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44ª Mostra Internacional de São Paulo – Parte 3

Mamãe Mamãe Mamãe, de Sol Berruezo Pichon-Rivière

Crianças pulam, saias ao vento, colares. Um pequeno corpo na piscina. O que aconteceu com a boia? Uma mãe desesperada, uma TV desligada, a mesa posta. Como filmar uma tragédia familiar? Como filmar o luto, a superação? Crianças vivem numa casa grande com piscina e vegetação. São todas meninas. Filme de mulheres, maduras, avós, mães, adolescentes, infantis, com idades que diferem bastante apesar da pequena distância numeral – porque entre 6 e 10 anos, 10, 11 e 12, ou 12 e 15 (idades das garotas que vemos em cena) já são mundos bem diferentes a serem explorados.

Enquadramentos calculadamente imperfeitos. A esta altura, o cálculo, se não é demasiado (e não é aqui), torna-se bem-vindo em meio ao monte de câmeras incertas e fluxos vazios que este filme também tem, mas em número discreto e como recursos pontuais. O filme de Pichon-Rivière marca um retorno (que me pareceu consciente) ao cinema que Lucrecia Martel realizou com O Pântano (2001) e Menina Santa (2004), seus melhores filmes. Ou seja, o da procura por recortes (nos enquadramentos e na dramatização) que nos informam de um todo de maneira lúdica.

É um filme curto, com pouco mais de uma hora, em que primas estão apartadas do sofrimento de mãe e tia, em que as imagens do passado surgem como lembranças que trazem de volta uma vida, em que as brincadeiras tornam-se suspensas no tempo pela suspeita de culpa e pelo não entendimento de um caminho possível fora do silêncio ou da tentativa de isolamento (estratégia dificultada pelo medo da menstruação). O começo é muito forte, pelo acidente e pela direção. Depois o filme vai se tornando um pouco mais comum, mas jamais desinteressante, e com toques de inesperada poesia na relação entre as meninas.

Por mais que seja golpe fácil fazer um filme centrado nas reações das crianças, há ainda a necessidade de uma boa direção para dar conta das possibilidades em cena. Quando Martel realizou seu primeiro longa, Pichon-Rivière, nascida em 1996, era uma menina de quatro para cinco anos. Mamãe Mamãe Mamãe é seu primeiro longa, quase vinte anos após o de Martel. O cinema argentino quase se renova com o sopro da poesia e da infância, pelas mãos de uma jovem e talentosa diretora, mais uma vez.

A Morte do Cinema e do Meu Pai Também, de Dani Rosenberg

Nome tão pomposo para filme tão simples, por vezes simplório. Filmar o pai, filmar a casa, o hospital. Filmar a história em curso, e sabe-se lá mais o quê. Como o pai está morrendo, não pode mais haver filme. Mesmo assim, há um filme que fala da impossibilidade de haver um filme. A morte do cinema já foi tematizada em obras melhores. Aqui, raramente alcança algo além do trivial. Um ou outro plano interessante em meio a uma série de imagens de família, muitas delas desprovidas de qualquer pensamento ou olhar, algumas poucas engenhosas (como quando o pai do diretor é visto no monitor enquanto uma trilha é tocada no estúdio por uma banda revelada pelo movimento da câmera). As cenas de agonia do pai são tão mais cruéis porque filmadas de um modo cruel, com o pai e com o cinema.

A Pastora e as Sete Canções, de Pushpendra Singh

De repente, me senti numa Mostra SP dos anos 1990, em uma sessão vespertina do Cinesesc ou do Cinearte, tendo contato com uma cultura distante e uma cinematografia aplicada. Todos os anos a Mostra nos oferecia filmes assim, alguns bons, eventualmente muito bons, outros tantos descartáveis. Este, felizmente, vai ficar. As cores e os enquadramentos remetem aos anos 1990, mas a força da protagonista, a pastora Laila, nos traz de volta ao século 21.

Há um desencadeamento inteligente das situações que procuram aprisionar Laila à posição de mulher submissa, tendo ao menos três homens em sua órbita, nem sempre com as melhores intenções. Mas ela protesta por meio das canções, que nem sempre estão de acordo com o que se espera dela (“você está grávida, cante uma canção de esperança”).

Muito se fala de Isso Não é um Enterro, É uma Ressurreição, mas este A Pastora e as Sete Canções é claramente superior, andando por caminhos semelhantes. Ambos falam de costumes arcaicos e da vida rural. Em ambos as mulheres lutam contra imposições masculinas. Finalmente, nos dois longas a protagonista termina se desnudando como forma de enfrentamento. No primeiro, contra as autoridades locais. No segundo, contra o próprio futuro que parece imposto a Laila. Que só o primeiro esteja recebendo loas é um dos mistérios do circuito de festivais.

Prazer, Camaradas!, de José Filipe Costa

Em 1975, Portugal passava por intensas transformações e uma esperança de que a Revolução dos Cravos desse muitos frutos, não sem uma série de tropeços e certo caos. Muitas cooperativas surgiram no sul e no centro de Portugal, por vezes com a ideia de alfabetizar a população. Também no cinema houve formação de cooperativas, e muitos filmes etnográficos e ensaísticos procuravam dar a conhecer esse Portugal que ninguém mostrava. Chama a atenção, em Nós Por Cá Todos Bem, filmaço de Fernando Lopes realizado entre 1975 e 1976, um muro com os dizeres: “O 25 de abril não chegou aqui”. Era um sinal crítico de que a revolução ficou mesmo por Lisboa e o resto do país continuava atrasado. O filme de Lopes, por sinal, tem uma similaridade com este Prazer, Camaradas!, de José Filipe Costa: em ambos a música tem uma boa parcela de importância. Ali, Sérgio Godinho. Aqui, José Afonso e Sylvester.

A proposta de José Filipe Costa é captar o momento em que portugueses de fora do país e estrangeiros foram a Portugal para participar de uma cooperativa educacional em Aveiras de Cima, freguesia de Azambuja, município próximo a Lisboa. O mais forte é o humor, que vem sobretudo das diferenças de costumes e das observações cotidianas como a maneira dos homens de sentar nas bicicletas. Alemães e ingleses, de costumes mais avançados, se deparam com o machismo rural português. As cenas com as mulheres são hilárias, já no começo, na alfabetização e nas orientações para lavar a louça. E logo elas irão se rebelar: “como só nós trabalhamos e os homens comem e dormem?”. Em entrevista para Jorge Mourinha, o diretor, que tem estudos acadêmicos sobre o cinema desse período de Portugal, conta que muitos dos atores não profissionais que estão no filme são os mesmos que na época foram a Aveiras de Cima. O lance de eles reviverem, hoje, as situações que viveram na época é um de seus grandes achados. Um faz-de-conta com a consciência da experiência já vivida, lembra Filipe Costa.

Observação pessoal: “Caluda! Caluda”, dizia sempre meu avô, nativo de Arrifana, freguesia da Guarda. É o que diz um personagem durante uma reunião que sai do controle. Não costumo ver esse chamado ao silêncio em filmes portugueses. Tanto que até pensava que pudesse ser um dialeto de Arrifana. Penso que o filme fale muito aos portugueses até por mostrar essas raízes rurais de um país hoje já muito diferente. 

Vencidos da Vida, de Rodrigo Areias

Um homem cuida de um cinema. Os filmes que ele passa variam: um homem se envolve com uma mulher misteriosa que nada num lago, um anão e suas inseguranças ao trabalhar num circo, um fotógrafo desenvolve uma relação sexual violenta com sua modelo. O desejo de experimentar é sempre saudável. Mas por vezes, muitas vezes, não dá em nada interessante. É o caso deste novo longa do português Rodrigo Areias, cineasta que se sai um pouco melhor quando se aproxima do realismo, como no seu longa anterior de ficção, Surdina.

Walden, de Bojena Harackova

Narrativa em dois tempos sobre Jana, que deixou o país e volta depois de muitos anos para se conectar a algo mal resolvido do passado. Um lago está no centro de suas angústias, como também um namorado envolvido em pequenos crimes. Alguns diálogos são ridículos e a parte mais atual não tem força alguma. Unindo essas duas falhas está o terrível diálogo de Jana com o polonês num bar, já perto do final (pior ainda porque há um desperdício de Fabienne Babe, atriz que faz Jana mais velha e é uma das mais marcantes do cinema francês). A liberdade nas sequências de juventude, com os brilhos nos olhares e os encontros entre os amigos, tem algo de interessante, e os conflitos entre pais e filhos rendem algumas boas cenas também. De alguma forma nos sentimos atraídos pelo desenrolar da narrativa, mas o filme nunca chega a empolgar, permanecendo sempre perto do limite do descartável. Há uma participação como ator do cineasta lituano Sharunas Bartas.

44ª Mostra Internacional de São Paulo – Parte 2

Não Há Mal Algum

Sem mais delongas, vamos aos filmes…

City Hall, de Frederick Wiseman

Está logo no começo um dos trechos mais fortes do filme: há um casamento civil entre duas mulheres. A escrivã diz as palavras do ritual e no final as declara “hus ops… married” (“mari ops… casados”). A cena termina com a risada tímida de uma delas. Muitas coisas num simples e rápido momento: a necessidade de se habituar e se enquadrar aos novos tempos e novas configurações familiares, o costume de pronunciar “husband and wife” que provoca o pequeno lapso, a emoção das noivas e a beleza do ritual das alianças selando um amor que até pouco tempo não era permitido de ser mostrado às claras.

Esses momentos de beleza não anulam o fato de que Wiseman pede que o acompanhemos nessa jornada detalhista (e ainda assim insuficiente) pelas funções da prefeitura de uma grande cidade, no caso, Boston, cidade governada pelo Partido Democrata desde 1930. O prefeito Marty Walsh, seus assessores, seus compromissos com os diversos eventos, mesmo aqueles mais corriqueiros, são filmados por Wiseman com calma e atenção aos detalhes que farão a diferença no final. E é uma viagem de 4 horas e meia. Entramos num ônibus imaginário que não sai de Boston, o que já é mais do que a biblioteca da viagem parecida, a de Ex-Libris – New York Public Library (2017), já um filme que pedia entrega do espectador, com suas mais de três horas de duração.

E é o outro lado da viagem promovida em Monrovia, Indiana (2018), em que a cidade é menor, os espaços muito mais abertos que os de Boston e Nova York, o conservadorismo impera (já na primeira conversa tem Jesus para todos os lados, o casamento tradicional é realizado numa igreja cristã) e o ambiente é mais rural (além da viagem ser mais curta, com duas horas e vinte minutos. Monrovia, Indiana, por sinal, termina com um enterro, imagens impressionantes que comprovam a habilidade de Wiseman para iniciar e principalmente encerrar um filme, qualquer que seja o assunto.

Na ocasião de Ex-Libris, já houve quem dissesse que Wiseman tinha perdido o controle da duração de seus filmes, que ele já não teria mais condições de escolher a duração adequada ao que pretendia mostrar. Isso já tinha sido dito a respeito daquele que é talvez o seu trabalho mais bem acabado até hoje, National Gallery, com suas precisas três horas esmiuçando o grande museu londrino. É mais do que natural que essa questão ressurja agora com as quatro horas e meia de City Hall. Ela tende a ressurgir sempre que algum filme desafia a duração média esperada, algo entre 90 e 130 minutos. O que me parece estar em jogo, mais do que não saber o que cortar ou como cortar, é uma nova sensibilidade do público, habituado às horas de uma série que maratona nas plataformas de streaming. Wiseman parece apostar nesse tipo de imersão tornada mais comum nos últimos anos. Isso explica por que tanto tempo em reuniões como a dos veteranos de guerra ou em discussões internas. Ele parece apostar que o público, sobretudo o norte-americano, terá interesse no funcionamento de uma prefeitura, que o afeta diariamente nas coisas essenciais e, por tabela, afeta qualquer habitante de uma cidade grande o suficiente para ter essas atribuições todas em seu poder executivo. E com essa aposta, é possível dizer que qualquer duração seria justificável, o que não se aplicaria a um filme narrativo, documental ou ficcional.

Se há uma liberdade nessa escolha, há também uma limitação, porque tudo é tão esmiuçado que o filme ganha umas barrigas, que me parecem variáveis de espectador para espectador. Uns podem vibrar com as reuniões inclusivas, outros podem achá-las cansativas, um tanto idealizadas para a câmera, talvez, e principalmente distantes de nossa realidade brasileira onde parece imperar a lei do homem mais rico e branco. Uns podem curtir os momentos em que a neve enfeita a cidade, as frutas e legumes enfeitam as prateleiras de supermercados ou ainda  a transitoriedade das sequências, da praça à polícia, da sede da prefeitura a um evento público. Outros podem encontrar em boa parte das conversas, e principalmente no comportamento da câmera durante elas, um convencionalismo que já ameaçava alguns filmes mais recentes de Wiseman, e que era habilmente contornado em National Gallery.

Frederick Wiseman é sábio e termina City Hall com uma meia hora muito forte, tanto pelas cerimônias quanto pela conversa sobre racismo. Isso nos deixa com uma impressão de que o filme, por se fechar muito bem, seja mais redondo, o que sua constituição de filme de acúmulo não torna possível. Com sua duração imponente e seus temas inclusivos, parece impor um julgamento superlativo ao espectador progressista. Como uma espécie de sonho de um mundo ideal que se torna possível na rica cidade da costa leste dos EUA.

O Despertar de Fanny Lye, de Thomas Clay

O filme de Thomas Clay começa com o tempo calmo dos filmes oitentistas e noventistas de Clint Eastwood, vira o Pasolini de dois terços da Trilogia da Vida (não se passa na Idade Média, mas vá lá), e logo se transforma no Kubrick de Laranja Mecânica (o poder do falo). O que vem depois? Nada que modifique o juízo de que é um filme o tempo todo numa corda bamba sem rede de proteção. Esse é seu maior valor. Basta? Vejamos.

