Noite, Quem Tem Medo de Ideologia?, Crônica do Espaço, Victoria, Los Lobos são todos filmes que têm em suas primeiras metades ou em seus primeiros terços, um número maior de imagens ou sequências fortes do que no restante de suas metragens. Talvez as estratégias estéticas tenham fòlego curto, talvez o entusiasmo de juventude não tenha sustentado um longa em toda a sua duração. Pode ser cansaço no visionamento? Inicialmente, desconfiei disso também. Nem sempre estamos com a concentração em alta e nem sempre vemos os filmes nas melhores condições possíveis, em sala de cinema ou em casa, havendo sempre a possibilidade de que algo nos tire o foco (um celular acedo na poltrona da frente, um telefone que toca em casa, etc). Mas em alguns casos, quando possível, eu retomava o filme do início e verificava que o problema persistia, ao menos de acordo com minha visão. Algumas imagens iniciais continuavam fortes, e o desenvolvimento delas nem tanto. Se minha visão estiver equivocada, só revisões futuras podem dizer. Imagino, contudo, que esses filmes tenham mesmo algo de muito animador em seus primeiros minutos e uma incapacidade de manter o nível por toda a duração.

Uma outra questão é a derivação compulsiva dos filmes contemporâneos. Todos lembram insistentemente outros filmes ou cineastas. Não acho necessariamente um problema porque o cinema, apesar de ser uma arte jovem, já chegou muito perto de um esgotamento de inovações, dependendo agora da tecnologia para camuflar essa limitação. E as outras artes também comportam derivações, tendo em algumas de suas obras mais marcantes procedimentos já vistos anteriormente. Cineastas hoje costumam ou precisam trabalhar com o já feito, já realizado, o maneirismo do maneirismo, o que pode causar uma anulação das referências ou até uma impressão de academicismo. Essa é na verdade uma questão antiga, e quando se pensa que nada mais pode ser feito de novidade surge algo que não é exatamente novo, mas tem um certo frescor (os cinemas de Eugène Green, Celine Sciamma, Pedro Costa, Tsai Ming Liang, Adirley Queiroz, Jia Zhangke, Rita Azevedo Gomes). A alusão se tornou a principal moeda do cinema contemporâneo, quer o cinéfilo capte ou não as fontes de onde se bebeu. Isso não quer dizer que se deva rejeitar tudo que faz alusão a outros filmes, ou obras construídas com base em alusões. Seria rejeitar o cinema contemporâneo quase que por inteiro. Mas deve-se julgar também a maneira como os filmes respondem às suas afiliações. Como já disse alhures, todo artista é herdeiro de alguém, assumidamente ou não. O que se faz com essa herança é responsabilidade de cada um.

Por fim, vale notar como quase todos os filmes brasileiros que vi no Olhar tentam entender a situação e descobrir uma resistência ao governo atual, o governo da destruição dos pilares que sustentam uma nação: educação, cultura e saúde, sem os quais a economia vai dar em água em algum momento. Talvez esse governo, no fim, precipite a destruição também do capitalismo, e o que vai restar é algo muito próximo do que vimos em distopias cinematográficas de diversos cantos do mundo. O cinema brasileiro dará conta disso? Os documentários, sobretudo, estão todos mergulhados nas questões de sobrevivência a essa destruição, e a maioria deles, mesmo quando o que está em questão são investigações do passado, vai direto às vítimas principais, os sem teto, os sem terra, os indígenas, aqueles que estão nas periferias, buscando formas de resistência ou mesmo de sobrevivência ao caos.

Seguem agora alguns comentários, por vezes breves, por vezes prolixos ou mais aprofundados, dependendo do que se espera deles, sobre os filmes que vi no Olhar 2020, com a exceção de dois, Agora e Los Lobos, com os quais não me entusiasmei muito e sobre os quais falhei em não anotar nada após os visionamentos, tendo agora ficado bastante distantes de mim.

OS LONGAS DO OLHAR

Los Conductos, de Camilo Restrepo

Em algum lugar perdido entre os cineastas da pós-Nuberu Bagu (herdeiros menos talentosos de Nagisa Oshima) e diretores modernos latino americanos como Leonardo Favio se encontra Camilo Restrepo e seu Los Conductos. O filme começa com um crime. O zoom à Oshima nos aproxima da mancha de sangue. Mas a escuridão predomina. Antes até do crime, uma imagem acompanha a geometria exposta nos créditos. Parede azul com recorte de luz na diagonal.

É um filme de linhas, como os japoneses dos anos 1970, e um filme de decupagem razoavelmente inventiva, como os da melhor fase de Favio (de Crónica de un Niño Solo a Nazareno Cruz y el Lobo, 1965-1975). Se não atinge o mesmo nível dos oshiminhas, muito menos o de Favio, é porque Restrepo não sabe muito bem como preencher os 70 minutos de um filme, então coloca uns planos supérfluos como os do protagonista batendo cabeça ao som eletrônico e duplicado pela montagem em efeito espelhado ou alguns outros planos meio tolos – não porque gratuitos, mas por enfraquecerem o padrão estético do filme. Penso por exemplo no protagonista, chamado Pinky, andando de moto com os braços para o alto. Talvez seja uma questão de estreia em longas, ainda mais um que tenha sua porção narrativa. Talvez seja falta de autocrítica na hora de selecionar as inúmeras ideias de primeiro longa. Nessas horas, parece que estamos vendo algo de Xavier Dolan, dentro desse mar de referências que se tornou o cinema contemporâneo, para o bem e para o mal.

