Arquivos de Categoria: textos inéditos

Paixões sem Freios

A revisão de um filme de Vincente Minnelli é sempre prazerosa. Minnelli movimenta a câmera com a perfeição de um Ophuls e ainda nos lembra de que o cinema pode ser adulto, ter diálogos fortes e personagens complexos e, acima de tudo, confiar na observação do espectador. Este poderá ver, por exemplo, como se apresenta a personagem de Lauren Bacall, Meg, na primeira metade do filme. É uma personagem que observa, sem que Minnelli precise aproximar a câmera de seu rosto ou cortar para um plano mais fechado com ela para percebermos essa observação. Ela também flerta, pois percebe que há algo muito sério a separar o casal Richard Widmark e Gloria Grahame. Mas não quer ser o pivô da separação e, ao mesmo tempo, não quer ser a outra. Num limbo entre a destruidora de um casamento e a mulher que deseja, ela sofre, como todo mundo sofre nesse filme de sofrimentos e traumas.

Tenho meus momentos preferidos, mas imagino que outros espectadores tenham seus momentos diferentes e que sejam todos muito fortes. Me arrepio com o plano em que Widmark abre a porta do quarto de Grahame, sem saber que ela está bem acordada, e fecha em seguida. A câmera está na penumbra, com Grahame na frente e Widmark ao fundo, meio desfocado. Grahame forma uma linha horizontal na metade de baixo do quadro, enquanto a metade de cima é cortada na vertical da porta e de Widmark, que a observa sem chegar a entrar no quarto. O olhar de Grahame nos diz muitas coisas, do desejo de ser vista pelo marido ao medo de sofrer nova decepção. Me emociono bastante com a troca de olhares entre os personagens de Lilian Gish e Charles Boyer na reunião do conselho da clínica de pacientes mentais, sem que essa troca seja mastigada demais por Minnelli. Há um segredo ali. Gish permite que o segredo seja mantido e Boyer se demita com alguma honra. Será mesmo demitido, o conselho irá aceitar? Provavelmente sim, e provavelmente isso salvará o emprego de Widmark, que continuará dirigindo a clínica. E o filho de Widmark e Grahame, escondido por trás da porta basculante da cozinha e dono da fala que redime tudo (“posso ajudar?”), respondida de maneira contundente e bela (“Já ajuda”). O menino sorri e o sorriso ilumina o caminho para a reconciliação de tudo. Que coisa emocionante e bela. Eis um segredo que se foi.

O cinema de Safi Faye

O cinema de Safi Faye se insere numa modernidade cinematográfica em que o olhar documental predomina sobre a narrativa ficcional. Dos três longas da realizadora, dois se apresentam como ficções: Carta Camponesa (1976) e Mossane (1996). Mas não há muita diferença entre eles e Fad’jal (1979), longa que se apresenta como documentário, justamente porque é a observação das coisas, da vida de camponeses em pequenas vilas do Senegal, que ordena a câmera de Faye. E talvez seja neste último que o cinema da realizadora se revela por completo. Após a explosão poético-observacional de Carta Camponesa, rodado em preto e branco com familiares da cineasta e dedicado ao seu avô que morreu onze dias após o término das filmagens, Fad’jal documenta a vila do mesmo nome e nos mostra os costumes religiosos, as crianças na escola, a matança do touro (uma constante em seus longas é a matança de animais para alimentação ou celebração), os relatos dos mais velhos para os mais jovens, as mulheres batendo o sal (momento de grande cinema e de grande efeito sonoro no espectador), galhos de uma árvore servindo para balançar um menino, uma porca amamentando seus filhores, os traços da colonização francesa (na escola, as crianças são alfabetizadas em francês e aprendem a História da França). Fad’jal é um tocante elogio à vida perto da natureza.

Em Carta Camponesa, o moço Ngor procura algum emprego em Dakar, a capital senegalesa. O contraste entre a urbanidade e a ruralidade fazem parte da força do filme, em que os carros entram num frenesi que parece aniquilar qualquer possibilidade de calma. A necessidade de se ganhar dinheiro para sustentar uma esposa leva o rapaz ao inferno da cidade grande, em que todos competem por espaço. Fad’jal concentra-se na vila com o mesmo nome. Assim como Mossane, temos a vida colorida do camponês senegalês, os casamentos mais ou menos arranjados, as tradições que aprisionam os mais jovens. Mossane é uma garota de 14 anos. Como ela é central na narrativa, talvez isso possa distinguir este último longa dos dois anteriores, mais centrados na observação de um grupo. Embora Ngor tenha uma importância maior em Carta Camponesa, ainda assim sente-se que é o poema de um local em contraponto a outro. Mossane então se revela como a poesia trágica de uma jovem em contraste com o mundo que a cerca. O que o filme tem de triste, tem também de belo. E como é belo o cinema de Safi Faye.

Post dedicado à maravilhosa Carla Oliveira, que me mostrou o trabalho da cineasta.