A ideia do despertar de uma mulher é só uma parte de um despertar maior, de um ideal iluminista já atualizado para o século 20 (numa dessas liberdades históricas bem ao gosto do cinema contemporâneo) em meados do século 17, numa Inglaterra puritana e temente a Deus. A alegoria pode funcionar também de outro lado: um casal temente a Deus, que transa apenas para a procriação e come do que planta e caça, tem sua vida virada do avesso com a chegada de um anjo caído e sua companheira. O filme de Pasolini muda, então, e agora é Teorema. O tempo também muda. Não mais o de Clint Eastwood ultrajado por uma câmera que se movimenta como num filme de David Fincher, mas um tempo estranho, que lembra algo como O Reflexo do Mal (Philipe Ridley, 1990), por sinal, também um filme inglês.

Engraçado que nos primeiros 40, talvez 50 minutos, apesar de o tempo e algo na decupagem ter me remetido a Clint Eastwood (cujos filmes revi recentemente para um curso), achei que não precisaria invocar outros filmes ou cineastas para falar de O Despertar de Fanny Lye. Seu estilo era vibrante o suficiente para evitar as comparações.

A sedução de Fanny por Thomas é só um desvio para impressionar os atuais impressionáveis. O filme logo recupera seu curso. Mas que curso? Aquele em que não sabemos o que acontecerá em seguida. E a cada virada o filme nos surpreende e joga com nossas expectativas, com quem é mais malvado na história e quem tem sua redenção (o que de certo modo também o liga a Eastwood, como a Robert Aldrich). A sedução de Fanny já não era como pensávamos, ela vai mudando enquanto se desenrola. A vingança também não será como pensamos que seria conforme intuimos o momento de sua realização. O lado Rastros de Ódio, com o sinal da morte e a percepção subsequente de que eles não deviam ter deixado a casa, previsivelmente, poupa as mulheres. O que vem depois? O despertar. A lenda.

Clay anda bem próximo a uma narrativa e decupagem clássicas para subvertê-las com mais choque. Anda no paralelo para poder cortar a linha em momentos estratégicos, e com isso torna-se bem contemporâneo. Ajuda que seu talento seja mais sensível que o de outros enfant terribles do cinema narrativo atual, e que as atuações sejam todas impressionantes, mesmo para os altos padrões britânicos. Ainda bem, pois seu pendor para o exagero está sempre a ponto de lhe tirar o chão.

Isso Não é um Enterro, É uma Ressurreição, de Lemohang Jeremiah Mosese  

Entendo o fascínio com este filme do Lesoto, a admiração por suas belas imagens e, principalmente o encantamento com a protagonista, um desses achados que carregam um filme nas costas. Mas em momento algum me senti genuinamente interessado no desenvolvimento desse drama ecológico de contornos sociais. Na maior parte do tempo me pareceu um apanhado de imagens belas sem uma espinha dorsal que as sustentam. Cada plano, cada cena, tem sua força isoladamente, e isso é difícil de negar. Há exceções: uma luz meio publicitária aqui, uma frouxidão ali. Em alguns momentos, o filme me lembrou Veredas (1978), a obra-prima de João César Monteiro, e também Uma Canção para Beko (Nizamettin Ariç, 1992) o primeiro longa-metragem curdo, visto em uma Mostra SP do início dos anos 1990 (ou estou sendo enganado pela memória, como também posso estar sendo levado pelo exotismo?).

Na cobertura do Olhar destaquei essa característica dos filmes atuais de lembrarem outros, no que parece uma condição, por vezes uma prisão. Esses parentescos não constituem um mal em si, ainda mais numa filmografia que pode nos prender pelo exotismo e pela humanismo. Aqui, o problema me pareceu mesmo a falta de unidade, que leva a essa falta de conexão entre o ver e o reter. Vi o filme com olhos gentis, no sentido de que o filme me levou a isso. Não é mau, é bem filmado, razoavelmente bem estruturado. Mas não consegui reter muito de suas imagens. Elas não ficaram comigo por muito tempo. Tampouco tenho vontade de rever.

Não Há Mal Algum, de Mohammad Rasoulof

Imaginemos o espectador ideal diante do filme. Ele não sabe nada do que se trata e começa a ver Não Há Mal Algum. Vê o cotidiano de uma família iraniana em Teerã. Pai, mãe e filha, entre o trabalho e a escola, entre a ajuda à avó debilitada e as compras do supermercado. O marido tinge os cabelos da esposa, ajuda a filha nas tarefas domésticas. A esposa recebe o salário do marido e se desentende com o caixa que nunca a reconhece. As ruas da cidade, o trânsito, os semáforos, os estacionamentos. Muitos documentários não conseguem atingir esse tipo de real, embora esteja em suas metas justamente a busca pelo real.

E, no entanto, há um drama forte em Não Há Mal Algum. O drama de matar pessoas. Após mais de meia hora vendo o cotidiano de um pai de família, vemos ele apertando o botão que executa, ao mesmo tempo, cinco ou seis condenados. Eles são enforcados, excrementos saem de seus corpos. Tudo seco, cruel. A banalidade da execução, entre um gole e outro, após um inocente lavar de frutas e legumes, surge como um golpe. Talvez esse anestesiamento do executor seja a única maneira de ficar incólume à crueldade de tirar a vida de outras pessoas. O episódio acaba e dá lugar a um outro, mais próximo do cinema de ação, em que um novato deve fazer sua primeira execução num tipo de presídio militar, mas planeja uma fuga com sua namorada. O momento “Bella Ciao” é um tanto tolo, mas o episódio tem alguma força. No terceiro episódio, outra bobeira. Após uma terrível descoberta, o protagonista (desse episódio em particular) sai correndo pela mata e mergulha seu rosto num riacho, com a câmera do lado de dentro do riacho a flagrar seu desespero. Novamente, é uma escolha tola da direção que não abala a qualidade de encenação e dramaturgia e a força do episódio, em consonância com quase todo o filme, no que diz respeito à dor de se matar alguém. Ele termina com uma despedida, e o quarto e último episódio começa com um reencontro no aeroporto. A tensão e os motivos para ela nos são fornecidos aos poucos e o episódio se torna um fechamento lógico para um filme episódico que consegue contornar muito bem o risco da irregularidade (quando um episódio fica muito mais fraco que os outros).

O mais forte de Não Há Mal Algum é sua decupagem, a divisão do filme em planos e cenas que começa a dar corpo ao material que será filmado, mesmo que por vezes a montagem corte celebrações ou encontros de modo um tanto desajeitado. A decupagem de Rasoulof privilegia a dramaturgia em detrimento do estilo, mas tem aquela arte que alguns grandes diretores do clássico segredaram, de saber a hora certa do corte e o plano certo para suceder um outro. Assim, quando o homem do quarto episódio tem uma crise de tosse, ele chama sua esposa, e o corte nos leva à jovem para a qual ele se exibia, e ela está com um olhar que pode significar reprovação (“eu estava entrando na onda desse velho?”) ou pena, ou mesmo preocupação pela saúde dele. Dito assim, não parece grande coisa. Mas é no tempo, nas escolhas de mise en scène e na montagem acertada, porque já bem determinada pela decupagem, que o filme encontra seu melhor caminho. Essa arte quase sempre parece perdida, mas de vez em quando aparece alguém, seja mais ligado ao clássico, seja voltado para o moderno, para resgatá-la: Marco Bellocchio, Celine Sciamma, Rita Azevedo Gomes. Há um forte lado melodramático, que surge no segundo episódio e vai aumentando até culminar no quarto, que tem uma revelação típica das novelas de Janete Clair e uma certa ligação com o segundo – com a reaparição de “Bella Ciao” em uma versão desfigurada, ou uma melodia semelhante à de “Bella Ciao” (nesse caso, seria proposital?). Isto pode afastar quem tem preconceito contra esse tipo de registro. Pena, pois perderão um belo filme decente (que seria ainda mais belo sem as tolices mencionadas).   

Nariz Sangrando Bolsos Vazios, de Bill Ross IV e Turner Ross

Pode parecer uma ode ao saudosismo, já nos créditos que imitam os de filmes americanos dos anos 1970. Nariz Sangrando Bolsos Vazios é um lamento pelo que passou, por uma era que não volta mais, pelo fim de um espaço, um bar, que vai fechar. Há duas maneiras de se lamentar isso: guardando na memória com carinho e tristeza ou atacando os agentes de mudanças. No primeiro caso estão sonhadores, decadentes e melancólicos, no segundo, ressentidos e psicopatas. O primeiro senhor que entra no bar, cabelos longos e brancos presos com um rabo de cavalo, se orgulha de ter arruinado sua vida sóbrio e só depois ter se tornado alcoólatra. Esse é o clima do filme, dado logo nos dez primeiros minutos. Um encontro de simpáticos “has beens”, homens e mulheres que devem ter vivido um belo sonho e estragado muitas coisas pelo caminho. Mas estão ali, bebendo pela sobrevivência e celebrando a amizade e os encontros. Como o filme flagra o dia inteiro no bar, até o amanhecer do dia seguinte, os frequentadores vão ficando cada vez mais bêbados. E aí alguns ficam amargos, outros soturnos, outros melancólicos e alguns até mais alegres. Onde se encontrarão a partir de agora? Podem todos eleger um outro bar, mas nunca será a mesma coisa. Nem todos frequentarão esse novo bar. Aquele espaço, com aquelas pessoas específicas, jamais se repetirá. Os irmãos diretores tiveram a sensibilidade de permitir que todos os sentimentos possíveis aflorassem no filme. É um mosaico das reações humanas à finitude.

Ordem Moral, de Mário Barroso

É comum vermos excelentes diretores de fotografia naufragarem na realização de filmes. Se não naufragam, ficam bem aquém das possibilidades do material com que trabalham. Alguns realizadores, como Fassbinder ou Carlos Reichenbach, fazem muito bem o jogo duplo, talvez por terem formações mais de cineastas (e pensadores) do que de diretores de fotografia, embora realizem muito bem esta segunda função.

Mário Barroso tem história. Tornou-se o diretor de fotografia de alguns filmes de Manoel de Oliveira a partir de O Meu Caso (1986), e de João César Monteiro a partir de A Comédia de Deus (1995). Nesse ofício, é um dos maiores de Portugal, à altura de Acácio de Almeida ou Elso Roque. Na realização, arriscou-se em filmes densos, embora mais próximos do convencional, como Amor de Perdição, ele que já havia interpretado o escritor Camilo Castelo Branco em Francisca (Manoel de Oliveira, 1981). Mas o filme mostrou-se uma adaptação modesta de uma obra que já tinha sua versão definitiva para o cinema, a de Manoel de Olvieira, em 1979.

É com Ordem Moral, seu quarto longa, que ele tenta um novo salto rumo à realização de um cinema de prestígio. Mas ao tentar fugir da chamada “escola portuguesa”, da mise en scène mais rigorosa, frequentemente estática e mergulhada no claro-escuro e em enquadramentos pictóricos, quase litúrgicos, a tal escola que ele mesmo ajudou a desenvolver como diretor de fotografia, Barroso por vezes resvala no novelesco, na decupagem quase televisiva que se aproxima demais do academicismo.

Maria de Medeiros é uma força. Ela faz muito bem sua personagem, a herdeira do Diário de Notícias, Maria Adelaide Coelho da Cunha, que se apaixona pelo motorista de sua família e ao mesmo tempo se vinga dos adultérios de seu marido crápula, Alfredo da Cunha (que se acha dono do jornal e quer vendê-lo). Os atores não estão bem, principalmente o motorista amante. Não acreditamos que uma mulher forte dessas irá se apaixonar por ele. Num cinema que preza tanto a narrativa e a dramaturgia, essa é uma falha incontornável. Acompanhamos então o sofrimento de uma mulher por causa da ganância masculina sem ter uma forte obra cinematográfica em troca.

Sportin’ Life, de Abel Ferrara

“Um documentário sobre o ato de fazer um documentário”. É a explicação insuficiente, meio brincalhona, do próprio Ferrara, em cena deste ensaio fílmico sobre a parceria Ferrara-Dafoe, sobre a ida a festivais para promover o filme (no caso, Siberia, na última edição do Festival de Berlin, último evento cinematográfico pré-pandemia), sobre a criação e o ato de flagrar coisas ao acaso, sobre os encontros e cerimônias e sobre o cinema como uma arte coletiva, dentro da qual a contribuição dos atores e atrizes, dos diretores de fotografia e de outros envolvidos é tão grande quando a de Ferrara. Sim, é sobre tudo isso e algo mais. Em pouco mais de uma hora passamos por diversos mundos e sentimentos.

Ferrara é esperto e faz deste filme algo muito mais imprevisível e livre do que um making of para extras de blu-rays. De fato, como extra de blu-ray ele jamais serviria. Porque é um filme a parte, o melhor que o cineasta realizou desde Go Go Tales. As palavras de Dafoe dão uma boa dica da forma com que a parceria entre eles funciona, num nível de colaboração e cumplicidade que transcende a relação habitual entre diretor e ator. Ferrara também dá sua estocada em Donald Trump, colocando dentro de um calendário com o mês de fevereiro todas as asneiras ditas a respeito do coronavírus. A câmera pulsa como Ferrara, viva, por vezes trôpega, seja filmando uma conversa do diretor com a plateia, seja filmando um ensaio da banda que o acompanha, ou num Q&A com jornalistas. Essa pulsação vem bem a calhar para tornar o filme vivo, um documento da paixão de um cineasta.