Por outro lado, algumas imagens ficam conosco muito além do fim, como aquela da fanfarra em Medelin (não a da sequência final, mas sua antecipação), intercalada pelo olhar intenso de Pinky para a câmera; as cenas na estamparia, trabalho de fachada para esconder transações desonestas; os planos no enorme túnel. Ou ainda os buracos entre tijolos que servem para guardar celular ou maço de cigarros. Imagens que não vemos com muita frequência no cinema.

Ou seja, nos primeiros 20 minutos já temos, alternadamente, o pior e o melhor do filme. De certa maneira, prosseguimos nessa alternância de erros e acertos, que reflete o percurso do protagonista, até o fim, com vantagem para os acertos (pelo plano final, tudo indica que também para o protagonista).

Canto dos Ossos, de Jorge Polo e Petrus de Bairros

Com filmes de horror, o mais comum é termos duas reações opostas. Quem tem preconceito torce o nariz para qualquer coisa que identifique como vagabundo, clichê ou apelativo. Quem ama o gênero incondicionalmente tende a relevar ou até ignorar eventuais defeitos de estrutura, mise en scène ou coerência, privilegiando a quantidade de violência, sustos ou a constância de certos lugares-comuns do horror. O primeiro grupo é mais prejudicial, pois tem uma série de condicionamentos e parece não querer vencê-los, arvorando-se numa soberba que não tem nada a ver com entendimento de cinema. O segundo não ofende e não prejudica ninguém, a não ser quando se sente o detentor da verdade referente à valoração de alguma obra cheia de problemas.

Quem espera do cinema apenas atuações profissionais e diálogos sub-literários terá dificuldade de embarcar nesta criativa história de vampirismo chamada Canto dos Ossos. Filme noturno, cheio de imagens e fugas misteriosas, que deixa evidente, desde os primeiros planos, a precariedade de produção e o amadorismo do elenco. Espectadores brasileiros sacam mais ainda esse amadorismo por causa das falas, mas deviam sacar também o que está entre elas, como os sorrisos envolventes trocados entre as amigas após a notícia do encontro amoroso de uma delas ou uma caminhada noturna numa área rural belamente filmada logo no início, ou as ações dos vampiros, sobretudo a primeira, marcada por bela fusão de imagens.

Canto dos Ossos escancara o baixo orçamento sem vergonha alguma, e propõe a partir daí alguns dos mais belos planos do cinema brasileiro recente, coisa de quem aprendeu bem o beabá da mise en scène. Há momentos mal cuidados também, e para além da precariedade. Algumas escolhas menos felizes da posição da câmera, por exemplo. Para um filme tão hábil nesse aspecto, esses momentos gritam, embora sejam desculpáveis pela pouca experiência dos diretores e pelo que eles se arriscam na ordenação e construção das cenas. O texto também tem momentos adolescentes, diálogos tolos e offs com voz gutural que parecem introdução de um mau disco de death metal (fãs incondicionais de horror geralmente afirmam que não existe mau disco de death metal). Tudo isso é fácil de ser descontado pelo que o filme tem de acertos, sobretudo na estrutura, no ritmo e em alguns planos bem construídos.

A Metamorfose dos Pássaros, de Catarina Vasconcelos

Por vezes, a vontade de fazer poesia vem antes da vontade de expressar um sentimento ou uma inquietação. Isso não acontece no cinema de Rita Azevedo Gomes, por exemplo, mas parece acontecer em alguns momentos de A Metamorfose dos Pássaros, longa de estreia de Catarina Vasconcelos e um dos filmes mais celebrados nesta edição do Olhar de Cinema.

Tem certamente um parentesco entre esta estreia e o lado mais ensaístico do cinema de Rita. Mas tem também algo de João Nicolau e também de João Salaviza, ainda que em doses menores. É quando seu filme ameaça sucumbir às armadilhas da poesia a priori que a diretora dribla parcialmente o risco e se entrega ao ensaístico e ao autobiográfico. Mas é também quando seu filme abandona o risco e caminha em terreno mais seguro que perde parte de sua força. A irregularidade do lado mais poético continha imagens fortes. A segurança da parte mais abertamente autobiográfica, incluindo a repetição dos melhores truques de estilo da primeira (que agora já não causam mais surpresa) não nos oferece muito.

No geral, é um filme a que vemos com interesse, mas sem muita empolgação (de modo que me surpreendo com os elogios que vem recebendo).

Quem Tem Medo de Ideologia?, de Marwa Arsanios

Quando separei para ver este filme, imaginei, pelo nome, que iria aguentar uns dez minutos de panfleto e acabaria desistindo. Felizmente estava bem enganado, já que a Marwa Arsanios mostra suas garras logo no início, falando para a câmera com o som fora de sincro (ou foi falha na exibição?) no meio de uma região desértica e fria. Depois ela está no carro, e entram as entrevistas. A primeira parte é mais forte, conta com depoimentos interessantes, que funcionam porque a diretora pensa em fazer cinema em vez de panfleto e é bem-sucedida no intento. Na segunda parte, o filme torna-se irregular. Mas a diretora contorna as irregularidades de maneira digna.

P.S. Um dos curadores, Aaron Cutler, a quem agradeço pela informação, me informou que foi opção da diretora mesmo a falta de sincronia no início.

Pajeú, de Pedro Diógenes

O diretor japonês Naoki Nagao criou, em Musashino – Torres de Alta Tensão (1997), uma história curiosa de um menino que, após admirar uma torre com o número 75, resolve seguir uma linha imaginária que liga essa torre à número 1. Desse modo ele inicia e realiza um percurso curioso pela região onde passa as férias, em Tóquio, ampliando suas fronteiras e conhecendo melhor o seu mundo.