Agente Secreto

Agente Secreto, de Alfred Hitchcock, é outro filme de espionagem, um pouco na linha de Os 39 Degraus, seu longa anterior, mas com outra estrutura (não a do falso culpado e da dupla perseguição, embora com um “homem errado”) e bem menos celebrado do que deveria. Aqui, como bem observaram Rohmer e Chabrol, nasce o vilão charmoso e sedutor que terá seu ponto máximo no James Mason de Intriga Internacional. A trama não tem tantas viradas como se costuma dizer e o elenco é sublime.

John Gielgud é o agente inglês que tem a missão de matar um espião alemão sob disfarce. Para isso conta com a ajuda de sua esposa, Madeleine Carroll, e de um excêntrico aliado, Peter Lorre. Eis a trama, que tem lá suas complicações, derivadas de pistas falsas e de uma certa inexperiência dos agentes – o que não deixa de ser interessante e humano, afinal (há uma certa antecipação do esquema marido e esposa de Cortina Rasgada). A partir disso, Hitchcock constrói uma narrativa em que seu dom de criar imagens de impacto e poesia se revelam.

Quando Gielgud e Lorre estão na igreja e descobrem o organista morto, temos a melhor sequência do filme. Eles vão até a torre porque alguém se aproxima, e o barulho dos sinos de sobrepõe ao diálogo. Mas Hitchcock alterna ouvidos e bocas, que preenchem a tela num efeito impressionante. Outro momento excelente é o do cachorro que prevê o assassinato de seu dono nos alpes suíços. O desespero do pobre animal para abrir a porta, o choro no final, a reação de Carroll ao perceber que o cachorro sentira tudo que estava acontecendo… É de uma genialidade que coloca o filme em posição melhor do que a que tem sido reservada a ele. A sequência parcialmente muda na fábrica de chocolates é outro achado, assim como o clímax final, como é de praxe em Hitchcock, mesmo em filmes menores como O Mistério do Número 17.

O realizador não ficou muito satisfeito com o resultado, principalmente porque Gielgud e Carroll estão em crise de consciência com a missão. Mas na conversa com Truffaut, ambos mostram que não lembram muito bem do filme, que tem sido sempre subestimado, até mesmo por mim (sempre achei um dos mais fracos da fase inglesa). Infelizmente, esse livro magnífico também tem suas falhas. Mas poucos estão empenhados em rever os filmes e se colocar contra entrevistador e entrevistado se julgarem necessário.

Curso: Hitchcock – Humor e Calafrios

Este curso vai passar por todas as fases da carreira do grande mestre do suspense Alfred Hitchcock, desde seus primeiros passos no cinema mudo inglês até a consagração em Hollywood, nos anos 1950 e o reconhecimento da crítica francesa capitaneado pelos jovens turcos dos Cahiers du Cinéma.

Em seis encontros, passaremos por todos os filmes, sendo que os mais emblemáticos serão analisados mais detidamente, e analisaremos também alguns dos textos mais importantes escritos sobre esse que é um dos artistas mais estudados de todos os tempos.

1. Fase inglesa muda: entre o melodrama e o suspense. A herança do cinema mudo alemão, sobretudo de Murnau e Fritz Lang. A facilidade de narrar com imagens. O falso culpado.

Fase inglesa sonora: o rápido aprendizado no tratamento do som em seus primeiros sonoros. A maestria alcançada com Os 39 Degraus.

2. O aperfeiçoamento do suspense, ainda na Inglaterra: Jovem e Inocente, A Dama Oculta. O começo nos EUA. Dupla autoria: Hitchcock-Selznick (Rebecca). O filme de espionagem: Correspondente Estrangeiro. Cautela na chegada em Hollywood. Sabotador como o primeiro filme realmente americano (road movie)..

3. À vontade nos EUA: seu filme preferido, A Sombra de uma Dúvida. Psicanálise e espionagem (Quando Fala o Coração e Interlúdio). Experimentação em Festim Diabólico e Sob o Signo de Capricórnio.

4. Introspecção e aperfeiçoamento do tema do falso culpado: Pacto Sinistro e A Tortura do Silêncio. As obras-primas Janela Indiscreta e O Homem Errado. O farsesco em Ladrão de Casaca e O Terceiro Tiro. Refilmagem de O Homem Que Sabia Demais.

5. O ápice que parecia impossível: Um Corpo que Cai e Intriga Internacional. Análises detalhadas desses dois filmes cheios de símbolos e possibilidades. Horror hitchcockiano: Psicose inaugura uma nova fase para o gênero. Os Pássaros é uma aula de cinema.

6. Marnie e a consagração definitiva na França. O injustiçado Cortina Rasgada.  Os últimos filmes: uma obra-prima (Frenesi) no meio de filmes subestimados (Topázio e Trama Macabra). O legado de Hitchcock em futuros diretores e sintonias estéticas de sua época.