Cenas de Siberia, Tommaso, Pasolini, 444, The Addiction, Go Go Tales. Por que essas escolhas, esses filmes? Por que Dafoe lê uma crítica negativa do jornal The Guardian para Siberia? A construção busca dar algum sentido ao caos do mundo e da criação e é uma força no filme. Tem também as queimações do filme dos outros: Mark Peranson anunciando o próprio texto sobre o Pinnocchio de Roberto Benigni no Village Voice, outras pessoas afetadas da área de cinema (o que talvez seja involuntário). Tem ainda as cenas do show de rock em que Ferrara canta e toca guitarra (mais do que queimação de filme, uma ideia do boa gente que topa tudo), reportagens com políticos e autoridades sanitárias lidando com a Covid 19, momentos de Nova York, Lisboa, Londres e sobretudo muitas cenas de festivais, dos microfones se amontoando, das câmeras que flagram todas as mesmas coisas, tudo isso de uma maneira meio improvisada, solta, em harmonia com o clima festivo e muitas vezes superficial dos eventos de cinema pelo mundo.

Pode parecer um filme meio picareta, no sentido de ser fácil, até meio óbvio de vez em quando, principalmente quando o assunto é a pandemia (e ainda assim me tocou mais que Coronation), embora em outras vezes pareça atirar para tudo quanto é lado (uma forma corajosa de se arriscar a jamais ter um foco, mas por sorte não deu errado).  De todo modo, seria uma picaretagem mais talentosa que a dos últimos documentários de Ferrara. E com um momento mágico: quando Ferrara fala dos velhos truques, das chaves antigas que abrem novas portas e é gentilmente interrompido por uma interjeição de aprovação de Willem Dafoe, para então todos caírem na risada cúmplice. Tão lindo que dá vontade de rever Siberia. Mas melhor rever Sportin’ Life.

Tentehar – Arquitetura do Sensível, de Paloma Rocha e Luis Abramo

Um verdadeiro filme de horror que mostra o massacre indígena e a doença do bolsonarismo em estado de consolidação nos últimos meses de 2018. Muito acertada a fala da indígena: quem agora acusa o fascismo finalmente conheceu o Brasil, que para os índios sempre foi um país fascista. Um país construído pelo ódio ao diferente e pelo descaso contra quem pode menos. A conexão do ontem com o hoje é melhor feita em Antena da Raça, dos mesmos diretores. Aqui, a costura razoavelmente boa, mas ficamos nos perguntando até que ponto é antropologia ou exercício em masoquismo.

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observações:

– Nesta segunda parte, devo dizer que o Mostra Play continuou travando mais do que o desejável, mesmo diminuindo a qualidade de exibição para 720p (às vezes até menos). Acho essa uma parte importante que, convenhamos, não deu certo nesta mostra. Nada foi tão terrível como a exibição de Havel. Travava constantemente, sem dar sinal de que algum dia iria retornar. Até que eu reiniciasse a página, passasse pela vinheta novamente, o que na décima vez já se tornou insuportável, chegasse ao ponto onde parou e tivesse que reiniciar depois de uns vinte minutos por causa de nova travada. Tenho acompanhado festivais online desde o início da pandemia e sempre vi muitos filmes em streaming. Nunca passei por experiência tão desagradável quando na tentativa de ver esse filme. No mais, reclamações de filmes travando não foram minoritárias, ainda que muitas pessoas, sabe-se lá por que (não é velocidade de internet, disso estou certo), viram sem problemas.

– Outro problema é a tal biblioteca para a imprensa. Já é ruim ter de escolher todos os 30 filmes reservados para jornalistas antes do início do evento. Se mudarmos de ideia ou atentarmos para algum outro que tenha escapado da peneira, temos de comprar. Mas tem um problema maior. Me programei para dar play em alguns filmes na segunda, dia 2, de manhã, pois a data de expiração deles estava nesse dia para 12h15. Mas deu 0h e eles expiraram, inexplicavelmente. Esse tipo de confusão deve ser evitado, pois destrói planejamentos e nos obriga a comprar o filme que estava programado para sair horas depois. Não comprei nenhum deles, porque pagar 6 reais para ver filme que trava não é um bom negócio. Mas ao menos um desses filmes, o turco 9,75, eu tinha bastante curiosidade de ver. Se esse problema for apenas com os jornalistas, menos mal. Mas não deixa de ser um problema facilmente solucionável, penso.

44ª Mostra Internacional de São Paulo – Dias

Um post intermediário para…

Dias, de Tsai Ming Liang

O radicalismo apontado por alguns se confirma. Dias é mesmo o filme mais radical de Tsai Ming Liang. Não há falas. Mas há, sem dúvida, uma nova espécie de súmula do personagem vivido por Lee Kang Sheng, mesmo que aqui divida novamente o protagonismo com outro ator, Anong Houngheuangsy. Quando Lee está no meio do mato e coloca a mão na cabeça para esticar seu pescoço, lembramos automaticamente de O Rio (1997). Ele de fato está com dores terríveis, como se tivesse pulado novamente em águas poluídas ou tivesse uma recaída nas dores daquele filme. Quando vemos Anong tirando água das goteiras dos baldes no chão de sua casa em Bangkok, viajamos até O Buraco (1999); e de fato o apartamento e a água também remetem àquele filme. Quando o rosto de Lee aparece em meio ao reflexo da chuva no exterior de sua casa em Taipei, pensamos em Cães Errantes. Há outras retomadas.

Essa súmula não se dá sem a sensação de que todo humor parece ausente no filme. O humor que aparecia com o acúmulo da lentidão em Jornada para o Oeste, o famoso filme do monge que funciona como um interlúdio na carreira de Tsai, ou o que aparecia mais desajeitado no interlúdio francês Visage (2009) partiu de férias e o que sobra é uma ampliação do clima de desesperança de Cães Errantes (2013). Um sentimento de solidão que nem um encontro profissional que se torna amoroso pode aplacar.

O que é de certa forma uma novidade em Tsai é a câmera documental que persegue Lee Kang Sheng pelas ruas da cidade, com o movimento urbano e as pessoas invadindo o espaço cênico. Essa invasão do documental era bem tímida em Cães Errantes, mas se estabelece com peso em Dias. O efeito colateral é que esse desejo maior pelo documental, suspeito que pela câmera digital de menor porte e por isso mais solta, traz também um certo desleixo nos enquadramentos que antes eram reservados a momentos específicos dos filmes e agora estão mais ou menos espalhados por toda a duração (mesmo na celebrada cena da massagem). Isso pode significar um respiro no rigor estético do diretor, mas também um enfraquecimento de seus pressupostos.

Voltando ao radicalismo que de fato se observa no filme, não há nenhum plano que chegue aos 13 minutos de Lee Kang Sheng olhando para uma parede/tela de cinema em Cães Errantes. O mais próximo disso são os dois planos de massagem, de oito e dez minutos, respectivamente, um plano pós massagem de cerca de dez minutos também, que envolve uma caixinha de música com o tema de Luzes da Ribalta, do Chaplin (só Tsai para fazer, a essa altura da história do cinema, planos longos com caixinha de música e não soar patético) e termina com a luz do quarto se apagando após a saída de Lee, e mais uns dois ou três planos de duração um pouco menor. Mesmo com o aumento do radicalismo, notamos que a câmera não fica totalmente estática enquanto acontece a massagem, ela se move discretamente, reenquadrando os atores com lentidão. Porém, o radicalismo é responsável por instantes como o plano de uma fachada do que parece ser uma fábrica antiga, em que percebemos algum movimento do lado de dentro, perceptível pela diferença de iluminação e pelas janelas envelhecidas e manchadas pelo tempo. Tsai sempre teve momentos de instalação em seus filmes. O advento da câmera digital de pequeno porte parece ter aberto definitivamente essa porta e ele não teve pudores de atravessá-la. O plano não é longo para os padrões dele, tem cerca de três minutos, mas é indicativo de uma tendência que se observa em outros pontos do filme. Ou seja, por um lado, Tsai suaviza seu registro e o contamina com o documental. Por outro, a contaminação se dá pelo outro lado e vai até o extremo do contemplativo, sem que o espectador tenha a escolha de abandonar ou não o plano, como quem abandona uma instalação. Ele impõe o tempo e abandonar o plano é de algum modo abandonar também o filme, ou não respeitar suas diretrizes.

Outro ponto é a mudança física no corpo de Lee Kang Sheng, que engordou e envelheceu de Cães Errantes para cá, ou seja, num espaço de sete anos. Essa mudança reflete no humor. Já não é mais um personagem que tenta empregos e subempregos. É alguém que tem dinheiro para um tratamento para a dor que irradia do pescoço para todo o corpo, tem condições de um quarto de hotel em Bangkok e de pagar por um massagista que faz relaxamento final e tal, mas permanece um desiludido, um homem amargurado, e até certo ponto fracassado, dentro da lógica capitalista de sucesso a qualquer custo (e ele tentou de tudo, de ator pornô a cartaz ambulante nos outros filmes de Tsai). No hotel, Lee finalmente encontra Anong, o outro ator, que é o tal massagista de que falei anteriormente. É o momento em que as duas partes se juntam, como em Vive L’Amour (1994) e Que Horas São Aí? (2001), e retorna o homoerotismo de O Rio e Eu Não Quero Dormir Sozinho (2006). Elas se juntam, mas ao final a solidão continua, Lee em Taipei, Anong em Bankok, este vislumbrando um futuro muito semelhante ao de Lee, simbolizado pela caixinha de música herdada.

Se o último plano do filme termina após cerca de sete minutos com Anong se afastando da câmera até desaparecer numa rua de Bangkok, o penúltimo é mais forte e termina com Lee acordando e contemplando o nada, amargando a dor silenciosa de sua existência. O fato de terminar com Anong e não com Lee configuraria uma passagem de cetro? Haverá continuação para o drama de um ou ambos desses solitários?

44ª Mostra Internacional de São Paulo – Parte 1

Seguem breves comentários sobre alguns filmes vistos na Mostra SP 2020. Antes, algumas observações:

– sim, faço mais breves comentários do que críticas propriamente ditas por acreditar que é uma forma rápida de lidar com um filme visto em festival antes que eu possa revê-lo. Como raramente consigo rever os filmes que vejo em festivais, fica um registro de minhas impressões, com a esperança de que sirvam para outras pessoas do mesmo modo que servem para mim. Por vezes, esses breves comentários se tornam pequenas críticas ou contêm algum pensamento sobre cinema, como o leitor pode observar na cobertura do Olhar de Cinema, neste mesmo blog.

– com relação à experiência online do Olhar, a da Mostra deixa a desejar no quesito streaming. Raro o filme que não trava, mesmo colocando a 720p (os filmes do Olhar foram todos vistos na maior qualidade possível). Entendo que a Mostra é um evento muito maior, com mais filmes e mais espectadores. Mas talvez haja um meio de evitar tantas travadas. Outra irritação veio com a vinheta. Sim, entendo que é necessário, mas podem dar a opção de abaixar o som, porque ela surge estourando, num volume muito maior que o do filme. Outra coisa irritante foi o pedido para votar assim que começam os créditos finais. Puxa, podiam colocar um aviso mais discreto, não interromper o filme dessa maneira.

– não sou capaz de escrever sobre Guerra no momento. É um filme que me atingiu duramente, pois mostra lugares e pessoas (quase todos que estão no filme) que conheci e aprendi a admirar graças aos diretores, José Oliveira e Marta Ramos. Assisti ao filme inteiro com aquela agonia da torcida para que fizessem um belo filme (agonia que obviamente me acompanha em qualquer exibição), amplificada por serem meus amigos os principais envolvidos, incluindo o saudoso ator e sábio José Lopes, com quem tive inúmeras conversas inesquecíveis quando em terras portuguesas. No final, achei um belo filme, e suspeito que consegui um certo distanciamento ao afirmar isso. Mas prefiro a cautela de não escrever antes que possa revê-lo com olhos mais livres, menos sentimentais.

Lua Vermelha, de Lois Patiño

O estilo de Pedro Costa continua gerando frutos. O espanhol Lua Vermelha me pareceu bem superior ao igualmente espanhol Longa Noite, visto no Olhar de Cinema. Não por se parecer ainda mais com o cinema de Costa, o que pode causar confusões, mas por fazer do estilo do cineasta português parte de um novo estilo, que Lois Patiño (em sua estreia em longa de ficção) pode chamar de seu. Um estilo baseado na luz fantasmagórica, nos enquadramentos e angulações que diferem dos de Pedro Costa o suficiente para criar uma nova assinatura, que reforça a anteriormente construída nos outros filmes de Patiño.

A natureza morta, a natureza e os acidentes geográficos, da natureza à abstração, os fenômenos metereológicos: a forma como o vento, as águas, os interiores são filmados por Patiño o afasta de Pedro Costa e o conecta a Tarkovski. Mas há algo do Sharunas Bartas dos anos 1990 também. Como sempre, uma vez que o referencial é constante, quase obrigatório no cinema contemporâneo, importa ver como se trabalha com ele.  

Na trama, um navio encalha na costa da Galícia, e um habitante local, Rubio, fica desaparecido. Três bruxas surgem para ajudar a procurar o corpo, mas o local continua habitado por mortos vivos, fantasmas à espera de alguma mudança, algum traço de luz. Ouvimos seus pensamentos. São poéticos, mas é um mérito que não se configurem como poesia imposta. Aceitamos naturalmente porque estamos num espaço-tempo alternativo, um outro mundo, algo como o oceano do Solaris de Tarkovski, no qual mergulhamos para uma investigação mais detalhada.