Algo parecido acontece em Pajeú, de Pedro Diógenes, mas aqui a ampliação de mundo se dá pelo despertar político e social. A impressão é de que o diretor queria entender o percurso do riacho que corta Fortaleza e suas mudanças, a maneira como a natureza foi soterrada pelo capitalismo, história de nossas cidades, e com isso enredou uma ficção em que uma professora tem visões relacionadas ao riacho. O documentário investigativo, o drama sobre a solidão e o horror se juntam de modo inusitado, propiciando uma série de planos fortes, mas também alguns que falham em não ser tão interessantes como a premissa sugere. Individualmente, muitos deles perdem força, enquanto a mistura de registros devolve interesse a eles. Por exemplo, após uma crise motivada por uma visão, a professora se põe a entrevistar pessoas que trabalham perto do rio, ou estudam a urbanização da cidade, ou controlam a saúde urbana. O choque beneficia o filme, embora alguns planos falhem em alcançar algo mais contundente, exceto por um ou outro momento: a dança no karaoke é certamente um deles. Num filme criado por contrapontos, alguns planos de impacto o fortaleceriam.

Diógenes fazia parte da produtora Alumbramento. É uma constante nos membros desse grupo, mesmo separados e mesmo com as diferenças entre eles cada vez mais gritantes, uma inquetação com a categorização dos gêneros cinematográficos e com as fórmulas de cinema autoral. O problema é que muitas vezes as estratégias para escapar das fórmulas identificadas por eles desaguam em outras fórmulas, que talvez eles não saibam muito bem como contornar. Pajeú tem essa irregularidade que é característica da produção de boa parte do que interessa no cinema brasileiro contemporâneo. Essa desigualdade não é uma força, como querem alguns. É uma limitação. Mas até agora essa limitação não impediu que os filmes fossem, no mínimo, reflexos interessantes de procuras formais, quando não instigantes em suas construções e nos procedimentos usados para enfrentar os obstáculos. Ao se concentrar nos subterrâneos da cidade e na ligação entre ela e uma de suas moradoras, Pajeú consegue dar um passo além dessa limitação.

O Indio Cor de Rosa Contra a Fera Invisível: A Peleja de Noel Nutels, de Tiago Carvalho

Imagens e áudios de arquivo, numa coleção impressionantemente rearranjada pelo diretor. Um resgate da luta pela preservação dos índios resulta em um filme marcado pela memória e pela dor. Em um momento, entram cenas de, entre outros filmes, O Descobrimento do Brasil, o longa de Humberto Mauro cuja ambição o relegou a um peso menor em sua carreira. Injusto? Provavelmente. Mas é curioso como as imagens casam bem com as outras de arquivo. Um fluxo de documentos visuais de impacto certeiro, com grande mérito de Tiago Carvalho na ordenação do material, e de Noel Nutels nas filmagens originais. Mérito também na conjunção óbvia e cruel entre ontem e hoje.

Crônica do Espaço, de Akshay Indikar

Com momentos belíssimos e momentos que lembram filmes de arte engessados dos anos 1990, como O Cheiro do Papaia Verde, o indiano Crônica do Espaço vai desafiando nosso olhar com imagens poéticas, algumas forçosamente poéticas, e uma trama que envolve crianças à procura de um sentido para as ausências em suas vidas. Após uma meia hora inicial impactante, alterna altos e baixos e termina soando um tanto esquemático em sua procura pela poesia (o que tem sido bem comum no cinema autoral). Não me incomoda o controle ou o cálculo, quando se chega a imagens de impacto que não são destruídas por um conceito asqueroso (como acontece nos filmes de Yorgos Lanthimos e Ulrich Seidl, entre outros). Aqui passamos longe do abjeto. O problema é o calculo excessivo para fazer poesia cinematográfica. Aí fica difícil aguentar, pois um filme, como lembra o diretor da história de Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli, não pode ser como um colar de pérolas sem o barbante que as segura. O barbante é importante para amarrar as pérolas, enquanto elas sozinhas não se sustentam. Penso que essa lição se encaixa melhor em Crônica do Espaço do que em A Metamorfose dos Pássaros, embora no segundo seja também um fantasma.

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*** nos próximos posts, textos sobre Trouble, Luz nos Trópicos, Antena da Raça, Victoria, Entre Nós Talvez Estejam Multidões, Responsabilidade Empresarial, Longa Noite, A Flecha e a Farda, O Ano do Descobrimento, Visão Noturna, O Tango do Viúvo e seu Espelho Deformador e os longas de Daniel Nolasco.

Assuntos cinematográficos diversos

Guerra, de José Oliveira e Marta Ramos

1. A era dos festivais online começou e pegou firme. Não pude acompanhar a Mostra de Tiradentes (exceto Cabeça de Nêgo, bom filme cearense) por estar encerrando um curso e iniciando outro. Mas o Olhar eu estou acompanhando na medida do possível, entre revisões de filmes e releituras para as aulas. Me parece ser, até agora, o que melhor resolveu a questão do streaming. Não travou um único filme, e vi vários, sempre com a maior qualidade possível.

A cobertura vem daqui a alguns dias, aqui mesmo neste blog. Abandonarei momentaneamente o formato diário, como foi no Olhar do ano passado, porque tendo que me virar com afazeres domésticos e com a preparação de aulas, o tempo livre é todo empenhado no visionamento de filmes. Alguns não foram vistos em condições ideias, sobre outros não tenho muito o que dizer neste momento (talvez tenha futuramente), e por isso farei comentários breves sobre eles. Outros me levam a pensar em questões diversas, não me policiarei se me afastar demais dos filmes em questão.

2. A Disney + vem aí, ao que tudo indica, para espectadores da Marvel e da Pixar se refestelarem. Os demais, terão de pensar se darão dinheiro para essa empresa ou se economizarão para coisas melhores. Se colocarem o acervo da Fox, o que duvido, até valerá a pena assinar. Mas uma empresa destinada à destruição não deve se render aos clássicos que compraram para deixar na geladeira. Provavelmente vão continuar transformando em lixo tudo que tocam, mas adoraria estar enganado.