HITCHCOCK: HUMOR E CALAFRIOS

QUANDO: 12/08, 19/08, 26/08, 02/09, 09/09, 16/09, quintas-feiras, das 19h às 22h – Carga horária total: 6 encontros – 18 horas

QUANTO: R$ 240,00 (1 parcela) curso (ou R$ 80,00 por aula)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (24) 992 566 532 ou escolaculturalpetropolis@gmail.com

Os longas de ficção de Martin Scorsese

(na ordem de preferência da última revisão)

1. Touro Indomável (1980)

Um boxeador especialista na arte da auto-sabotagem. Após Caminhos Perigosos, Taxi Driver e New York New York, Robert De Niro dá continuidade à galeria de homens repulsivos de Scorsese. A diferença é que Jake La Motta existiu de verdade.

2. Taxi Driver (1976)

Um exemplo daquilo que Robin Wood chamou de “texto incoerente”, e que fazia a riqueza dos melhores filmes da chamada Nova Hollywood. O que pretende Travis Bickle? Para onde irá a energia que ele está pronto para espalhar?

3. Cassino (1995)

A história de uma relação (entre De Niro e Sharon Stone) condenada ao fracasso. A destruição dos moleques de rua da Nova Hollywood (datada, no filme, em 1983, quando uma explosão põe fim a um período), pelos erros cometidos quando tinham algum poder.

4. A Época da Inocência (1993)

Scorsese já havia retratado mulheres fortes anteriormente, mas nunca tão fortes como aqui. É maldade chamar de sub-Visconti, como tantos críticos fizeram na época. Scorsese encontra seu próprio caminho na cartografia de um passado novaiorquino e seus costumes opressores.

5. O Rei da Comédia (1983)

A psicopatia das subcelebridades. Como o Pupkin de Robert De Niro, os personagens clássicos de Jerry Lewis também tinham nomes que confundiam as pessoas. E Frederico Lourenço estava certo: o filme é tanto de Scorsese quanto de Lewis, de um ponto de vista autoral.

6. A Cor do Dinheiro (1986)

Em Vou Para Casa (2001), de Manoel de Oliveira, o ator veterano interpretado por Michel Piccoli não aceita ter sua arte comprometida por dinheiro. O Eddie Felson de A Cor do Dinheiro ensina Vincent Lauria a comprometer sua arte num jogo de trapaças. Mas ele descobrirá o limite, neste belíssimo conto moral.

7. A Última Tentação de Cristo (1988)

Um projeto tão antigo de Scorsese (Barbara Hershey o presenteou com o livro de Kazantzakis em 1972), calhou de ser lançado no mesmo ano de Bird, de Clint Eastwood. Ambos são monumentais e cheios de riscos. No de Scorsese, vemos um Cristo hesitante e incoerente, um Judas fiel e compreensivo, um Pilatos “thin white duke” e um diabo criança loira.

8. Cabo do Medo (1991)

Brilhante exercício de gênero em que não vemos cinzas, mas tudo é cinza. O retrato da América white trash quando atormentada por uma de suas criações monstruosas.

9. New York New York (1977)

Não só o filme minnelliano de Scorsese (com homenagem escancarada a Sinfonia de Paris), como o mais maneirista de seus filmes. Um longa que acena para os anos 1980 ainda mais que para os anos 1950.

10. Os Bons Companheiros (1990)

Os freeze frames, em sua maior parte, incomodam, mas a maturidade dos gangsters de Scorsese refletem sua própria maturidade como diretor.

11. Depois de Horas (1985)

Não leia Trópico de Câncer em um lugar público. Essa foi a primeira de muitas decisões erradas do personagem de Griffin Dunne, que atravessa uma espécie de buraco negro do sonho yuppie e vai parar na terra sem lei dos artistas que ainda não chegaram lá.

12. Gangues de Nova York (2002)

Sujeira, medo e violência como fundações de Nova York. A batalha inicial, brilhantemente montada ao som do techno, apresenta um dos maiores personagens de Scorsese: Bill the Butcher, engrandecido pela interpretação de Daniel Day Lewis. Em certa medida, Gangues é Os Bons Companheiros do século XIX (e também do século XXI).

13. Os Infiltrados (2006)

A segunda revisão foi mais favorável a este filme em que ninguém é o que diz ser. Num contexto em que todos os homens são informantes ou recebem informações de agentes duplos, e em que até os agentes duplos têm seus duplos, a questão é principalmente de identidade. Homens sem nomes são ratos.

14. Alice Não Mora Mais Aqui (1974)

Coppola sugeriu a Ellen Burstyn o nome de Scorsese para um filme em que ela seria a protagonista. Foi a oportunidade para Scorsese expurgar o fantasma cassaveteano com Burstyn como a sua Gena Rowlands e a presença afetiva de Lelia Goldoni (atriz de Shadows) como uma amiga de Alice.

15. Caminhos Perigosos (1973)

“Be my Baby”, das Ronettes, logo no início: o wall of sound de Phil Spector como trilha perfeita para o cinema barulhento e distorcido de Scorsese.

16. Kundun (1997)

A montagem de Thelma Schoonmaker harmoniza brilhantemente a aceleração anfetamínica de Scorsese com a calmaria dos monges tibetanos. Filme bem melhor do que julguei na época de seu lançamento nos cinemas.