A insistência em mostrar os fantasminhas irrita um pouco. O efeito é interessante no início, depois começa a se tornar mais infame conforme se torna elucidativo demais. O mistério é o forte do filme, e tudo que se afasta desse mistério o enfraquece. Pedro Costa é mais terreno, social, político. Patiño é espiritual, soturno, enevoado. A lua vermelha desperta os fantasmas, que passam a vagar entre os fantasminhas. A lua vermelha reforça a sensação de um outro mundo, um planeta vermelho, antes, avermelhado como se embebido em vinho tinto. Filme forte, extremamente controlado (o que pode desagradar muita gente) e talentoso.

Mulher Oceano, de Djin Sganzerla

É a história de Hannah, mulher que não sabe exatamente o que quer, mas tem plena certeza do que não quer, o que é mais importante, como dizia Tarkovski. Djin Sganzerla parece ter o mesmo impasse como diretora, e por isso, em seu filme, o mais importante é a procura, a pesquisa, o percurso.

É sobretudo um filme sobre a inspiração. De uma escritora, de uma diretora e atriz. A inspiração como motor da vida e da arte, inspiração sem a qual não se vai muito longe.

Em dado momento, surge uma outra personagem, vivida pela mesma Djin, mas com cabelos ruivos. Seria a personagem do livro de Hannah? Uma espécie de projeção, no caso, de algumas obsessões da autora do livro?

Essa personagem, chamada Ana, recebe uma oferta tentadora de emprego em Campinas, mas não quer ficar longe do mar. O drama de Ana não é tão forte, e com isso o filme perde um pouco. No vai e vem de uma história para outra, cria-se uma desigualdade indesejável. Os momentos fortes de poesia, como a união das duas em uma só mulher, a mulher oceano do título, as andanças por Tóquio, as sessões de foto, as conversas e encontros no estrangeiro colocam o filme novamente para cima.

Siberia, de Abel Ferrara

Willem Dafoe, vê-se logo, é um ator essencial para Ferrara. Filipe Furtado sugere até uma co-autoria, no que acho acertado (embora o Filipe seja mais favorável ao filme que eu). Sua disposição para maluquices e seu rosto marcado caem bem nesse personagem atormentado por fantasmas do passado. A ambientação nas montanhas cheias de neve e a solidão do personagem nos remetem ao Essential Killing de Skolimowski (a comparação prejudica o filme de Ferrara, aliás), ainda mais porque Dafoe é expressivo de uma maneira parecida com Vincent Gallo. Siberia é mais forte quando adota uma câmera contemplativa da belíssima paisagem invernal do que quando adota a câmera do pesadelo, quando fantasmas assombram o protagonista. Por outro lado, Ferrara continua filmando maravilhosamente bem as cenas de sexo, no limite do soft porn, mas com o estilo marcante que ele aperfeiçoou em sua melhor fase, nos anos 1990. Não sou entusiasta da carreira do diretor após Go Go Tales (2007 – não o primeiro filme com Dafoe, mas o primeiro da atual parceria criativa, e também, a meu ver, o último grande Ferrara), mas devo reconhecer que Siberia tem alguns dos melhores momentos do cinema dele desde então.

Mosquito, de João Nuno Pinto

Passa-se em Moçambique, 1917, mas podia se passar nos anos 1960, durante as Guerras Coloniais encerradas com a gloriosa derrota de 25 de abril (derrota que se torna linda vitória da humanidade). Mosquito é uma espécie de Cartas da Guerra sem o texto de Lobo Antunes e o estilo de Ivo Ferreira, mas com uma câmera flutuante que revela uma procura realista de gosto duvidoso. O realista contemporâneo, da câmera que paira junto com os personagens em planos soltos e algumas vezes descuidados, por terem se tornado banais e porque não desejamos, afinal, observar as cenas dessa maneira trôpega. Há um ou outro plano interessante da paisagem, justamente quando a câmera é obrigada a parar de flutuar para buscar uma contemplação da natureza. Há também um encontro com uma tribo que proporciona alguns momentos belos no contato entre culturas diferentes (e apesar da câmera continuar demasiado solta). O encontro com um alemão perdido poderia ter desenlace digno, mas parece estar ali só para mostrar a crueldade da guerra e a apatia desse anti-herói quase insuportável.

Coronation e Vivos, de Ai Weiwei

Minha relação com o trabalho do artista chinês Ai Weiwei é parecida com minha relação com a arte contemporânea, salvo exceções. Posso admirar, por vezes com distância, mas posso também entender como arte enganosa, que tende a agradar mais pelo conceito do que pela forma (embora em seu caso essa impressão seja minoritária). O público contemporâneo, com seu acúmulo de estímulos, parece ter se acostumado ao maravilhamento fácil, o que pode provocar equívocos que a crítica (a de artes plásticas, principalmente, mas não só) não parece capaz de corrigir.

O lado enganoso de Ai Weiwei, a meu ver, se revela em Coronation, em que imagens gravadas são enviadas para ele, que arranja tudo de maneira meio frouxa, ao que me pareceu. Cenas de Wuhan vazia se alternam com depoimentos um tanto cansativos, às vezes apelativos, e cenas do cotidiano de quem está na linha de frente na luta contra o Covid-19. Pode ser instrutivo, pode nos alertar para um perigo que está longe de terminar (e aí o bom jornalismo, ainda que raro, nos alerta de maneira mais eficiente), mas não deixa de ser um pouco oportunista.

O lado bom do multiartista domina Vivos, documentário com algumas imagens belíssimas e uma construção mais feliz sobre estudantes que desapareceram no México de 2014, após terem sido abordados por policiais. É o tipo de coisa que acontece quando um país se torna dominado pelo crime organizado, algo que está muito perto de acontecer com o Brasil, se já não aconteceu. O diretor alterna imagens da natureza mexicana com depoimentos de alguns parentes dos desaparecidos, com cenas do cotidiano dessas pessoas como modo de nos colocar naquele mundo. É a tal de busca pelo real que tem dominado o cinema contemporâneo, sobretudo no documentário, desde Commoli. Aqui, felizmente, bem realizada e sempre instigante.

Dezesseis Primaveras, de Suzanne Lindon

A diretora realizou este longa com apenas 19 anos. Ela também atua, como a protagonista Suzanne, adolescente de 16 anos que se apaixona, e é correspondida, por um ator de 35. O amor, sabem eles, é impossível, ao menos por enquanto. E eles nunca chegam a consumá-lo. Há uma citação ao filmaço de Maurice Pialat, Aos Nossos Amores (1983), que anteriormente se chamava Suzanne. Um poster do filme, ainda com o nome de trabalho, adorna o quarto da menina apaixonada. As cenas com as meninas na escola ou em festas, lembram, ligeiramente, um dos melhores filmes adolescentes já feitos: Uma História de Amor Sueca (1970), primeiro longa de Roy Anderson. E Lindon está impressionante como uma menina três anos mais nova, perdida entre um mundo distante, o dos adultos, e a inadequação ao seu mundo adolescente. Não é um grande filme. Talvez nem seja bom, afinal. É, contudo, simpático, como todos os filmes que flagram com dignidade a vida de adolescentes.

Olhar de Cinema 2020 – Parte 3

Antena da Raça, de Paloma Rocha e Luís Abramo

Dizem que Glauber era louco. O que é a mesma coisa de dizer que seus filmes são chatos. Ou seja, balela. Glauber parecia cada vez mais lúcido. Nos seus últimos anos, provavelmente com uma super lucidez que os conservadores, mesmo aqueles que se pintam de progressistas, costumam confundir com loucura. Tinha seus rompantes de loucura, como todo mundo. Mas era famoso, comprava brigas, então é mais fácil classificá-lo como louco.

As cenas do programa Abertura revelam a falta que Glauber fez no Brasil pós-ditadura, época da reconstrução democrática que nunca chegou a ser plenamente consumada. A falta que ele faz hoje. O filme de encerramento desta edição do Olhar, Antena da Raça, dá conta de sua personalidade explosiva e mostra no que se transformou o Brasil que sempre maltratou seus maiores gênios. Tudo é Brasil? Já não temos como saber.

Com esse assunto, o filme obviamente se torna muito bom de ver. Não temos como ver figuras como Glauber Rocha, José Celso, Helena Ignez e Caetano Veloso em cena e não sentir imenso prazer no contato com a inteligência e o talento livre desses artistas. Mas entrar com um time recheado de craques não significa que o jogo está ganho. Logo, o trabalho de Paloma Rocha e Luís Abramo é organizar esse material da melhor maneira possível. O que eles fazem nesse sentido é criterioso. Com a ciência de que têm um material de ouro em mãos, tratam de fazer com que nossa experiência seja a mais instrutiva possível, admitindo até os erros de Glauber (como entrar na onda de Antônio Carlos Magalhães, por exemplo, ainda que naquele momento fosse até desculpável). Quem não erra, afinal?

Cenas de filmes (incluindo o português Adeus às Armas, no qual Glauber tem uma participação crucial), do programa Abertura, do aniversário de 40 anos de Glauber, material de arquivo muito bem estruturado, juntam-se às entrevistas atuais e às cenas trágicas das manifestações da classe média com a camisa da seleção brasileira: a conexão com o hoje nos dá a dimensão da tragédia deste ex-país chamado Brasil.

Longa Noite, de Eloy Enciso

Se insistirmos na separação entre forma e conteúdo para situar na forma tudo que um cineasta deve atentar, Longa Noite é um filme bem sucedido ao imitar a forma dos filmes de Straub-Huillet (na primeira meia hora) e de Pedro Costa (nos dois terços finais). Porque imita razoavelmente bem, com algum espaço para uma ou outra diferença, e consegue adequar o tema – excluídos da festa do franquismo espanhol – a essa opção formal. Mas se assim fosse, reduziríamos o cinema a uma ciência exata, bastando dominar uma forma já dada para reproduzir um sem número de grandes filmes. Clement Greenberg insistia que isso não é possível, mas sempre tem aspirante a cineasta que recorre a essa possibilidade e entra pelo cano.

A forma é essencial, ao contrário do que querem os arautos da mensagem e da ideologia. Porque é mais fácil analisar um filme por seu discurso do que por sua forma, então esses arautos sempre se multiplicam como coelhos. O discurso está ao alcance de todos, a forma requer estudo. Ao mesmo tempo, a forma não é tudo, embora seja (ou devesse ser) muita coisa num filme.

No caso de Pedro Costa, sentimos com os personagens por meio da maneira rigorosa com que ele os filma, os envolve nas sombras. Há também um desenho de luz coerente com a falta de perspectivas de seus excluídos. Longa Noite não consegue tanto. Mesmo a mulher que reclama do pedreiro que ajuda na restauração de um quartel e com isso ganha nossa simpatia, em seu longo monólogo, minutos depois, parece se perder, ou nós nos perdermos dela, a ponto de, pela duração, o filme ficar comprometido. Não ajuda que o longo monólogo seja filmado de uma forma um tanto convencional, apostando apenas na duração e na gravidade do que é dito, em discordância do estilo adotado ao longo do filme. Esse monólogo, de fato, é o ponto crucial em que o filme quase se perde. Não por acaso, está mais ou menos na metade. No conjunto, lembramos do filme de maneira ligeiramente positiva, justamente porque a forma é bem cuidada. Mas faltou cuidar mais do todo, para além das óbvias referências.

O Ano do Descobrimento, de Luís López Carrasco

López Carrasco usa o split screen para acentuar algo que já estava presente no cinema de Robert Altman: a polifonia de vozes. Fala da Espanha, de sua história, e de Cartagena (no sudeste do país), de acontecimentos de 1992 (os conflitos trabalhistas da cidade, as Olimpíadas de Barcelona, o aniversário do descobrimento das Américas pelos espanhóis). Mas fala principalmente do contraste entre o que se quer mostrar e a essência de um país como todos os outros, que sofre os efeitos do capitalismo selvagem em voga desde fins dos anos 1980 (a falência dos ideias utopistas dos anos 1960 nas décadas seguintes e o colapso do bloco soviético permitiram a selvageria).

A maneira que encontrou para falar desses efeitos é conversar com as pessoas, de preferência em mesas de bar. Quase sempre em split screen, acompanhamos as conversas ou do lado esquerdo ou do direito (não percebi alguma conotação política nessas escolhas). Por vezes, um dos lados mostra algum conflito ou alguma reportagem da TV, ou mesmo uma tela preta. A história da Espanha é passada a limpo de uma maneira bem curiosa.

Como nos filmes de Altman, por vezes a opção da polifonia cansa. E o filme de Carrasco tem mais de 3 horas de duração. Talvez precisemos de mais intimidade com a Espanha para apreendê-lo melhor. Talvez tenha de ser visto em dia e circunstância ideais. O certo é que, exceto por uma ou outra fala, não me tocou, infelizmente.

Em seu 40 Dias para Aprender Cinema, atração da última edição do É Tudo Verdade, Mark Cousins propõe cortes de meia hora em Limite (Mário Peixoto, 1931) e uma história inteira das quatro de Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964). Isso, pelo que percebi, desagradou os críticos mais facilmente ofendidos, aqueles que dizem que não se pode censurar a duração dos filmes, geralmente os mesmos que dizem que é preciso julgar cada obra de acordo com sua proposta. Bom, eu amo Limite e Kwaidan. São dois dos filmes mais belos que conheço. Não vejo problema algum na duração deles. E não imagino que história de Kwaidan tenha desagradado o crítico. Mas não me senti ofendido pelo que ele disse. Só achei graça, a graça de quem discorda respeitosa e frontalmente. Esta digressão é para dizer que penso o mesmo de O Ano do Descobrimento: uns 40 minutos a menos lhe fariam bem.