3. – E a Mostra SP?

Ela vem aí. Acompanho de perto há trinta anos, e pela primeira vez será online. Versão reduzida, mais ou menos como era nos anos 1990. Que as projeções não travem é tudo que peço. Devo fazer uma cobertura aqui e na Folha.

– Indicações?

Os três filmes de Fernando Coni Campos, certamente. Apesar de serem os mais óbvios, são também os melhores. Indico também o português Guerra, dos meus amigos queridos José Oliveira e Marta Ramos. Sou suspeito também porque vi uma parte das filmagens e porque o filme se tornou uma homenagem ao falecido José Lopes, com quem tive conversas inesquecíveis sempre que o encontrei. Um ser humano fantástico, muito sábio, que não se rendia à prostituição do dia a dia, e por isso teve uma vida difícil. Pena que a Mostra este ano não será presencial, para que eu, José, Marta e Juliano (o Tosi) tiremos alguns campeonatos de sinuca. Mas que seja o primeiro filme de muitos desses meus talentosos amigos a serem exibidos no evento.

– Só esses?

Tem mais, claro. O novo do Tsai Ming Liang, Days, sempre a ver. Mulher Oceano da Djin Sganzerla. City Hall do Wiseman, o novo do Jia Zhangke, rever Todos os Mortos, o novo do Sharunas Bartas, embora ele não seja mais o mesmo (que me perdoem os amigos portugueses).

4. – Virou youtuber?

Virei, ué. Dou aulas desde 2007. A cada vez me realizo mais dando aulas. Natural que tenha me habituado a falar sobre cinema e a sentir falta disso. Os vídeos são complementares. Por vezes, exercícios para algo que pode ser aprofundado em texto, embora ainda não tenha acontecido. 5. Ah, sim. Sou contra a abertura dos cinemas. Duas horas numa sala fechada vendo o filme com outras pessoas, sem saber se não são irresponsáveis como a maioria que temos visto se aglomerando a espalhando o vírus? Não, obrigado.

La Flor

São aproximadamente dez minutos já na última das quatro partes que perfazem 13 horas e meia de filme. Mas esses dez minutos, levados pela melhor peça músical já composta (o Adágio do “Concerto para Piano em Sol Maior”, de Ravel, que já havia sido usada em outro filme argentino, El Acto en Cuestión, de Alejandro Agresti), alcançam, num raro rompante de sublime inspiração, o melhor de Júlio Bressane (na ideia de explicitar a feitura do filme) ou de Jonas Mekas (na textura de imagem). Começa com pequenas aranhas numa teia quase invisível. O luminoso sorriso de Elisa Carricajo que entra em foco lentamente nos leva a uma espécie de teste de elenco, em que as quatro atrizes principais aparecem olhando e gesticulando para a câmera sem que as ouçamos (a peça de Ravel toca inteira e ocupa toda a banda sonora, para o deleite de qualquer apreciador de boa música). Aí vemos a risada solta e espontânea de Pilar Gamboa, como se tivesse sido apanhada desprevenida pela câmera, o andar de Valeria Correa perto de um riacho, o caminhar desajeitado (acompanhado de uma câmera também desajeitada) de Laura Paredes perto de uma estrada de terra. Elas são filmadas em contato com as paisagens, ora mostrando os seios (talvez para mostrar desinibição, muito antes de algo fetichista, pois esses atos são desprovidos de erotismo), ora dizendo coisas que não ouvimos. Por trás dessa brincadeira bressaniana – um desvelar de making of com um “deixar a montagem na conta do espectador” – está a liberdade que Mariano Llinás procura imprimir em todo o seu filme.

A estrutura do longa é curiosa. Seis episódios divididos em quatro partes que duram entre 3h10 e 3h30. Os episódios têm durações bem variáveis. Os dois primeiros, de horror e acerto de contas musical com discussão de relacionamento, respectivamente, dividem a primeira parte. São episódios ainda presos a uma certa tipologia dos gêneros, ainda que Llinás sempre insira uma ou outra brincadeira para dinamitar os códigos desses gêneros. O terceiro, uma trama de espionagem cheia de idas e vindas no tempo e subtramas que desafiam a lógica do típico filme de espionagem, ocupa toda a segunda parte e mais da metade da terceira parte (mais de 5 horas do total). O quarto episódio, espécie de escancaramento do processo criativo, completa essa terceira parte e termina mais ou menos na metade da quarta e última parte, quando Llinás aparece novamente para anunciar que as atrizes não estarão no quinto episódio, mas voltarão no sexto e último. Não contente em nos driblar pela duração de seu filme, ele também mexe com nossas expectativas na duração de cada episódio, e de cada história contida nesses episódios. Tal estrutura clama por uma liberdade que afasta o espectador de qualquer condicionamento. Ele deve estar diante do filme para esperar tudo que pintar, ou não estará diante do filme.

O quinto episódio é o mais curioso: uma atualização de Une Partie de Campagne, a obra-prima inacabada de Jean Renoir. No lugar dos passeios de barco, passeios com aviões de manobras. Não há som por uns bons minutos, até que passamos a ouvir o som do filme de Renoir. Atualização, sim, mas o episódio é rodado inteiramente em preto e branco. É um divertimento localizado num ponto, já próximo do fim, em que tudo se pode esperar do filme, e tem mais ou menos a duração do filme de Renoir, perto de 40 minutos. O sexto episódio tem pouco mais de 20 minutos e talvez por isso seja o mais coeso, lembrando Guy Maddin e Alexander Sokurov. Prisioneiras do deserto, as quatro atrizes buscam a liberdade tematizada por um banho no rio, num episódio todo filmado com intertítulos e trilha espacial, imagens distorcidas e com um efeito de mata-borrão, como em Mãe e Filha. E aí vêm os créditos finais, que funcionam como um sétimo episódio, maior que o sexto (tem pouco mais de 30 minutos), no qual vemos toda a ficha técnica desse filme que levou anos para ser feito sobre uma paisagem de ponta cabeça na maior parte do tempo. Novo truque de um cineasta que aqui já se prova totalmente livre.