17. Silêncio (2016)

Andrew Garfield está surpreendente como o padre português que precisa esconder sua fé, e os diálogos entre ele e o inquisidor ou entre ele e o padre Ferreira (Liam Neeson) são muito bem levados.

18. Ilha do Medo (2010)

Kafka encontra Fuller nesta bela adaptação de Lehane. Scorsese com segurança após o Oscar finalmente conquistado com Os Infiltrados.

19. Boxcar Bertha (1972)

Imaturo para algumas coisas (o desenvolvimento narrativo, a encenação em diversos momentos), maduro para outras (o retrato do medo do comunismo e da Grande Depressão, o racismo do sul dos EUA, as cenas finais de violência), assim evolui o jovem Scorsese antes do primeiro salto com Caminhos Perigosos.

20. Quem Bate à Minha Porta (1969)

O jovem Scorsese e a estupidez dos dogmas. Harvey Keitel como o alter-ego do aprendiz de cineasta. Filme cheio de ideias, ainda sem uma clara assinatura, mas já impondo suas marcas.

21. O Aviador (2004)

O mais problemático do período 2002-2010 de Scorsese. Os sotaques de DiCaprio e Blanchett jogam o filme para baixo. Mas há momentos de brilho, principalmente na primeira hora.

22. O Lobo de Wall Street (2013)

Crítica feroz ao mundo dos corretores econômicos, com algumas firulas que anteriormente Scorsese controlava melhor. Parece até que a idiotice geral dos personagens masculinos contaminou um pouco a forma do filme. De todo modo, já não o considero mais o pior Scorsese, como até junho de 2021.

23. O Irlandês (2019)

Scorsese aceitando se rebaixar a uma média de seus principais procedimentos de estilo, e mantendo a dignidade por um triz.

24. A Invenção de Hugo Cabret (2011)

Scorsese rende-se ao 3D e às fórmulas do entretenimento para toda a família, e sobrevive com algumas sequelas.

Martin Scorsese no século 21

Uma música techno embala uma belíssima sequência de batalha no século 19. Os cortes provocam uma alternância entre um efeito de dispersão e o choque de uma violência brutal. O corpo que cai morto no chão em câmera lenta é de um padre irlandês (Liam Neeson). Tudo para até que se recolham os feridos e se proteja o cadáver de tão nobre figura (“o único homem honrado que matei”, dirá Bill the Butcher, personagem de Daniel Day Lewis, mais adiante). O filho desse homem honrado se rebela e foge. Irá crescer, provavelmente, com o sentimento de vingança. Assim começa Gangues de Nova York, cartão de visitas de Martin Scorsese para o século 21.

Muito se diz que esse maverick da Nova Hollywood decaiu depois de Cassino. Que seus filmes mais recentes, principalmente neste século, estariam contaminados por uma ambição cuja dimensão encobre o seu apetite cinematográfico. Que suas produções se tornaram mais infladas e menos inventivas, porque orientadas muito mais para notas de prestígio do que para a investigação sobre algumas inquietações necessárias a todo artista. Tudo isso é verdade, ou um pouco verdade. Mas o talento continua lá, seja na forma como as narrativas se desenvolvem (Os Infiltrados e Ilha do Medo são bons exemplos disso), seja na visão de historiador que orienta a maneira como as tramas se desenrolam (Gangues de Nova York, Silêncio), ou na crítica ao capitalismo yuppie (O Lobo de Wall Street), mesmo que deva se equilibrar em meio às firulas e caminhos mal traçados (Lobo tem dos dois em altas doses, O Aviador também). São problemas claros, mas que filmes não os tem? Tenho a impressão de que Scorsese sofre do mesmo problema de Clint Eastwood, ou seja, seus filmes costumam ser vistos com olhos de fiscais, para roubar uma expressão que Inácio Araujo usou para defender Menina de Ouro anos atrás. O que se perdoa em outros cineastas não se costumaperdoar nos filmes de Scorsese e Eastwood.

Os Infiltrados tem uma sequência, a da perseguição do agente duplo interpretado por Matt Damon pelo agente duplo interpretado por Leonardo DiCaprio, que remete, no tom, ao melhor cinema de Hong Kong, e uma secura na violência que O Irlandês persegue sem muito sucesso. Hoje percebo muito melhor as qualidades do filme, enquanto os problemas já me parecem irrisórios, reservados apenas aos que veem os filmes com olhos de fiscais. Não é o caso de levantar mais uma vez a desgastada bandeira do autorismo para defender um cineasta que nem precisa ser defendido. Mas também não acho justo usar o autorismo de forma reversa, inflando erros e ignorando acertos de filmes em que os últimos superam de longe os primeiros. E ao contrário do que alguns amigos críticos dizem, acho a montagem de Thelma Schoonmaker nesse filme primorosa, quase tão boa quanto as de A Última Tentação de Cristo, A Época da Inocência e Kundun, os três longas em que ela precisou conciliar a ansiedade anfetamínica do diretor com a calma necessária aos temas.