Visão Noturna, de Carolina Moscoso Briceño

A partir de uma experiência traumática, a diretora propõe um experimento visual calcado na memória e em novos encontros, com alguns planos interessantes e letreiros intermediando o relato. A violência contra as mulheres continua implacável, geralmente por efeito de masculinidades ofendidas. Continua também a ideia de que o tema é tudo em cinema. E, com isso, perdem-se oportunidades. Menos porque o filme ignora as possibilidades estéticas do que por não se esforçar para encontrá-las. Pois é preferível o procurar ao ignorar. Ao parecer acreditar que o tema é tudo, ou o mais importante, o centro do filme se torna a denúncia, não a busca de uma força cinematográfica que enfatize a denúncia. Isto parece secundário. E assim, o discurso nos revolta, mas a forma quase nos leva a um apaziguamento. Talvez seja essa a intenção, para salientar que a vida continua, afinal.

O Tango do Viúvo e seu Espelho Deformador (1967-2020), de Raul Ruiz e Valeria Sarmiento

Filme considerado perdido, reencontrado recentemente numa cópia sem som e terminado, ou seja, com som gravado a partir das leituras labiais dos atores, e montado pela viúva de Raul Ruiz, Valeria Sarmiento. Ruiz filmou muito e deixou com que o tempo separasse os bons filmes dos maus. Teve uma grande fase entre finais dos anos 1970 e meados dos anos 1980, quando tudo que filmou é de alto nível. Nos demais períodos, alternava obras-primas ou quase com filmes enfadonhos ou mesmo equivocados, além de uma enorme gama de valores entre um e outro. Este seu primeiro longa chileno parece antecipar a fase maneirista do início dos anos 1980 ainda mais do que Tres Tigres Tristes (1968). O realismo mágico que tanto marcou a América Latina encontra muito espaço neste filme em que há cabelos rastejantes atormentando os personagens, fantasmas vingativos, congelamentos de imagens ou mesmo stills inseridos no meio das cenas em movimento. Por fim, o filme é exibido de trás para a frente a partir de certo ponto (incluindo a banda sonora), mas com algumas diferenças e com imagens de ponta cabeça no meio do returno (o tal espelho deformador). É o fantasma da liberdade, numa toada semelhante à de Nagisa Oshima em Três Bêbados Ressuscitados (1968). O quanto de tudo isso estava no filme original pensado por Ruiz não temos como saber com precisão, mas imagino que o filme tenha ficado muito parecido com o que Ruiz queria, uma vez que o trabalho de Sarmiento parece bem talentoso e o resultado final, convincente.

FOCO DANIEL NOLASCO

Um começo tímido em longas (Paulistas, 2017) não permitia imaginar o que viria pela frente (Vento Seco, 2020), passando por um documentário que investiga o fetiche pelo couro (e a entrada no universo homoerótico em Mr. Leather, 2019). Os três longas de Daniel Nolasco exibidos no Olhar refletem uma busca pessoal pelos limites da representação (da vida no campo, dos fetiches e do sexo explícito).

Pessoalmente, não sei bem o que pensar das representações de sexo explícito no cinema dito autoral (ou mainstream, dependendo de onde se olha). Há o caráter provocador, que quase sempre é positivo. Mas aí vejo o que um Gaspar Noé faz com isso e bate o desânimo. Michael Winterbottom também não soube explorar essas possibilidades e fez um filme (29 Canções) que consegue ser enfadonho mesmo contendo cenas quentes e muito soltas de sexo explícito (algo como um casal de verdade sendo flagrado por uma câmera escondida, mas com possibilidades de angulações ousadas). Lars Von Trier causou muito em Ninfomaníaca, mas pouco fez. Por outro lado, há exemplos positivos de sexo explícito em bons filmes: Change Pas de Main (Paul Vecchiali, 1975), Uma Adolescente de Verdade e Romance (ambos de Catherine Breillat, 1976 e 1998), Oh! Rebuceteio (Claudio Cunha, 1983), O Silêncio do Lago (Alain Guiraudie, 2014), entre outros títulos não lembrados e outros ainda que reservam pequenas cenas para o explícito, como Brown Bunny (Vincent Gallo, 2003), O Diabo no Corpo (Marco Bellocchio, 1986),  Fantasma (João Pedro Rodrigues, 2000) ou Batguano (Tavinho Teixeira, 2014). No caso do sexo explícito homossexual, há a provocação maior da afronta à heteronormatividade, o que é também um dado a ser considerado. Mas não é isso que faz de Vento Seco (e de Mr. Leather) um bom filme, pois não basta ser provocativo para ser bom. É, sim, a estrutura bem pensada pelo diretor, entre a fantasia e o delírio; a consciência da hora de fazer enquadramento estilizado e a hora de pensar em uma câmera menos controlada; a força com que o desejo pelos corpos e a rejeição – envergonhada ou cautelosa – a esse desejo são flagrados pela câmera.

Que o protagonista de Vento Seco, chamado Sandro, pareça um personagem de Fassbinder (não só pela homossexualidade, mas pelo biotipo e pelos olhares que lança aos outros), só reforça a semelhança entre a poética de Nolasco e a de Fassbinder, o que por si só já é um baita elogio, pois não estamos falando aqui de emulação, mas de herança (também a de Jacques Nolot, a meu ver) e de adoção de procedimentos estilísticos semelhantes (o neon, os movimentos de câmera maneiristas, os corpos estáticos), que os momentos de quase naturalismo atenuam, e às vezes enfraquecem um pouco. Por outro lado, esses momentos mais naturalistas (não me refiro tanto às conversas entre Sandro e algum outro personagem, mas aos momentos no supermercado, por exemplo, ou nas festas) funcionam como fugas, momentos de descanso antes que a estilização volte. Neles, aliás, há opções de enquadramento que Fassbinder jamais realizaria (ao menos dentro desse registro), com personagens sonegados pelo enquadramento e centralização do quadro em apenas um deles, mesmo quando tem dois ou três em cena, ficando um deles parcialmente cortado pelo limite do quadro. Outras referências interessantes, reforçadas por Nolasco em debates, são as de Scorpio Rising (1964), um dos melhores filmes de Kenneth Anger, e Boys in the Sand (1971), de Wakefield Poole (referenciado na série The Deuce, e de forma mais indireta em O Estranho no Lago). O efeito do couro, a ideia de dominação e fetiche no primeiro filme, a natureza e o sexo indomáveis no segundo. Não vi Boys in the Sand, mas vi o video que Daniel Nolasco disponibilizou sobre as referências usadas em Vento Seco e é mesmo impressionante a semelhança alcançada. Funciona como homenagem ao filme de 1971.

Dentro da estrutura proposta por Nolasco em Vento Seco, os dias se tornam cada vez mais secos, o que parece alterar a propensão ao sexo mais livre e descompromissado. É justamente aí que está o problema do protagonista. Ao rejeitar aquele que o fez feliz no sexo, e que claramente queria algum tipo de vínculo, em favor de um romance platônico até então mal resolvido, envolvido em certa idealização (o plano no brinquedo do parque é bem bonito), Sandro sofre porque perde o bonde do prazer, como também um laço afetivo, e se entrega a pequenas maldades como riscar o carro daquele que rejeitou, mas que por sua vez conquistou o objeto de seu desejo. O ménage no final é esperado, mas a previsibilidade não altera a beleza do encontro dos corpos sedentos por sexo.

Dizem que Vento Seco é o primeiro longa de ficção de Nolasco, mas tenho dúvidas de que Paulistas se acomode tranquilamente no documentário e mesmo que Mr. Leather possa assim ser chamado. Porque ambos não parecem confortáveis em categorizações definitivas. São mais livres, ensaísticos. O que eles têm de documentário, Vento Seco (e várias outras obras de ficção) também tem, ainda que em menores doses. Melhor seria dizer que esses longas de Nolasco são ensaios com maior ou menor grau documental. A necessidade de classificação é que os faz serem documentários.Mr. Leather tem um lado didático que o situa um pouco mais no documentário. As entrevistas o aproximam do convencional e servem para entendermos melhor a cultura leather, muito mais forte no Brasil de hoje, e com décadas de história no mundo. Mas Nolasco coloca no filme boa dose de onirismo e invenções narrativas (no início, principalmente), o que fazem dele um treino para a entrada na ficção propriamente dita do longa seguinte. Isso pode soar como se Mr. Leather servisse apenas como passagem para Vento Seco, ou que um documentário seja sempre inferior a uma ficção. Não é o que tenho em mente. Sua limitação é justamente essa necessidade de fazer entender a prática, inclusive ao mostrar um concurso para escolher o Mr. Leather Brasil, credenciado para se tornar o Mr. Leather internacional. Esse concurso é o centro do longa, o que o deixa com cara de reportagem (ainda que uma boa reportagem e com inserções de alguma invenção). Essa limitação não existe em Vento Seco. Tanto a ficção quanto o documentário e os inúmeros filmes que trafegam entre um e outro sem se sentir confortáveis em nenhum deles apresentam seus riscos. É possível dizer então que Vento Seco ultrapassa com mais facilidade os riscos inerentes a cada opção estética e temática, o que dá a entender um bem-vindo progresso de Nolasco como diretor.

Olhar de Cinema 2020 – Parte 2

Eis a 2ª parte da cobertura do Olhar 2020, com textos sobre mais seis longas.

Luz nos Trópicos, de Paula Gaitán

Existem três frentes em choque neste novo filme de Paula Gaitán, Luz nos Trópicos. A primeira se impõe de início: é a duração. Trata-se de um trabalho com a duração que para funcionar melhor deve ser implacável, ou seja, os planos duram o que tiverem de durar, sem cortes precipitados ou que tirem do filme esse ritmo lento, contemplativo, rigoroso. Por vezes esses cortes acontecem e o filme parece abandonar sua opção em favor sabe-se lá do quê. Por sorte, não acontece muitas vezes.

A segunda é bifurcada: é a do filme indigenista em consonância temática, mas não de todo formal, com o estudo da natureza. As águas, no início, o gelo, a selva, o trabalho com a luz, um filme quase todo banhado por muita luz. Depois, o jovem que se torna índio. E quando a câmera se volta aos rituais indígenas, o tempo é outro, pois o filme adota o ritmo e a leveza dos índios, e a câmera se torna mais participante do que contemplativa. Esse é um choque interno, que provoca essa frente bipartida da natureza com os índios.

Por fim, após os créditos, surge a terceira frente: a presença do europeu no Brasil, o contato dos colonizadores com os mistérios da selva, a partir de uma exploração do século 19. É quando surge o caráter mais histórico do filme, que ocupa uma boa parte da duração, sobretudo na primeira metade. Esse caráter, contudo, não é dominante, pois a diretora parece estar mais interessada no choque originário dessa história, e por isso investe também no contato do Brasil com outro novo mundo, o dos Estados Unidos, por meio de sua cidade mais cosmopolita, Nova York, seus esportes urbanos, o frio, as ruas movimentadas, os edifícios, a ilha de Manhattan.

Gaitán faz questão de promover o choque entre essas frentes, principalmente entre a segunda e a terceira, por entender, talvez, que seu filme se beneficiaria dos constantes contrapontos criados com calma e estabelecidos apenas superficialmente na primeira hora, para serem cultivados e adensados nas horas seguintes. Os choques mantém o filme vivo, controlado até o ponto de não sufocar a mise en scène, que é a mais apurada de todos os filmes da diretora. Isto inclui, surpreendentemente, contrapontos criados dentro das frentes, que funcionam como digressões (“quem vai apertar o botão [da bomba]?” – viva Arrigo Barnabé!). Em alguns desses contrapontos, o filme desagua na abstração e tem alguns dos seus melhores momentos.

O resultado final impressiona, a despeito de seus momentos mais frágeis: penso em alguns planos curtos no contato com a natureza e em cenas mais convencionais como a dos europeus enquanto descansam, momentos que esbarram na superficialidade e quebram parcialmente o rigor da duração e da contemplação.

Uma quarta frente se anuncia desde o início e vai se impondo durante o filme: é a da transição livre entre espaços e tempos (Nova York-Pantanal, século 19-atualidade, Begê Muniz e Carloto Cotta no presente e no passado distante). Essa frente responde pelo lado mais enigmático do filme, pois percebemos que há algo além do “ontem como hoje”, da ideia de imperialismo e retorno às raízes. Algo mais a ver com a desolação, com a procura desesperada por algo indefinido. Quando o personagem de Carloto Cotta (ator que consegue a muito custo se desgarrar do terrível longa Diamantino) desfere um longo olhar para a câmera, o contraponto nos leva a Nova York e os tempos, século 19 e século 21, começam a se encontrar com mais frequência, já perto das 3 horas de filme. Os sons se misturam, ações de um tempo-espaço reverberam no outro, som e imagem se fundem em abstrações. E como enigma, Luz nos Trópicos torna-se mais forte, porque mais poético, ele nos instiga e nos desafia. A última sequência, numa Nova York noturna ao som de Gil Scott-Heron, lembra o News From Home de Chantal Akerman, e o último plano do filme (antes da ponta preta que precede os créditos finais) conjuga movimento e estatismo numa ilusão do olhar. Um assombro de imagem.

Logicamente não é um filme fácil. Até pela proposta com a duração dos planos e a duração do filme em si, com mais de quatro horas, exige uma entrega que o visionamento online nem sempre favorece. Luz nos Trópicos, aliás, por ser tão contemplativo, pode nos levar a viagens outras, que ao contrário de nos tirar do filme, nos aproximam de seu espírito, um espírito de procura, de experimento. A duração, como dizíamos, é impositiva. Isso quer dizer que o filme se impõe ao espectador, que deve aceitá-lo com suas fraquezas ou rejeitá-lo de início, ainda na primeira hora. É um filme que corre como um rio de águas calmas. Ele exige que entremos no barco e acompanhemos seu fluxo.