Curiosamente, os dois episódios mais fracos (e maiores e mais dispersos, o que talvez não seja coincidência) são aqueles que têm também os momentos mais belos do filme todo. O quarto praticamente se encerra com o clipe dos testes de elenco sob a música do Ravel, já anunciado no primeiro parágrafo deste texto. O terceiro tem a belíssima sequência em que o prisioneiro começa a se situar no mundo e perceber que está na América do Sul, ao observar as constelações de ponta cabeça. A ideia de inversão, de todo um mundo e um contexto invertido, está pelo filme todo (mais claramente a partir do terceiro episódio), mas se pronuncia com força nessa observação das estrelas e nos créditos finais.

Apesar dessa sequência primorosa, o filme é das quatro mulheres principais, de quatro mulheres jovens que não se enquadram facilmente dentro do padrão de beleza e sexualidade das estrelas de cinema, mulheres ou homens. Não são glamourosas, não são especialmente atraentes, ou não atraentes como estrelas de cinema costumam ser (o cinema moderno trouxe homens e mulheres mais parecidos com o trivial, mas estes se tornaram glamourosos com o tempo, tornando necessária uma atualização). Mas elas têm carisma, todas elas. Fotografam muito bem, são íntimas da câmera, tornam-se mais belas. Quando nenhuma está em cena, o filme geralmente perde bastante de seu interesse, talvez porque os atores sejam sem graça, com a exceção do sequestrado observador das estrelas.

No fundo, esse enxergar pela metade, a visão míope que propõe Llinás com seus desfocados, alguns deles radicais, nem sempre ajuda a nossa experiência com essas narrativas entrelaçadas, por mais que nos acostumemos com a opção (na verdade, quando o desfocado é radical, o filme pode se tornar tão belo como uma tela impressionista). Muitas vezes a radicalidade se torna um entrave, um jogo estiloso que nos distancia dos personagens. Porque, afinal, há personagens, principalmente as quatro mulheres, que mudam de características conforme os episódios mudam, ou dentro mesmo de um episódio, como o terceiro. Talvez seja proposital essa colocação de obstáculos entre nós e elas. O desfocado está em acordo com a maneira como ele nos mostra as personagens reagindo às situações e aos estímulos de outros. Como as sobreposições de imagens estão em acordo com os retratos mutáveis das quatro atrizes e suas personagens. Sentimos uma certa coerência na representação que perpassa a variedade de gêneros cinematográficos e as diversas histórias.

Mas se ele busca mesmo a liberdade, como penso, por que seria necessária alguma coerência ou mesmo alguma adequação entre os momentos de radicalidade formal (que é pontual, reservada aliás a alguns dos melhores momentos do filme) e seu conteúdo? Uma adequação entre forma e conteúdo é sempre bem-vinda em arte, mas certos tipos de filmes prescindem  dessa adequação, pois são construídos pelo caos e para o caos. La Flor é um deles. É um mosaico nebuloso que nos leva a uma alternância constante entre frustrações e entusiasmos, mais do que suficiente para passar as 13 horas e meia de duração com grande interesse. Precisava ter essa duração? Não sou daqueles que tem pudor de dizer que não, porque também faz parte da atividade crítica observar essas coisas, a duração dos planos como a duração dos filmes, mas me parece que os momentos mágicos se beneficiam do contexto e da longa preparação, de uma certa lentidão e da confusão dos sentidos. E assim vejo que o filme só tem sentido com a duração que ele apresenta. Se cortado, fará um outro sentido, que pode ser tão bom ou melhor, mas ainda assim seria outro. Lembremos de Out 1 – Noli me Tangere, do grande Jacques Rivette, que teve suas 13 horas abreviadas por ele mesmo para pouco mais de 4 horas, dando origem a um novo filme (renomeado Out 1 – Spectre), que incorpora imagens deixadas de fora da versão maior.

Johnnie To nos anos 2010

Depois de ter feito três textos para a Contracampo (*) sobre a carreira de Johnnie To até 2008, meio que perdi contato com a obra do diretor, tendo visto só Linger, Sparrow e Vengeance, e nenhum deles merece um alto posto num ranking de sua carreira. No processo de elaborar a lista dos melhores filmes dos anos 2010, acabei reservando alguns momentos para ver os filmes que ele realizou desde então, com a exceção de um, a continuação de Don’t Go Breaking My Heart, realizada em 2014.

Johnnie To sempre foi um diretor que se moveu dentro da indústria cinematográfica, com seus códigos e concessões comerciais. Foi muito hábil na utilização de clichês dos filmes de gangsters, do melodrama e da comédia romântica, incorporando-os de algum modo ao seu estilo.

Em seus filmes mais leves, nos quais a pressão comercial parece maior, a mocinha não pode ficar com o alcoólatra largado, por exemplo, a não ser que ele volte a ser um arquiteto bem sucedido. Nos filmes das tríades de Hong Kong, agora metamorfoseadas pela própria mudança de estatuto da região, há também suas concessões, mas as possibilidades de contorná-las parecem maiores. Também porque Johnnie To se movimenta melhor nesse gênero.