Se O Irlandês me pareceu contaminado pelo cinema de comitê da Netflix (gigante do streaming que dominou nossos cadernos culturais de tal forma que acabou por aniquilar quase toda a crítica brasileira com isso), Silêncio é a realização de um sonho clássico que Scorsese nunca havia abraçado de fato até então, um longa que permite a um ator, Andrew Garfield, mostrar-se em seu melhor, num nível que jamais suspeitava que ele tivesse.

O Scorsese do século 21 pode não ter nada à altura de Taxi Driver, Touro Indomável ou Cassino, a meu ver, seus três maiores filmes. Mas está bem longe de ser essa terra arrasada que muitos críticos enxergam. Algo do rapaz rebelde de Little Italy sobrevive em meio aos enfeites do grande orçamento.

Edna

Eryk Rocha sempre me pareceu um realizador trabalhando sob o peso de uma necessidade autoral. É como se a filiação impusesse já uma marca de estilo muito forte, seja qual for o registro tomado, se o documentário ensaístico de Pachamama e Transeunte ou o drama social de Breve Miragem do Sol.

Edna, visto em abril no Festival É Tudo Verdade, está para o primeiro grupo, e, dentro dele, mais para Transeunte. Há nele esse desejo de comprovar uma autoria, que jamais dá errado por completo, mas que por vezes aprisiona um pouco os intentos artísticos. Curiosamente, o filme mais solto de Eryk Rocha é A Rocha que Voa. Digo que é curioso porque é um primeiro filme que parece ir contra a ideia de autoria necessária pela filiação glauberiana, o peso de ser filho do maior cineasta brasileiro. Normalmente é no primeiro filme que esse peso atrapalha mais, mas com Eryk aconteceu em Intervalo Clandestino, o passo em falso em sua carreira. A soltura voltaria em doses maiores em Jards, meio que um show de apresentação de um disco de Jards Macalé, que dá num longa todo livre (ainda que se perceba o controle para que a liberdade sobressaia, por paradoxal que isto possa parecer) e impelido pela música sem amarras do grande compositor.

O preto e branco de Edna é quase tão angustiante quanto o de Transeunte, e parece nos levar a um entendimento do filme pela via da solidão de beira de estrada, dos caminhões e das bicicletas que desafiam o vazio, de um lugar que parece suspenso entre o campo e a cidade, entre dois outros lugares ou entre o céu e a terra. Um filme todo sussurrado, por vezes desfocado, ora rigoroso nos enquadramentos, ora optando pela câmera persecutória na mão. Um filme que nos mostra a caligrafia de Edna e sua ligação com a Guerrilha do Araguaia, com o rio que ela atravessa de vez em quando para alcançar a cidade e que traz lembranças de amigos do passado, camponeses, que, como ela, lutaram por suas terras e foram assassinados ou torturados. Nisso, é mais um filme atual que remete à ditadura militar brasileira e seus crimes contra a humanidade.

Nos momentos em que cai na ideia fácil de seguir a personagem em seus feitos rotineiros, Edna torna-se um filme contemporâneo como muitos outros. Quando se assume como um ensaio sobre a memória e a solidão, o filme cresce. E a cor que surge nos vinte minutos finais ajuda a imprimir esse outro tom ao filme, porque precisava provocar o embate com o preto e branco super contrastado de antes para que o efeito fosse mais forte.

As leituras

No pequeno filme que Luc Moullet fez para seu grande amigo Jean-Luc Godard, presente como extra no DVD e no Blu-ray brasileiro de Acossado, Moullet diz que Godard nunca lê um livro inteiro. Ele apanha os livros na estante, lê um pedaço e depois o coloca de volta, tirando outro para ler outro pedaço. Assim ele faz suas conexões de pensamento, e esse estilo pode ser notado em todo o Godard pós 1988, notadamente em seu monumental Histoire(s) du Cinéma (1988-1998).

Isso foi para mim uma libertação. Longe de dizer que sou uma espécie de Godard, pois não chego nem a 1% do que ele representa para o cinema. Mas sempre me senti culpado por ler vários livros ao mesmo tempo, quase nunca os terminando (a não ser os de ficção). Em minha biblioteca de não poucos títulos de diversas áreas, os livros a que me acostumei mais a ler nos últimos dez ou quinze anos são de não-ficção. Geralmente livros sobre história do cinema, crítica ou teorias da arte e do cinema. A transição de um livro para o outro se dá com a mesma liberdade com que Godard passeia entre um e outro. Sinto que isso me fez bem, tanto para a memória, melhor hoje que há dez anos, quanto para a elaboração de um pensamento, equivocado ou não, mas um pensamento original, que não se baseia necessariamente em outros pensamentos, mas ao mesmo tempo filtra o que eles têm de próximos à minha maneira de ver o mundo, ou que possam me acrescentar coisas ou fazer estremecer algumas convicções.

Decerto essa prática não é tão boa (porque não sou Godard) para citar autores e impressionar em rodas de conversas. Acabo misturando autores e pensadores e prefiro não me arriscar. Mas impressionar em rodas de conversas nunca foi minha intenção, nem quando eu tinha idade para esse tipo de bobagem, não o será agora.