Trouble, de Mariah Garnett

Uma diretora encontra seu pai irlandês, quase um estranho. Ela filma os momentos que passam juntos, alternando com relatos dos quase encontros e desencontros. Ele avisa que o filme será chato, pois ele é chato. Ela não se intimida diante dessa possibilidade. Em pauta está também o conflito entre protestantes (pró-Reino Unido) e católicos (pró-Irlanda) e um amor impossível inter-religioso (ele protestante, ela católica, em uma Irlanda do Norte em momento de alta tensão no final dos anos 1960), quando David, o pai, tinha apenas 19 anos, eventos tematizados em uma reportagem televisiva de 1971.

Trouble, assim chamado porque era o nome do conflito que durou praticamente três décadas e foi encerrado pelo Acordo de Belfast em 1998, não é reportagem, decerto, nem tão autobiográfico como parece (embora seja muito pessoal), porque transfigurado pela vontade salutar da diretora em embaralhar as cartas. Também não é chato, como previa o pai, porque a diretora adota um ritmo ligeiro e insere informações por texto, no meio da tela, que quebram um pouco o padrão do encontro. Além disso, o embaralhamento vai atingir altos níveis depois de um tempo.  

A ordenação das imagens revela um sentido interessante, em que as diferenças culturais e de formas de encarar a vida se tornam enriquecedoras, como também as ligações que a diretora faz. Exemplo: ela está saindo do banho e seus cabelos estão molhados. Ela se olha no espelho e notamos a semelhança com seu pai nas imagens do documentário antigo. Como se quisesse salientar tal semelhança, Mariah coloca em seguida um trecho do documentário em que seu pai aparece em close. É como um teste de DNA em imagens separadas por quase cinco décadas. Esse é o momento de virada do filme. Nas cenas seguintes, ela se veste como seu pai e contracena com uma atriz muito parecida com Maura, com quem seu pai se casou no passado.

Depois ela vai para Belfast, passear pelo bairro onde o pai morou na juventude e conhecer melhor a cidade que foi sede do IRA. Ela procura imitar o andar e o vestuário de seu pai, num jogo de identidades dos mais interessantes. Um retorno ao passado com imagens reconstituídas e cenas das lutas atuais como Black Lives Matter. Em alguns momentos, temos dificuldade de perceber rapidamente que é a diretora representando seu pai, apesar de a imagem indicar um tratamento para ficar com aparência de antiga e a sincronia labial com a voz do pai ser muito boa, mas não perfeita.

Em um encontro delicioso com um ex-combatente, ele diz a ela que teria muita história para contar, e que não se faz um filme sobre alguém que não fez nada. Quando ela fala do Domingo Sangrento de 1972, ele a repreende, em tom de brincadeira, dizendo que ela foi dos Estados Unidos até lá para ensiná-lo sobre a Irlanda do Norte (que audácia!). Ela ainda vestida como seu pai antigamente. Nesse jogo de representações, Trouble se apresenta como um filme híbrido e inventivo sobre procuras do presente e traumas passados.

(Nota curiosa: algumas falas de irlandeses são legendadas em inglês, como se fossem difíceis de entender para uma plateia americana. Lembro que Meu Nome é Joe, de Ken Loach, recebeu uma crítica na revista inglesa Film Review que reclamava da falta de legendas porque não dava para entender quase nada do inglês da Escócia dito no filme.)

Victoria, de Sofie Benoot, Liesbeth De Ceulaer, Isabelle Tollenaere

Nos últimos dias do festival, o burburinho se fechou em torno deste filme, da mesma maneira que no Ecrâ fechou em Sertânia, na Mostra de Tiradentes, em Cabeça de Nêgo, e nos primeiros dias do Olhar, em A Metamorfose dos Pássaros. Confesso que não entendi o entusiasmo quase generalizado e também não vi muitas qualidades em Victoria além do achado original da comunidade e das crianças, estas sempre um foco de atenção do nosso olhar, como gatos e cachorros. Tem momentos que lembram vídeos anônimos que pintam no youtube, são disseminados pelas redes sociais e a gente vê só para descobrir que perdeu tempo. O toque da gaita não aparece muitas vezes, mas pode nos levar ao tédio de tão déjà vu. No mais, é um documentário que encontra pessoas interessantes (com protagonismo de Lashay Terell Warren, uma espécie de narrador) e as segue, registrando seus cotidianos com o máximo de realismo possível numa comunidade pouco desenvolvida no deserto de Mojave. Meio na toada do “encontrar e soltar a câmera”, sem muita preocupação estética. Por isso as ações para a câmera são filmadas de modo trivial. Há quem goste dessa busca pelo real. Não é meu caso, a não ser em raros filmes.

Entre Nós Talvez Estejam Multidões, de Pedro Maia de Brito, Aiano Bemfica

Lembra um pouco Victoria, mas com a triste realidade brasileira no lugar da triste realidade dos Estados Unidos, esta espécie de atualização do Godard da fase Dziga Vertov. Uma reunião que dura praticamente dez minutos em tela propõe maneiras de ajudar à candidatura de Haddad naquele momento, entre o primeiro e o segundo turno, em que o Brasil entrou numa espiral delirante e estava prestes a dizer sim a um projeto de governo destruidor. Voltar a esse período infame da história brasileira é uma experiência devastadora, mas os diretores tiram alguns belos planos da cartola, justamente os que mostram de longe a comunidade na periferia de Belo Horizonte, como também os números musicais que surgem como manifestações artísticas e culturais de um povo sofrido e perseguido pelos homens do mercado, essa força do mal invisível que destrói civilizações para não colocar nada no lugar. O penúltimo número musical, aliás, é com Madu Carvalho, moça de voz incrível que havíamos visto no início e que canta à capela a música interpretada por Elza Soares, “Mulher do Fim do Mundo”. É lindíssimo. Seria um belo modo de encerrar o filme.

Entre o panfleto político e o apuro formal dos planos longos com a câmera fixa, Entre Nós Talvez Estejam Multidões vai se equilibrando como pode e resulta num documento interessante deste país que mostra, talvez como nenhum outro das Américas, que sempre há espaço para a crueldade humana e para aqueles que lucram às custas dos pobres. Mostra também, e esse é o maior valor do filme, pois vai mais fundo na raíz do problema, que muitos desses pobres foram enganados pelas fake news e, desiludidos pelas ausências de soluções dos governos anteriores, votaram no pior candidato da história política deste país. Ou seja, é uma busca pelo real que encontra também a busca por cinema.

A Flecha e a Farda, de Miguel Antunes Ramos

Um material valiosíssimo encontrado nos arquivos do Museu do Índio é o coração deste filme investigativo sobre a GRIN (Guarda Rural Indígena), montada pelo governo militar e, pelo que diz a sinopse, nunca oficialmente desmontada. A equipe parte para investigar a milícia entrevistando seus sobreviventes. A desigualdade entre as imagens atuais e as imagens do filme mudo de 22 minutos encontrado no arquivo prejudica A Flecha e a Farda, mas é o tipo de armadilha da qual não se tinha muito como escapar. O mérito do filme está muito mais na pesquisa do que na na junção dos diversos tipos de materiais ou na realização das entrevistas, ainda que estas revelem estados mentais e emocionais particularmente interessantes.

Responsabilidade Empresarial, de Jonathan Perel

Por vezes, o mais simples e fácil pode ser também o mais inventivo. Este filme argentino acumula uma série de pillow shots enquadrados de dentro de um carro (ou seja, poderia ter sido feito tranquilamente em isolamento social), com a câmera fixada no painel ou na janela lateral, como uma câmera de espionagem, enfocando empresas enquanto as falas narram seus crimes contra a humanidade. É uma maneira de fazer cinema social, engajado, altamente político e histórico, e ainda pensar na forma, nas estratégias estéticas. Interessado no espaço, o diretor utiliza o formato scope e geralmente as cores do amanhecer ou do anoitecer, atingindo uma interessante iluminação de começo ou fim de turno. As denúncias são cabeludas, e por isso a forma é austera, ainda que haja espaço para um contra-plongée inesperado. Os relatos revelam o caráter de empresários colaboradores de ditaduras, pessoas que fazem de tudo por dinheiro. Uma tela negra apresenta uma empresa (tem até as gigantes Alpargatas, Fiat, Ford e Mercedes-Benz). O plano fixo entra em seguida, com o nome do local e do partido (na particular divisão distrital argentina). E começa a narração.

O formato é curioso porque ao colocar os logos das empresas para abrir cada bloco de denúncia, o filme adquire um curioso caráter de anti-propaganda, do tipo “eu sei o que vocês fizeram em verões passados”. Algumas empresas se repetem (Fiat, Alpargatas) e por vezes o diretor apenas lista o nome das vítimas. Um filme duríssimo, como o tema merece.

É uma espécie de comissão da verdade da ditadura militar argentina e também um filme denúncia contra essas empresas de histórico podre. Imaginem um Michael Moore desprovido de todo o sensacionalismo. Assim é Jonathan Perel, diretor de Toponimia, filme de 2015 que me surpreendeu bastante e que também tem um forte viés político e denunciativo da ditadura militar de seu país. Sobre Toponimia, aliás, escrevi aqui:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/04/1760541-sobrio-toponimia-apresenta-marcas-da-ditadura-argentina.shtml

Olhar de Cinema 2020 – Parte 1

Los Conductos

*** Introdução e textos sobre Los Conductos, Canto dos Ossos, A Metamorfose dos Pássaros, Quem Tem Medo de Ideologia? Pajeú, O Indio Cor de Rosa e Crônica do Espaço.

Filmes que começam bem e terminam mal ou relativamente decepcionantes foram uma constante nesta edição pandêmica do Olhar de Cinema. A Metamorfose dos Pássaros, Longa Noite, Quem Tem Medo de Ideologia?, Crônica do Espaço, Victoria, Los Lobos são todos filmes que têm em suas primeiras metades ou em seus primeiros terços, um número maior de imagens ou sequências fortes do que no restante de suas metragens. Talvez as estratégias estéticas tenham fòlego curto, talvez o entusiasmo de juventude não tenha sustentado um longa em toda a sua duração. Pode ser cansaço no visionamento? Inicialmente, desconfiei disso também. Nem sempre estamos com a concentração em alta e nem sempre vemos os filmes nas melhores condições possíveis, em sala de cinema ou em casa, havendo sempre a possibilidade de que algo nos tire o foco (um celular acedo na poltrona da frente, um telefone que toca em casa, etc). Mas em alguns casos, quando possível, eu retomava o filme do início e verificava que o problema persistia, ao menos de acordo com minha visão. Algumas imagens iniciais continuavam fortes, e o desenvolvimento delas nem tanto. Se minha visão estiver equivocada, só revisões futuras podem dizer. Imagino, contudo, que esses filmes tenham mesmo algo de muito animador em seus primeiros minutos e uma incapacidade de manter o nível por toda a duração.

Uma outra questão é a derivação compulsiva dos filmes contemporâneos. Todos lembram insistentemente outros filmes ou cineastas. Não acho necessariamente um problema porque o cinema, apesar de ser uma arte jovem, já chegou muito perto de um esgotamento de inovações, dependendo agora da tecnologia para camuflar essa limitação. E as outras artes também comportam derivações, tendo em algumas de suas obras mais marcantes procedimentos já vistos anteriormente. Cineastas hoje costumam ou precisam trabalhar com o já feito, já realizado, o maneirismo do maneirismo, o que pode causar uma anulação das referências ou até uma impressão de academicismo. Essa é na verdade uma questão antiga, e quando se pensa que nada mais pode ser feito de novidade surge algo que não é exatamente novo, mas tem um certo frescor (os cinemas de Eugène Green, Celine Sciamma, Pedro Costa, Tsai Ming Liang, Adirley Queiroz, Jia Zhangke, Rita Azevedo Gomes). A alusão se tornou a principal moeda do cinema contemporâneo, quer o cinéfilo capte ou não as fontes de onde se bebeu. Isso não quer dizer que se deva rejeitar tudo que faz alusão a outros filmes, ou obras construídas com base em alusões. Seria rejeitar o cinema contemporâneo quase que por inteiro. Mas deve-se julgar também a maneira como os filmes respondem às suas afiliações. Como já disse alhures, todo artista é herdeiro de alguém, assumidamente ou não. O que se faz com essa herança é responsabilidade de cada um.

Por fim, vale notar como quase todos os filmes brasileiros que vi no Olhar tentam entender a situação e descobrir uma resistência ao governo atual, o governo da destruição dos pilares que sustentam uma nação: educação, cultura e saúde, sem os quais a economia vai dar em água em algum momento. Talvez esse governo, no fim, precipite a destruição também do capitalismo, e o que vai restar é algo muito próximo do que vimos em distopias cinematográficas de diversos cantos do mundo. O cinema brasileiro dará conta disso? Os documentários, sobretudo, estão todos mergulhados nas questões de sobrevivência a essa destruição, e a maioria deles, mesmo quando o que está em questão são investigações do passado, vai direto às vítimas principais, os sem teto, os sem terra, os indígenas, aqueles que estão nas periferias, buscando formas de resistência ou mesmo de sobrevivência ao caos.

Seguem agora alguns comentários, por vezes breves, por vezes prolixos ou mais aprofundados, dependendo do que se espera deles, sobre os filmes que vi no Olhar 2020, com a exceção de dois, Agora e Los Lobos, com os quais não me entusiasmei muito e sobre os quais falhei em não anotar nada após os visionamentos, tendo agora ficado bastante distantes de mim.

OS LONGAS DO OLHAR

Los Conductos, de Camilo Restrepo

Em algum lugar perdido entre os cineastas da pós-Nuberu Bagu (herdeiros menos talentosos de Nagisa Oshima) e diretores modernos latino americanos como Leonardo Favio se encontra Camilo Restrepo e seu Los Conductos. O filme começa com um crime. O zoom à Oshima nos aproxima da mancha de sangue. Mas a escuridão predomina. Antes até do crime, uma imagem acompanha a geometria exposta nos créditos. Parede azul com recorte de luz na diagonal.