A crise de 2008 afeta diretamente os dois filmes de 2011, Don’t Go Breaking My Heart e Life Without Principles. Neste último, principalmente, a crise é a motivadora da trama, e o entroncamento da crise com os gangsters é estabelecido com habilidade por To.

O cineasta era irregular mesmo nos anos 1990, sua melhor fase, e assim continua. Nesta última década, temos Life Without Principles, Romancing in Thin Air (2012) e Office (2015), filmes que souberam se apropriar de um universo capitalista em que reina a lei do cão, mas também temos Blind Detective (2013) e suas cenas estúpidas que se alternam com boas sacadas visuais (e Andy Lau, sempre uma presença). Temos Drug War (2012) e Three (2016), com suas cenas de ação sublimes, e também Don’t Go Breking My Heart, com uma certa leveza adorável, mas que também é uma limitação.

O que me pareceu certo é que ele está ainda menos disposto a driblar as concessões ao cinema industrial de Hong Kong (e seu último longa, Chasing Dream, de 2019, parece paradoxal nesse sentido, porque ele parece tentar driblar mais do que em outros recentes, e ainda assim resultou em um dos mais fracassados de toda sua carreira).

É sabido que as condições de filmar foram piorando gradualmente após a área admnistrativa ter voltado a pertencer à China, o que explica o menor número de filmes desta última década. Mas To sempre foi, de algum modo, um contrabandista. Alguém capaz de inserir sua visão de mundo e de cinema em filmes insuspeitos. Nestes últimos filmes, há momentos que nada devem aos melhores longas que dirigiu: o tiroteio final de Drug War, a montagem paralela no clímax de Life Without Principles, a comunicação entre os prédios comerciais em Don’t Go Breaking My Heart, a polícia chegando no hospital com o criminoso ferido no início de Three (e a câmera no melhor estilo De Palma/To), o tiroteio em câmera super lenta mais adiante também em Three (melhor filme de To em muito tempo), o primeiro número musical de Office e sua apresentação de personagens e cenários super estilizados, o filme dentro do filme em Romancing in Thin Air.

O humor continua não sendo o forte de Johnnie To, mas tenho consciência de que o humor oriental nem sempre bate com o nosso, ocidental, e por vezes o que achamos vulgar ou escrachado demais eles acham espirituoso. Não é que somos superiores no humor, é que não temos condições de entender as particularidades dos costumes japoneses, chineses ou das províncias; por isso nem sempre é fácil acompanhar esse humor. No entanto, há limites, e Blind Detective, por exemplo, é frequentemente sem graça, apesar de algumas sequências brilhantemente filmadas (o que é habitual no seu cinema).

Os melhores desses filmes têm em comum a junção de dois mundos distintos: o mercado financeiro e os gangsters em Life Without Principles (mas esses dois mundos, no fundo, são um só, nos diz To), o hospital e a polícia em Three, a tendência ao isolamento e a busca da proximidade em Romancing in Thin Air (no qual os dois mundos estão travestidos de estados de espírito), o mundo corporativo e o musical em Office.

Johnnie To está com 65 anos. Ainda pode filmar muito, e muito bem. Se o último filme deixou um pouco de preocupação (pelo intervalo que o precedeu e pela falta de jeito), ainda é cedo para imaginar que ele esteja próximo a um ponto final de sua carreira. Ainda mais quando lembramos que os dois anteriores, Office e Three, são dos melhores que ele realizou.

* os textos da Contracampo:

http://www.contracampo.com.br/94/arttosergio1.htm

http://www.contracampo.com.br/94/arttosergio2.htm

http://www.contracampo.com.br/94/arttosergio3.htm

Abrigo Nuclear

Desperdiçamos os blues do Roberto Pires? O que podemos dizer de um cineasta que realiza um filme como Abrigo Nuclear, anos após de seus longas mais conhecidos?

Trata-se de um longa de ficção científica distópica realizado em 1981. A terra está inabitada, destruída pela poluição. Os habitantes vivem no subterrâneo, saindo apenas com roupas especiais para pequenos programas de verificação.

Já é bizarro um tema como esse, com o tratamento que vemos, feito num país “incapaz de copiar”, parafraseando Paulo Emílio Salles Gomes.

Mas Pires é astuto, sabe da bizarrice que tem em mãos e se cerca de elementos que a acentuam: trama com desenvolvimento similar ao das séries de Irwin Allen, dublagem de desenho animado, antinaturalismo robótico, barulhos eletrônicos típicos da era do synth-pop, ideia de futuro que já parecia cafona nos anos 60. O efeito é hilário, funciona muito bem na chave em que o filme trabalha. Mas não nos impede de constatar o brilhante trabalho de câmera desse diretor experiente (que assina também a direção de fotografia), na ponta do modernismo cinematográfico brasileiro de fins dos anos 1950, começo dos 60.

Encontro Marcado

Lembro que rabisquei as linhas abaixo depois de rever Encontro Marcado num canal a cabo, em um quarto de hotel. Não lembro onde estava, mas provavelmente em algum festival, e não foi neste ano, foi em 2019, pois neste ano não viajei. De todo modo, é outro dos textos que achei na gaveta e resolvi publicar.

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Estava revendo Encontro Marcado (1998), de Martin Brest, com Anthony Hopkins e Brad Pitt. É mais um filme que na época achei quadrado, um tanto cansativo pela duração (3 horas), e agora me pareceu bem dirigido e atuado, com aquela habilidade que Hollywood parece ter reservado a exceções cada vez mais raras.

Talvez tenha sido o filme que mostrou que Pitt, vivendo Joe Black, ou melhor, a morte, era um bom ator (embora depois desse ele tenha sido canastrão algumas vezes). Hopkins deixou o histrionismo que já demonstrava naqueles dias e está soberbo, acompanhando todo o elenco, com destaque para Marcia Gay Harden.