Os 30 longas de Brian De Palma

Obsession

Do pior ao melhor:

30. Festa de Casamento (The Wedding Party, 1965)

O primeiro longa é também o mais fraco do diretor. A curiosidade é ver o jovem e bochechudo Robert De Niro.

29. Home Movies (1979)

Tem seus momentos, mas realmente comédia não era o seu forte. O filme termina soando preguiçoso entre dois filmes muito mais fortes como A Fúria e Vestida para Matar.

28. O Homem de Duas Vidas (Get to Know Your Rabbit, 1972)

Após matar o pai Godard em Hi Mom e antes de matar o pai Hitchcock em Dublê de Corpo, De Palma mata Orson Welles numa cena tocante de despedida. Pena que o filme, já com um estilo que depois seria melhor burilado, não funciona o tempo todo.

27. Domino (2019)

Infelizmente desconjuntado, com um clímax (na tourada) menos forte que o habitual do diretor. Mas longe de ser o desastre que pintaram.

26. Dionysus 69 (1970)

Basicamente um ensaio para o uso efetivo do split screen. É também um presente para o ator William Finley, companheiro fiel dessa primeira fase.

25. Quem Tudo Quer, Tudo Perde (Wise Guys, 1986)

Longe de ser o desastre que muitos entendem, é um filme simpático, com momentos hilariantes na primeira metade (o assassinato na igreja, por exemplo).

24. Saudações (Greetings, 1968)

Extremamente talentoso quando antecipa algumas obsessões futuras do cineasta. Irregular quando busca o efeito cômico. Com participação genial de Allen Garfield.

23. Murder a la Mod (1966)

De Palma brincando de ser Godard dentro da vanguarda de Nova York. Muitos momentos já mostram o talento do cineasta em sua juventude.

22. Pecados de Guerra (Casualties of War, 1989)

Uma primeira meia hora muito boa e excelentes últimos minutos engrandecem o filme e deixam uma impressão melhor no conjunto. Todo o miolo na guerra é problemático e irregular.

21. Passion (2012)

Muitas vezes parece o filme de um fã do cineasta. E assim sendo é bem acima da média do que se fez em cinema neste século.

20. A Fogueira das Vaidades (Bonfire of the Vanities, 1990)

Nova tentativa frustrada de fazer uma comédia, mas aqui com os habituais toques de gênio presentes em todos os filmes dele desde Sisters. O plano sequência inicial é exemplar.

19. Hi Mom (1970)

O melhor filme da fase inicial do diretor antecipa algumas de suas obras futuras e o Taxi Driver de Scorsese. De Palma já parece pronto para o ataque.

18. A Dália Negra (The Black Dahlia, 2006)

De todos os filmes noir do cineasta, este é o que mais se aproxima do ciclo original. Mas De Palma, como sempre, entorta algumas coisas com muita habilidade.

17. Síndrome de Cain (Raising Cain, 1992)

O maior pavor vem de um monitor de TV desligado. Isto é De Palma na medula. Filme irregular com muitos toques do gênio.

16. Guerra Sem Cortes (Redacted, 2007)

Retorno ao tema de Pecados de Guerra de uma forma mais inteligente, embora bem distante do estilo habitual do diretor.

15. Missão Impossível (M:I, 1996)

De Palma se exercita novamente num filme cheio de concessões, e consegue, mais uma vez, transformá-lo em uma obra pessoal sobre o que pode esconder uma imagem.

14. Scarface (1983)

O filme da explosão, do calor e do exagero. Somente desse modo pode ser entendido e apreciado. E o talento do cineasta é também desmedido, caloroso, genial.

13. Missão Marte (Mission to Mars, 2000)

O ponto sem retorno. Luc Lagier tem razão: essa cena é um dos momentos mais belos do cinema de De Palma. Outro momento mágico é a dança sem gravidade ao som de Van Halen.

12. A Fúria (The Fury, 1978)

Filme irmão de Carrie, é como se a personagem de Amy Irving herdasse os poderes telecinéticos naquele pesadelo no final do filme de 1976 (novamente, uma ideia de Lagier). “Não quero ser o novo Cassavetes”, disse De Palma no começo dos anos 1960. Mas precisava fazê-lo explodir no final? Sim, pois no filme Cassavetes é o mal absoluto.

11. Dublê de Corpo (Body Double, 1984)

Uma farsa brilhantemente executada. Um cachorro doido dando voltas atrás do próprio rabo. Não contente em ir além de Hitchcock no estudo da imagem, De Palma aqui procura expurgar esse fantasma.

Carrie

10. O Fantasma do Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974)

A vingança contra Hollywood, segundo Lagier, pela perda do controle sobre a montagem de O Homem de Duas Vidas. Swan como um Mabuse pós-moderno, com seus mil olhos eletrônicos. E já um filme que mostra como De Palma se utiliza bem de músicas pop em seus filmes.

9. Os Intocáveis (The Untouchables, 1987)

De Palma avança algumas casas na habilidade de fazer uma obra pessoal dentro do esquema hollywoodiano. As concessões não mitigam a força de várias sequências e a sensibilidade geral nos caminhos da trama.