É um filme de linhas, como os japoneses dos anos 1970, e um filme de decupagem razoavelmente inventiva, como os da melhor fase de Favio (de Crónica de un Niño Solo a Nazareno Cruz y el Lobo, 1965-1975). Se não atinge o mesmo nível dos oshiminhas, muito menos o de Favio, é porque Restrepo não sabe muito bem como preencher os 70 minutos de um filme, então coloca uns planos supérfluos como os do protagonista batendo cabeça ao som eletrônico e duplicado pela montagem em efeito espelhado ou alguns outros planos meio tolos – não porque gratuitos, mas por enfraquecerem o padrão estético do filme. Penso por exemplo no protagonista, chamado Pinky, andando de moto com os braços para o alto. Talvez seja uma questão de estreia em longas, ainda mais um que tenha sua porção narrativa. Talvez seja falta de autocrítica na hora de selecionar as inúmeras ideias de primeiro longa. Nessas horas, parece que estamos vendo algo de Xavier Dolan, dentro desse mar de referências que se tornou o cinema contemporâneo, para o bem e para o mal.

Por outro lado, algumas imagens ficam conosco muito além do fim, como aquela da fanfarra em Medelin (não a da sequência final, mas sua antecipação), intercalada pelo olhar intenso de Pinky para a câmera; as cenas na estamparia, trabalho de fachada para esconder transações desonestas; os planos no enorme túnel. Ou ainda os buracos entre tijolos que servem para guardar celular ou maço de cigarros. Imagens que não vemos com muita frequência no cinema.

Ou seja, nos primeiros 20 minutos já temos, alternadamente, o pior e o melhor do filme. De certa maneira, prosseguimos nessa alternância de erros e acertos, que reflete o percurso do protagonista, até o fim, com vantagem para os acertos (pelo plano final, tudo indica que também para o protagonista).

Canto dos Ossos, de Jorge Polo e Petrus de Bairros

Com filmes de horror, o mais comum é termos duas reações opostas. Quem tem preconceito torce o nariz para qualquer coisa que identifique como vagabundo, clichê ou apelativo. Quem ama o gênero incondicionalmente tende a relevar ou até ignorar eventuais defeitos de estrutura, mise en scène ou coerência, privilegiando a quantidade de violência, sustos ou a constância de certos lugares-comuns do horror. O primeiro grupo é mais prejudicial, pois tem uma série de condicionamentos e parece não querer vencê-los, arvorando-se numa soberba que não tem nada a ver com entendimento de cinema. O segundo não ofende e não prejudica ninguém, a não ser quando se sente o detentor da verdade referente à valoração de alguma obra cheia de problemas.

Quem espera do cinema apenas atuações profissionais e diálogos sub-literários terá dificuldade de embarcar nesta criativa história de vampirismo chamada Canto dos Ossos. Filme noturno, cheio de imagens e fugas misteriosas, que deixa evidente, desde os primeiros planos, a precariedade de produção e o amadorismo do elenco. Espectadores brasileiros sacam mais ainda esse amadorismo por causa das falas, mas deviam sacar também o que está entre elas, como os sorrisos envolventes trocados entre as amigas após a notícia do encontro amoroso de uma delas ou uma caminhada noturna numa área rural belamente filmada logo no início, ou as ações dos vampiros, sobretudo a primeira, marcada por bela fusão de imagens.

Canto dos Ossos escancara o baixo orçamento sem vergonha alguma, e propõe a partir daí alguns dos mais belos planos do cinema brasileiro recente, coisa de quem aprendeu bem o beabá da mise en scène. Há momentos mal cuidados também, e para além da precariedade. Algumas escolhas menos felizes da posição da câmera, por exemplo. Para um filme tão hábil nesse aspecto, esses momentos gritam, embora sejam desculpáveis pela pouca experiência dos diretores e pelo que eles se arriscam na ordenação e construção das cenas. O texto também tem momentos adolescentes, diálogos tolos e offs com voz gutural que parecem introdução de um mau disco de death metal (fãs incondicionais de horror geralmente afirmam que não existe mau disco de death metal). Tudo isso é fácil de ser descontado pelo que o filme tem de acertos, sobretudo na estrutura, no ritmo e em alguns planos bem construídos.

A Metamorfose dos Pássaros, de Catarina Vasconcelos

Por vezes, a vontade de fazer poesia vem antes da vontade de expressar um sentimento ou uma inquietação. Isso não acontece no cinema de Rita Azevedo Gomes, por exemplo, mas parece acontecer em alguns momentos de A Metamorfose dos Pássaros, longa de estreia de Catarina Vasconcelos e um dos filmes mais celebrados nesta edição do Olhar de Cinema.

Tem certamente um parentesco entre esta estreia e o lado mais ensaístico do cinema de Rita. Mas tem também algo de João Nicolau e também de João Salaviza, ainda que em doses menores. É quando seu filme ameaça sucumbir às armadilhas da poesia a priori que a diretora dribla parcialmente o risco e se entrega ao ensaístico e ao autobiográfico. Mas é também quando seu filme abandona o risco e caminha em terreno mais seguro que perde parte de sua força. A irregularidade do lado mais poético continha imagens fortes. A segurança da parte mais abertamente autobiográfica, incluindo a repetição dos melhores truques de estilo da primeira (que agora já não causam mais surpresa) não nos oferece muito.

No geral, é um filme a que vemos com interesse, mas sem muita empolgação (de modo que me surpreendo com os elogios que vem recebendo).

Quem Tem Medo de Ideologia?, de Marwa Arsanios

Quando separei para ver este filme, imaginei, pelo nome, que iria aguentar uns dez minutos de panfleto e acabaria desistindo. Felizmente estava bem enganado, já que a Marwa Arsanios mostra suas garras logo no início, falando para a câmera com o som fora de sincro (ou foi falha na exibição?) no meio de uma região desértica e fria. Depois ela está no carro, e entram as entrevistas. A primeira parte é mais forte, conta com depoimentos interessantes, que funcionam porque a diretora pensa em fazer cinema em vez de panfleto e é bem-sucedida no intento. Na segunda parte, o filme torna-se irregular. Mas a diretora contorna as irregularidades de maneira digna.

P.S. Um dos curadores, Aaron Cutler, a quem agradeço pela informação, me informou que foi opção da diretora mesmo a falta de sincronia no início.

Pajeú, de Pedro Diógenes

O diretor japonês Naoki Nagao criou, em Musashino – Torres de Alta Tensão (1997), uma história curiosa de um menino que, após admirar uma torre com o número 75, resolve seguir uma linha imaginária que liga essa torre à número 1. Desse modo ele inicia e realiza um percurso curioso pela região onde passa as férias, em Tóquio, ampliando suas fronteiras e conhecendo melhor o seu mundo.

Algo parecido acontece em Pajeú, de Pedro Diógenes, mas aqui a ampliação de mundo se dá pelo despertar político e social. A impressão é de que o diretor queria entender o percurso do riacho que corta Fortaleza e suas mudanças, a maneira como a natureza foi soterrada pelo capitalismo, história de nossas cidades, e com isso enredou uma ficção em que uma professora tem visões relacionadas ao riacho. O documentário investigativo, o drama sobre a solidão e o horror se juntam de modo inusitado, propiciando uma série de planos fortes, mas também alguns que falham em não ser tão interessantes como a premissa sugere. Individualmente, muitos deles perdem força, enquanto a mistura de registros devolve interesse a eles. Por exemplo, após uma crise motivada por uma visão, a professora se põe a entrevistar pessoas que trabalham perto do rio, ou estudam a urbanização da cidade, ou controlam a saúde urbana. O choque beneficia o filme, embora alguns planos falhem em alcançar algo mais contundente, exceto por um ou outro momento: a dança no karaoke é certamente um deles. Num filme criado por contrapontos, alguns planos de impacto o fortaleceriam.

Diógenes fazia parte da produtora Alumbramento. É uma constante nos membros desse grupo, mesmo separados e mesmo com as diferenças entre eles cada vez mais gritantes, uma inquetação com a categorização dos gêneros cinematográficos e com as fórmulas de cinema autoral. O problema é que muitas vezes as estratégias para escapar das fórmulas identificadas por eles desaguam em outras fórmulas, que talvez eles não saibam muito bem como contornar. Pajeú tem essa irregularidade que é característica da produção de boa parte do que interessa no cinema brasileiro contemporâneo. Essa desigualdade não é uma força, como querem alguns. É uma limitação. Mas até agora essa limitação não impediu que os filmes fossem, no mínimo, reflexos interessantes de procuras formais, quando não instigantes em suas construções e nos procedimentos usados para enfrentar os obstáculos. Ao se concentrar nos subterrâneos da cidade e na ligação entre ela e uma de suas moradoras, Pajeú consegue dar um passo além dessa limitação.

O Indio Cor de Rosa Contra a Fera Invisível: A Peleja de Noel Nutels, de Tiago Carvalho

Imagens e áudios de arquivo, numa coleção impressionantemente rearranjada pelo diretor. Um resgate da luta pela preservação dos índios resulta em um filme marcado pela memória e pela dor. Em um momento, entram cenas de, entre outros filmes, O Descobrimento do Brasil, o longa de Humberto Mauro cuja ambição o relegou a um peso menor em sua carreira. Injusto? Provavelmente. Mas é curioso como as imagens casam bem com as outras de arquivo. Um fluxo de documentos visuais de impacto certeiro, com grande mérito de Tiago Carvalho na ordenação do material, e de Noel Nutels nas filmagens originais. Mérito também na conjunção óbvia e cruel entre ontem e hoje.

Crônica do Espaço, de Akshay Indikar

Com momentos belíssimos e momentos que lembram filmes de arte engessados dos anos 1990, como O Cheiro do Papaia Verde, o indiano Crônica do Espaço vai desafiando nosso olhar com imagens poéticas, algumas forçosamente poéticas, e uma trama que envolve crianças à procura de um sentido para as ausências em suas vidas. Após uma meia hora inicial impactante, alterna altos e baixos e termina soando um tanto esquemático em sua procura pela poesia (o que tem sido bem comum no cinema autoral). Não me incomoda o controle ou o cálculo, quando se chega a imagens de impacto que não são destruídas por um conceito asqueroso (como acontece nos filmes de Yorgos Lanthimos e Ulrich Seidl, entre outros). Aqui passamos longe do abjeto. O problema é o calculo excessivo para fazer poesia cinematográfica. Aí fica difícil aguentar, pois um filme, como lembra o diretor da história de Assim Estava Escrito, de Vincente Minnelli, não pode ser como um colar de pérolas sem o barbante que as segura. O barbante é importante para amarrar as pérolas, enquanto elas sozinhas não se sustentam. Penso que essa lição se encaixa melhor em Crônica do Espaço do que em A Metamorfose dos Pássaros, embora no segundo seja também um fantasma.

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*** nos próximos posts, textos sobre Trouble, Luz nos Trópicos, Antena da Raça, Victoria, Entre Nós Talvez Estejam Multidões, Responsabilidade Empresarial, Longa Noite, A Flecha e a Farda, O Ano do Descobrimento, Visão Noturna, O Tango do Viúvo e seu Espelho Deformador e os longas de Daniel Nolasco.

Assuntos cinematográficos diversos

Guerra, de José Oliveira e Marta Ramos

1. A era dos festivais online começou e pegou firme. Não pude acompanhar a Mostra de Tiradentes (exceto Cabeça de Nêgo, bom filme cearense) por estar encerrando um curso e iniciando outro. Mas o Olhar eu estou acompanhando na medida do possível, entre revisões de filmes e releituras para as aulas. Me parece ser, até agora, o que melhor resolveu a questão do streaming. Não travou um único filme, e vi vários, sempre com a maior qualidade possível.

A cobertura vem daqui a alguns dias, aqui mesmo neste blog. Abandonarei momentaneamente o formato diário, como foi no Olhar do ano passado, porque tendo que me virar com afazeres domésticos e com a preparação de aulas, o tempo livre é todo empenhado no visionamento de filmes. Alguns não foram vistos em condições ideias, sobre outros não tenho muito o que dizer neste momento (talvez tenha futuramente), e por isso farei comentários breves sobre eles. Outros me levam a pensar em questões diversas, não me policiarei se me afastar demais dos filmes em questão.

2. A Disney + vem aí, ao que tudo indica, para espectadores da Marvel e da Pixar se refestelarem. Os demais, terão de pensar se darão dinheiro para essa empresa ou se economizarão para coisas melhores. Se colocarem o acervo da Fox, o que duvido, até valerá a pena assinar. Mas uma empresa destinada à destruição não deve se render aos clássicos que compraram para deixar na geladeira. Provavelmente vão continuar transformando em lixo tudo que tocam, mas adoraria estar enganado.

3. – E a Mostra SP?

Ela vem aí. Acompanho de perto há trinta anos, e pela primeira vez será online. Versão reduzida, mais ou menos como era nos anos 1990. Que as projeções não travem é tudo que peço. Devo fazer uma cobertura aqui e na Folha.

– Indicações?

Os três filmes de Fernando Coni Campos, certamente. Apesar de serem os mais óbvios, são também os melhores. Indico também o português Guerra, dos meus amigos queridos José Oliveira e Marta Ramos. Sou suspeito também porque vi uma parte das filmagens e porque o filme se tornou uma homenagem ao falecido José Lopes, com quem tive conversas inesquecíveis sempre que o encontrei. Um ser humano fantástico, muito sábio, que não se rendia à prostituição do dia a dia, e por isso teve uma vida difícil. Pena que a Mostra este ano não será presencial, para que eu, José, Marta e Juliano (o Tosi) tiremos alguns campeonatos de sinuca. Mas que seja o primeiro filme de muitos desses meus talentosos amigos a serem exibidos no evento.