É sobretudo um filme que valoriza a inteligência do espectador. A cena mais marcante nesse sentido é a da despedida de Joe e Susan (Claire Forlani), quando esta, sem verbalizar, demonstra ter entendido o que estava acontecendo e quem era aquela figura misteriosa que ela por algum motivo começou a amar. Forlani e Pitt valorizam a opção pelo não dito, seus olhares e titubeios emocionam até pedra nessa despedida que ele sabe ser temporária (afinal, a morte chega para todos), e ela apenas intui essa possibilidade.

Depois disso tem a revelação do escroque oportunista e sua definitiva derrocada. E aí o filme ameaça se perder, pois para criar um suspense no espectador sobre a revelação ou não da verdade para o escroque, Brest sacrifica a interpretação de Hopkins, que é obrigado a sair de seu registro quase minimalista (embora com eventuais e calculadas explosões), para uma sensação óbvia demais de alívio quando ouve as palavras “auditor da receita federal” no lugar da palavra “morte”. O final em si também me soa hollyoodiano demais, assim como havia sido um tanto tola a morte do rapaz da lanchonete no início. Uma morte deslocada, que parece mais de algo como Premonição, bom filme que só iria surgir anos depois, do que desse filme elegante que Martin Brest dirigiu e, mesmo com a queda no final, ainda é o melhor de sua carreira.

Perversa Paixão

1971 foi um ano especial para Clint Eastwood. Com Don Siegel rodou dois de seus maiores filmes como ator, Dirty Harry e O Estranho que Nós Amamos. E ainda estreou na direção, com Perversa Paixão (Play Misty For Me), que havia oferecido para Siegel, mas acabou sendo convencido a dirigir (com Siegel numa participação lúdica como dono de um bar em Carmel). Sua produtora, a Malpaso, por meio de um arranjo com a Universal, possibilitava independência e um certo poder, o que lhe garantiu, desde cedo, a possibilidade de estabelecer uma carreira muito consciente e inteligentemente estruturada, inicialmente sobre a ideia de herança de seus mestres (Leone e Siegel, mas também Ford, Walsh, Hawks, Wilder, Wellman, Huston, Capra, Kurosawa), para logo depois, sem abandonar a ideia anterior, adotar uma linha de resposta de um filme ao seu antecessor.

Perversa Paixão introduz a persona de Eastwood como uma espécie de David Cardoso em Hollywood. O mulherengo está prestes a tomar jeito, por causa de uma mulher pela qual se apaixonou, quando não resiste à sedução de uma fã, até descobrir que essa fã é obsessiva e psicopata. É como se fosse um castigo pela vida cafajeste, mas também serve para que o diretor, desde o início de sua carreira, bombardeie a construção de sua persona cinematográfica (homem machista, cowboy que mata a sangue frio, policial quase-fascista, lutador de rua). Tudo isso, mas sempre um questionador dessa formação pela adoção de uma sensibilidade artística (amante de jazz, pintura, livros) ou de algum trauma passado que precisa ser superado. Oportunidade também para que Eastwood discuta algumas exigências de Hollywood, inicialmente na esquerdista Nova Hollywood, da qual ele não fez parte, mas à qual respondia de alguma maneira, depois no reaganite entertainment (anos 80) ou no reinado da Hollywood democrata dos anos 1990 em diante.

Falando em Nova Hollywood, se há filmes de Eastwood que se aproximam mais do espírito daquele momento de rebeldia estética e temática, são os três primeiros que dirigiu. Em Perversa Paixão, o momento em que ele descobre que a nova moradora da casa de sua namorada é justamente a psicopata (um poema de Edgar Allan Poe é usado brilhantemente como pista), é resolvido com uma sublime montagem paralela entre ele em disparada por uma estrada paradisíaca (a paisagem de Carmel) e a psicopata rasgando o quadro com seu rosto. O rasgo de uma persona cinematográfica é explicitamente tematizado já em sua estreia na direção, e continuará por uma carreira que ainda teria rasgos ainda mais impressionantes (As Pontes de Madison e Menina de Ouro figurando entre os maiores), ao lado de alguns personagens que deixariam a construção dessa persona ainda mais ambígua e provocadora (O Cavaleiro Solitário, O Destemido Senhor da Guerra, Rookie, Crime Verdadeiro).


Aproveito para lembrar do vídeo que gravei (e o velho amigo Alexandre Martins Xavier editou brilhantemente), sobre três longas musicais de Clint Eastwood. Vejam e se inscrevam no canal. Vai ter mais, numa relação que pretende ser saudável com este blog:

Ecrâ 2020

O Ecra foi o primeiro festival online que consegui acompanhar decentemente, já que o de curtas da Kinoforum me desanimou pelas constantes travadas e pela minha incapacidade de encontrar curtas bons e o Fantaspoa aconteceu num período mais tumultuado de minha pandemia (o que significa um dos períodos mais tumultuados da vida, não por excesso de trabalho, mas por falta de plena concentração a não ser para o que seja essencial – no caso, o curso que ministrava no momento). Infelizmente, ter conseguido acompanhar o Ecrã me fez perder, mais por esquecimento e desorganização do que por falta de interesse, o festival de cinema egípcio ou o Semana Semana (mas esse, confesso, não entendi direito).

Alguns longas de força foram exibidos no Ecrã. O grande James Benning estava representado com seu Telemundo, mas é melhor o longa sobre ele, dirigido pela argentina Sofia Brito: 61. A Verdade Interior, no qual a diretora assume sua dificuldade com a língua inglesa, humanizando-se diante da câmera por sua fragilidade na comunicação, e no qual vemos um pouco do processo criativo de Benning, mais organizado por sensações do que pela razão. Telemundo, aliás, trabalha com essa dificuldade de comunicação ao colocar Brito e Benning sentados assistindo a um filme de Arturo Ripstein (O Castelo da Pureza, de 1973). Durante a exibição, eles comentam acontecimentos ou filosofam, mas sempre em sua língua, sem legendas, e sem que o outro entenda o que é falado.