8. Vestida Para Matar (Dressed to Kill, 1980)

Novamente a intenção de ultrapassar Hitchcock no estudo da imagem e do que ela pode esconder. Aqui, a matriz é Psicose. O final da cena do museu certamente representa um dos melhores usos da câmera objetiva que se torna subjetiva na história do cinema.

7. Irmãs Diabólicas (Sisters, 1973)

Segundo Robin Wood, um dos melhores estudos sobre a castração feminina dentro de um sistema patriarcal e opressor. É o primeiro grande filme do cineasta.

6. Femme Fatale (2002)

Primeiro filme europeu do cineasta é um novo portfólio de seu estilo, com tudo arranjado de modo muito inteligente: da câmera lenta ao plano sequência, do split screen ao foco duplo.

5. O Pagamento Final (Carlito’s Way, 1993)

Segundo Luc Lagier, um protagonista desejoso de sair do gênero noir. A impossibilidade desse escape faz deste o melhor dos filmes de gangster de Brian De Palma. Al Pacino está mais uma vez adequado ao tom geral do filme, como em Scarface. E Sean Penn tem uma das melhores atuações de sua carreira.

4. Olhos de Serpente (Snake Eyes, 1998)

O filme que reúne pela primeira vez todos os truques de estilo do cineasta, com um Nicolas Cage inspirado, que precisa modular sua atuação para resolver o caso nos bastidores. Hoje pode parecer previsível a escalação de Gary Sinise como o grande vilão. Mas pelo que lembro, na época não era assim.

3. Um Tiro na Noite (Blow Out, 1981)

A castração de um homem e a substituição de seu falo por um microfone e de seu apetite sexual pela vontade de elucidar um crime. Que esse homem seja interpretado por John Travolta é um dos grandes trunfos do filme. Mas De Palma propõe diversos outros trunfos, e acerta todos.

2. Carrie – A Estranha (Carrie, 1976)

A transformação de um monstrinho acuado numa garota sensual para os padrões tradicionais de beleza. E depois, numa criatura monstruosa, poderosa e vingativa. É também a transformação do filme colegial americano e do filme de horror, ambos os gêneros com seus sinais totalmente distorcidos. Melhor adaptação de Stephen King e um dos melhores filmes de horror de todos os tempos.

1. Trágica Obsessão (Obsession, 1976) Jamais um pastiche de Hitchcock, mas uma investigação sobre a imagem a partir da matriz hitchcockiana (sobretudo Vertigo). Há também Rastros de Ódio (John Ford, 1956) no caldeirão referencial proposto pelo cineasta. No mais, a “segunda esposa” do filme é uma restauradora de imagens que trabalha em Florença. Ela nos ensina que por trás de uma imagem foi achada uma outra imagem. Mais De Palma impossível.

Eu Estava em Casa, Mas…

Quase na metade de Eu Estava em Casa, Mas…, começamos a ouvir uma lenta música que logo perceberemos ser uma versão da famosa “Let’s Dance”, de David Bowie. No lugar da batida dançante do bardo inglês, um folk sussurrado por M. Ward, numa versão que nos convida a apreciar a melodia de Bowie de um outro modo, sem o groove contagiante da produção de Nile Rodgers. A mudança de velocidade e de ritmo da famosa canção espelha a proposta com a duração feita pela diretora Angela Schanelec, uma proposta que convida o espectador a experimentar um outro tempo, cuja recusa implicará na recusa de todo o filme.

Porque há os momentos em que vemos diálogos e outras situações filmados num ritmo, digamos, mais naturalista. Mas quem não comprar o tempo narrativo que predomina na trama, que é o tempo da tentativa de reconstrução de uma vida após a perda de um ente querido, do clima gélido que não acalenta corações dilacerados, não compra o filme. Como, de resto, não vai comprar os filmes anteriores da diretora.

Aliás, depois da música de Bowie na versão de M. Ward, temos o mais longo diálogo, que na verdade é quase um monólogo, em que a protagonista fala a um cineasta (e performático, pelo que deu para entender) sobre a mentira e a verdade em um trecho do filme que ele apresentou no dia anterior. Percebemos sua empolgação ao falar do assunto. Seu marido falecido há dois anos era diretor de teatro. Manter-se conectada à arte, seja ela qual for, é manter-se conectada de algum modo ao marido. A conexão provavelmente já existia desde cedo, mas amplifica-se, torna-se mais intensa. A cena é bem longa, filmada em dois planos, um bem curto, com o encontro, outro enorme, em que a câmera os acompanha pela calçada. O diretor a ouve com interesse, apesar das palavras, que nos soam precisas, ficarem cada vez mais duras. “Estou ficando louca”, diz ela no fim do trajeto, desculpando-se pela intensidade da crítica. E na sequência seguinte, ela surta estupidamente com os filhos.