– Só esses?

Tem mais, claro. O novo do Tsai Ming Liang, Days, sempre a ver. Mulher Oceano da Djin Sganzerla. City Hall do Wiseman, o novo do Jia Zhangke, rever Todos os Mortos, o novo do Sharunas Bartas, embora ele não seja mais o mesmo (que me perdoem os amigos portugueses).

4. – Virou youtuber?

Virei, ué. Dou aulas desde 2007. A cada vez me realizo mais dando aulas. Natural que tenha me habituado a falar sobre cinema e a sentir falta disso. Os vídeos são complementares. Por vezes, exercícios para algo que pode ser aprofundado em texto, embora ainda não tenha acontecido. 5. Ah, sim. Sou contra a abertura dos cinemas. Duas horas numa sala fechada vendo o filme com outras pessoas, sem saber se não são irresponsáveis como a maioria que temos visto se aglomerando a espalhando o vírus? Não, obrigado.

La Flor

São aproximadamente dez minutos já na última das quatro partes que perfazem 13 horas e meia de filme. Mas esses dez minutos, levados pela melhor peça músical já composta (o Adágio do “Concerto para Piano em Sol Maior”, de Ravel, que já havia sido usada em outro filme argentino, El Acto en Cuestión, de Alejandro Agresti), alcançam, num raro rompante de sublime inspiração, o melhor de Júlio Bressane (na ideia de explicitar a feitura do filme) ou de Jonas Mekas (na textura de imagem). Começa com pequenas aranhas numa teia quase invisível. O luminoso sorriso de Elisa Carricajo que entra em foco lentamente nos leva a uma espécie de teste de elenco, em que as quatro atrizes principais aparecem olhando e gesticulando para a câmera sem que as ouçamos (a peça de Ravel toca inteira e ocupa toda a banda sonora, para o deleite de qualquer apreciador de boa música). Aí vemos a risada solta e espontânea de Pilar Gamboa, como se tivesse sido apanhada desprevenida pela câmera, o andar de Valeria Correa perto de um riacho, o caminhar desajeitado (acompanhado de uma câmera também desajeitada) de Laura Paredes perto de uma estrada de terra. Elas são filmadas em contato com as paisagens, ora mostrando os seios (talvez para mostrar desinibição, muito antes de algo fetichista, pois esses atos são desprovidos de erotismo), ora dizendo coisas que não ouvimos. Por trás dessa brincadeira bressaniana – um desvelar de making of com um “deixar a montagem na conta do espectador” – está a liberdade que Mariano Llinás procura imprimir em todo o seu filme.

A estrutura do longa é curiosa. Seis episódios divididos em quatro partes que duram entre 3h10 e 3h30. Os episódios têm durações bem variáveis. Os dois primeiros, de horror e acerto de contas musical com discussão de relacionamento, respectivamente, dividem a primeira parte. São episódios ainda presos a uma certa tipologia dos gêneros, ainda que Llinás sempre insira uma ou outra brincadeira para dinamitar os códigos desses gêneros. O terceiro, uma trama de espionagem cheia de idas e vindas no tempo e subtramas que desafiam a lógica do típico filme de espionagem, ocupa toda a segunda parte e mais da metade da terceira parte (mais de 5 horas do total). O quarto episódio, espécie de escancaramento do processo criativo, completa essa terceira parte e termina mais ou menos na metade da quarta e última parte, quando Llinás aparece novamente para anunciar que as atrizes não estarão no quinto episódio, mas voltarão no sexto e último. Não contente em nos driblar pela duração de seu filme, ele também mexe com nossas expectativas na duração de cada episódio, e de cada história contida nesses episódios. Tal estrutura clama por uma liberdade que afasta o espectador de qualquer condicionamento. Ele deve estar diante do filme para esperar tudo que pintar, ou não estará diante do filme.

O quinto episódio é o mais curioso: uma atualização de Une Partie de Campagne, a obra-prima inacabada de Jean Renoir. No lugar dos passeios de barco, passeios com aviões de manobras. Não há som por uns bons minutos, até que passamos a ouvir o som do filme de Renoir. Atualização, sim, mas o episódio é rodado inteiramente em preto e branco. É um divertimento localizado num ponto, já próximo do fim, em que tudo se pode esperar do filme, e tem mais ou menos a duração do filme de Renoir, perto de 40 minutos. O sexto episódio tem pouco mais de 20 minutos e talvez por isso seja o mais coeso, lembrando Guy Maddin e Alexander Sokurov. Prisioneiras do deserto, as quatro atrizes buscam a liberdade tematizada por um banho no rio, num episódio todo filmado com intertítulos e trilha espacial, imagens distorcidas e com um efeito de mata-borrão, como em Mãe e Filha. E aí vêm os créditos finais, que funcionam como um sétimo episódio, maior que o sexto (tem pouco mais de 30 minutos), no qual vemos toda a ficha técnica desse filme que levou anos para ser feito sobre uma paisagem de ponta cabeça na maior parte do tempo. Novo truque de um cineasta que aqui já se prova totalmente livre.

Curiosamente, os dois episódios mais fracos (e maiores e mais dispersos, o que talvez não seja coincidência) são aqueles que têm também os momentos mais belos do filme todo. O quarto praticamente se encerra com o clipe dos testes de elenco sob a música do Ravel, já anunciado no primeiro parágrafo deste texto. O terceiro tem a belíssima sequência em que o prisioneiro começa a se situar no mundo e perceber que está na América do Sul, ao observar as constelações de ponta cabeça. A ideia de inversão, de todo um mundo e um contexto invertido, está pelo filme todo (mais claramente a partir do terceiro episódio), mas se pronuncia com força nessa observação das estrelas e nos créditos finais.

Apesar dessa sequência primorosa, o filme é das quatro mulheres principais, de quatro mulheres jovens que não se enquadram facilmente dentro do padrão de beleza e sexualidade das estrelas de cinema, mulheres ou homens. Não são glamourosas, não são especialmente atraentes, ou não atraentes como estrelas de cinema costumam ser (o cinema moderno trouxe homens e mulheres mais parecidos com o trivial, mas estes se tornaram glamourosos com o tempo, tornando necessária uma atualização). Mas elas têm carisma, todas elas. Fotografam muito bem, são íntimas da câmera, tornam-se mais belas. Quando nenhuma está em cena, o filme geralmente perde bastante de seu interesse, talvez porque os atores sejam sem graça, com a exceção do sequestrado observador das estrelas.

No fundo, esse enxergar pela metade, a visão míope que propõe Llinás com seus desfocados, alguns deles radicais, nem sempre ajuda a nossa experiência com essas narrativas entrelaçadas, por mais que nos acostumemos com a opção (na verdade, quando o desfocado é radical, o filme pode se tornar tão belo como uma tela impressionista). Muitas vezes a radicalidade se torna um entrave, um jogo estiloso que nos distancia dos personagens. Porque, afinal, há personagens, principalmente as quatro mulheres, que mudam de características conforme os episódios mudam, ou dentro mesmo de um episódio, como o terceiro. Talvez seja proposital essa colocação de obstáculos entre nós e elas. O desfocado está em acordo com a maneira como ele nos mostra as personagens reagindo às situações e aos estímulos de outros. Como as sobreposições de imagens estão em acordo com os retratos mutáveis das quatro atrizes e suas personagens. Sentimos uma certa coerência na representação que perpassa a variedade de gêneros cinematográficos e as diversas histórias.

Mas se ele busca mesmo a liberdade, como penso, por que seria necessária alguma coerência ou mesmo alguma adequação entre os momentos de radicalidade formal (que é pontual, reservada aliás a alguns dos melhores momentos do filme) e seu conteúdo? Uma adequação entre forma e conteúdo é sempre bem-vinda em arte, mas certos tipos de filmes prescindem  dessa adequação, pois são construídos pelo caos e para o caos. La Flor é um deles. É um mosaico nebuloso que nos leva a uma alternância constante entre frustrações e entusiasmos, mais do que suficiente para passar as 13 horas e meia de duração com grande interesse. Precisava ter essa duração? Não sou daqueles que tem pudor de dizer que não, porque também faz parte da atividade crítica observar essas coisas, a duração dos planos como a duração dos filmes, mas me parece que os momentos mágicos se beneficiam do contexto e da longa preparação, de uma certa lentidão e da confusão dos sentidos. E assim vejo que o filme só tem sentido com a duração que ele apresenta. Se cortado, fará um outro sentido, que pode ser tão bom ou melhor, mas ainda assim seria outro. Lembremos de Out 1 – Noli me Tangere, do grande Jacques Rivette, que teve suas 13 horas abreviadas por ele mesmo para pouco mais de 4 horas, dando origem a um novo filme (renomeado Out 1 – Spectre), que incorpora imagens deixadas de fora da versão maior.

Johnnie To nos anos 2010

Depois de ter feito três textos para a Contracampo (*) sobre a carreira de Johnnie To até 2008, meio que perdi contato com a obra do diretor, tendo visto só Linger, Sparrow e Vengeance, e nenhum deles merece um alto posto num ranking de sua carreira. No processo de elaborar a lista dos melhores filmes dos anos 2010, acabei reservando alguns momentos para ver os filmes que ele realizou desde então, com a exceção de um, a continuação de Don’t Go Breaking My Heart, realizada em 2014.

Johnnie To sempre foi um diretor que se moveu dentro da indústria cinematográfica, com seus códigos e concessões comerciais. Foi muito hábil na utilização de clichês dos filmes de gangsters, do melodrama e da comédia romântica, incorporando-os de algum modo ao seu estilo.

Em seus filmes mais leves, nos quais a pressão comercial parece maior, a mocinha não pode ficar com o alcoólatra largado, por exemplo, a não ser que ele volte a ser um arquiteto bem sucedido. Nos filmes das tríades de Hong Kong, agora metamorfoseadas pela própria mudança de estatuto da região, há também suas concessões, mas as possibilidades de contorná-las parecem maiores. Também porque Johnnie To se movimenta melhor nesse gênero.

A crise de 2008 afeta diretamente os dois filmes de 2011, Don’t Go Breaking My Heart e Life Without Principles. Neste último, principalmente, a crise é a motivadora da trama, e o entroncamento da crise com os gangsters é estabelecido com habilidade por To.

O cineasta era irregular mesmo nos anos 1990, sua melhor fase, e assim continua. Nesta última década, temos Life Without Principles, Romancing in Thin Air (2012) e Office (2015), filmes que souberam se apropriar de um universo capitalista em que reina a lei do cão, mas também temos Blind Detective (2013) e suas cenas estúpidas que se alternam com boas sacadas visuais (e Andy Lau, sempre uma presença). Temos Drug War (2012) e Three (2016), com suas cenas de ação sublimes, e também Don’t Go Breking My Heart, com uma certa leveza adorável, mas que também é uma limitação.

O que me pareceu certo é que ele está ainda menos disposto a driblar as concessões ao cinema industrial de Hong Kong (e seu último longa, Chasing Dream, de 2019, parece paradoxal nesse sentido, porque ele parece tentar driblar mais do que em outros recentes, e ainda assim resultou em um dos mais fracassados de toda sua carreira).

É sabido que as condições de filmar foram piorando gradualmente após a área admnistrativa ter voltado a pertencer à China, o que explica o menor número de filmes desta última década. Mas To sempre foi, de algum modo, um contrabandista. Alguém capaz de inserir sua visão de mundo e de cinema em filmes insuspeitos. Nestes últimos filmes, há momentos que nada devem aos melhores longas que dirigiu: o tiroteio final de Drug War, a montagem paralela no clímax de Life Without Principles, a comunicação entre os prédios comerciais em Don’t Go Breaking My Heart, a polícia chegando no hospital com o criminoso ferido no início de Three (e a câmera no melhor estilo De Palma/To), o tiroteio em câmera super lenta mais adiante também em Three (melhor filme de To em muito tempo), o primeiro número musical de Office e sua apresentação de personagens e cenários super estilizados, o filme dentro do filme em Romancing in Thin Air.

O humor continua não sendo o forte de Johnnie To, mas tenho consciência de que o humor oriental nem sempre bate com o nosso, ocidental, e por vezes o que achamos vulgar ou escrachado demais eles acham espirituoso. Não é que somos superiores no humor, é que não temos condições de entender as particularidades dos costumes japoneses, chineses ou das províncias; por isso nem sempre é fácil acompanhar esse humor. No entanto, há limites, e Blind Detective, por exemplo, é frequentemente sem graça, apesar de algumas sequências brilhantemente filmadas (o que é habitual no seu cinema).

Os melhores desses filmes têm em comum a junção de dois mundos distintos: o mercado financeiro e os gangsters em Life Without Principles (mas esses dois mundos, no fundo, são um só, nos diz To), o hospital e a polícia em Three, a tendência ao isolamento e a busca da proximidade em Romancing in Thin Air (no qual os dois mundos estão travestidos de estados de espírito), o mundo corporativo e o musical em Office.

Johnnie To está com 65 anos. Ainda pode filmar muito, e muito bem. Se o último filme deixou um pouco de preocupação (pelo intervalo que o precedeu e pela falta de jeito), ainda é cedo para imaginar que ele esteja próximo a um ponto final de sua carreira. Ainda mais quando lembramos que os dois anteriores, Office e Three, são dos melhores que ele realizou.

* os textos da Contracampo:

http://www.contracampo.com.br/94/arttosergio1.htm

http://www.contracampo.com.br/94/arttosergio2.htm

http://www.contracampo.com.br/94/arttosergio3.htm