Outro longa que me deixou fascinado é Viagem Fantasma, de Stephen Broomer (mestre do found footage, segundo Michael Pattison). Um trabalho só com sobreposições de imagens amadoras gravadas por Ellwood F. Hoffmann durante os anos 1960. As sobreposições marcam o cinema experimental contemporâneo de um modo interessante. O recurso não é novo, obvimente, mas tem atingido altos níveis nos últimos anos. O longa de Broomer se faz também de sensações e da duração, conforme nos sentimos hipnotizados pelas diversas camadas de imagens que se juntam e pela trilha sonora.

Vale destacar ainda os longas A Forma do que Está por Vir, de Lisa Marie Malloy e J.P. Sniadecki e Cidadefantasma, de Jon Cates. O primeiro lembra Andarilho e Acidente, de Cao Guimarães, e teve a sorte de encontrar um senhor que não é só hippie, mas uma figura sui generis, dessas que seguram um filme desse tipo. Ele se chama Sundog, o que sugere uma aproximação (homenagem? brincadeira?) com o compositor maldito Moondog, falecido em 1999, cuja aparência era bem semelhante a do protagonista desse filme. Cidadefantasma é uma irreverente colagem de westerns com imagens distorcidas, um Tcherkasky menos inspirado, mas ainda mais doido em sua relação com as imagens originais (ainda que sua loucura passe muito por um visual digital um tanto pobre).

Muito elogiados por vários cinéfilos foram É Rocha e Rio, Negro Léo, de Paula Gaitan, e Sertânia, de Geraldo Sarno. O primeiro é mais forte conforme Negro Léo, o músico retratado, genro da diretora (e marido da também música Ava Rocha, sua filha com Glauber Rocha), viaja mais em seus pensamentos e dá vazão a sua sabedoria. A mim, especialmente, pegou forte o que ele fala, ainda no início, da história do sangue português como uma espécie de desistência de nossas raízes brasileiras, ainda que todo colonizador é violento quando numa época em que a violência era praticamente a única maneira conhecida de se subjugar outras nações. A ideia de se combater as más interpretações da Bíblia com os escritos da própria Bíblia em vez de falar que religião é bobagem (mesmo que pensemos ser) como fundamental para a reação da civilização contra a barbárie das armas e do obscurantismo é lapidar. Por outro lado, a pandemia e o surrealismo que invadiu o Brasil neste 2020 deixou algumas falas já anacrônicas. Elas não servem mais para pensarmos o Brasil e uma resistência possível a sua destruição. No mais, o longa de Paula Gaitán, que se assume deliciosamente como um filme-esboço em alguns momentos e tem o inegável mérito de deixar seu entrevistado falar à vontade, no tempo e na energia dele, corrobora aquilo que me disse certa vez o amigo português José Oliveira: a melhor maneira de escapar da fórmula ultra batida do documentário com cabeças falantes, caso não seja de todo possível escapar, é assumir esse formato e ir fundo nele. A diretora foi tão fundo que o filme tem mais de duas horas e meia de duração, plenamente justificada pela capacidade oratória e pela mente sempre questionadora do protagonista.

Sertânia é melhor quando lida com a herança do cinema de cangaceiro no Brasil e pior quando adota uma câmera devedora do pior Alexei German, o de Hard to Be a God, e de um filme muito amado, mas do qual não consigo gostar, que é Vá e Veja, de Elem Klimov. Obviamente é um filme importante, também pela importância de Sarno no cinema brasileiro. Mas estranho a quase unanimidade com que tem sido recebido. Voltarei a ele num futuro post.

Entre os curtas, meus preferidos foram Daltônicos, de Ben Russell, Fratura Exposta Pt.1: A Sonâmbula, de Natália Reis e, principalmente Transparente, o Mundo é, de Yuri Muraoka. O primeiro viaja nas cores e na ambiência de Gauguin, o segundo propõe uma inteligente colagem filtrada pela poesia. São ambos intrigantes e inquietos. Finalmente, o belo Transparente, o Mundo é, que entende a tradição geométrica da imagem cinematográfica japonesa e se insere de algum modo nessa tradição, dialogando ainda com o curta Rito de Amor e Morte (1966), único filme realizado pelo escritor Yukio Mishima, por meio do jogo de representação entre uma mãe, a diretora Yuri, e suas filhas. Vi algo também de Duplo Suicídio em Amijima (1969) e dos filmes posteriores de Masahiro Shinoda (ao menos os dos anos 1970).

O Ecrâ foi uma grata surpresa também por não ter, entre os 21 filmes que consegui ver, um único que eu considerasse fraco. Todos tinham ao menos algo de interessante; mesmo Cavalo, o último de minha lista particular.

Encerro com uma ordem de preferência (como sempre, de curta validade):

Viagem Fantasma

Transparente, O Mundo é

61. A Verdade Interior

A Forma do que Está por Vir

Daltônicos

Fratura Exposta, Pt. 1 “A Sonâmbula

É Rocha e Rio, Negro Léo

Cidadefantasma

Telemundo

A Densa Nuve, o Seio

Assistindo a Dor dos Outros

Homenagem ao Vento

O Documento Giverny (Canal Único)

As Belezas de Garden City

Não Haverá Mais Noite

Sertânia

No Olho do Outro

Sofá

Potência Bruta

Do Observatório eu Vi

Cavalo