No meio de tantos silêncios, como de praxe no cinema de Schanelec, essas falas causam impacto, assim como os gritos de desespero, que, aliás, talvez passem um pouco do ponto no sentido da dramaturgia. Como iremos simpatizar com uma protagonista que trata daquele modo seus filhos? É verdade que Schanelec não parece se preocupar com isso, ainda que mostre, após o surto, que há muito carinho entre eles. Ela mostra as coisas e as pessoas como são, agradáveis ou desagradáveis, coerentes ou estranhas, acompanhando as variações de humor e os acidentes, por vezes somente depois de acontecidos.

A Escola de Berlim

Talvez a cinefilia de hoje valorize mais a Escola de Berlim, como um movimento que continuou rendendo frutos por mais de duas décadas, que o legado do novo cinema alemão. Isso se deve, penso, à irregularidade das carreiras de Herzog e Wenders, principalmente dos anos 1980 em diante, como também a uma certa internacionalização de suas obras, tendo os dois se tornado diretores do mundo, como Fassbinder desejou ser antes de morrer. O certo é que Christian Petzold, maior nome da Escola de Berlim, parece hoje mais amado, com cada novo filme despertando muito mais entusiasmo que Wenders e Herzog nos últimos vinte anos.

Angela Schanelec, que parece ter chegado antes a uma espécie de holofote crítico com seu Places in Cities (1998), só agora alcança um status semelhante ao do colega de escola Petzold, justamente por este novo filme, que lhe rendeu o Urso de Prata de melhor direção no festival de Berlim de 2019. Seu cinema me parece tão irregular quanto o de Petzold, mas considero Eu Estava em Casa, Mas…, com seus pequenos problemas, superior a praticamente todos os filmes de Petzold, exceto Gespenster e Yella, claramente os melhores dele. Não sei ao certo se é uma cineasta superior ao colega, mas certamente inferior não é.

Entendo que a Escola de Berlim não chega nem perto da qualidade poética e estilística da produção do novo cinema alemão. Mas há algo que passa de uma geração a outra. Tanto os filmes de Petzold quanto os de Schanelec, para ficarmos só nos dois mais conhecidos da escola, têm algo do Kluge (A Patriota, 1979) e do Wenders dos anos 1970, de filmes como Alice nas Cidades (1973), Movimento em Falso (1975) e No Decurso do Tempo (1976). Há algo nas inúmeras cenas de piscina, como também nas de dança, dos filmes de Schanelec que remetem a essa fase de Wenders, principalmente pelo modo como elas são inseridas na trama, quase como um descanso para a aflição, um momento poético mais livre. Se Petzold e Schanelec não alcançaram ainda grandes picos em suas carreiras, como todos os grandes do cinema novo alemão atingiam, de Schlondorff a Kluge, de Von Trotta a Fassbinder, de Shroeter a Wenders e Herzog, há, afinal, alguma continuidade entre as duas escolas, perceptível em algumas opções de estilo e narrativa.

Ozu?

Os silêncios de Eu Estava em Casa, Mas…, remetem, assim como o título, ao mais famoso dos filmes mudos de Ozu, Eu Nasci, Mas…, e à toda a série de Eu… Mas…, feita por Ozu nos anos 1930, ainda em seu período silencioso. As semelhanças se encerram aí. Se Ozu procurava as emoções humanas pelo uso de planos médios em alternância com os famosos pillow shots, e há algo já disso na série referida, Schanelec procura uma amplitude maior na escala de planos, com uma confiança tremenda no plano bem aberto, como nos filmes de Kiarostami. Se Ozu procurava contornar o realismo de sua época com o estilo frontal, que em seu período mudo ainda não estava contemplado predominantemente pela câmera estática e pelos rompimentos da quarta parede, Schanelec busca algo nas relações interpessoais que ultrapasse o realismo das situações substituindo-o por uma espécie de naturalismo da afetação que também ocorre nos filmes de Petzold (e na maioria dos filmes de Wenders, por sinal) e, ao mesmo tempo, e é aí que seu cinema tem, talvez, uma pequena vantagem em relação ao de seu colega de escola, acentuando a incomunicabilidade de certos sentimentos. Daí os riscos traduzidos em precisão (o longo diálogo sobre o filme visto) e extrapolação (os gritos com os filhos). São dois efeitos da impossibilidade de se lidar saudavelmente com certos sentimentos que Schanelec trabalha sempre de modo bem pessoal. E talvez a experiência do filme anterior, O Caminho dos Sonhos (2016), mais contido e menos ambicioso que Orly (2010), até no formato 1.33 em contraponto ao scope de Orly, tenha sido um passo necessário para dar conta dessa tradução, já que este novo dá a impressão de ser o mais lento e também o mais silencioso de seus filmes. Com momentos que lembram os primeiros filmes de Hal Hartley e uma maneira mais intelectual, e por vezes mais enigmática que a de Pertzold para lidar com relações amorosas, Schanelec se torna menos palatável para plateias dos circuitos de arte, tão dominadas por fórmulas do cinema contemporâneo. Quando ela erra, erra sozinha, por seus próprios deméritos, o que faz dela uma autora mais ousada que Petzold, embora também mais fria.