Olhar de Cinema 2020 – Parte 2

Eis a 2ª parte da cobertura do Olhar 2020, com textos sobre mais seis longas.

Luz nos Trópicos, de Paula Gaitán

Existem três frentes em choque neste novo filme de Paula Gaitán, Luz nos Trópicos. A primeira se impõe de início: é a duração. Trata-se de um trabalho com a duração que para funcionar melhor deve ser implacável, ou seja, os planos duram o que tiverem de durar, sem cortes precipitados ou que tirem do filme esse ritmo lento, contemplativo, rigoroso. Por vezes esses cortes acontecem e o filme parece abandonar sua opção em favor sabe-se lá do quê. Por sorte, não acontece muitas vezes.

A segunda é bifurcada: é a do filme indigenista em consonância temática, mas não de todo formal, com o estudo da natureza. As águas, no início, o gelo, a selva, o trabalho com a luz, um filme quase todo banhado por muita luz. Depois, o jovem que se torna índio. E quando a câmera se volta aos rituais indígenas, o tempo é outro, pois o filme adota o ritmo e a leveza dos índios, e a câmera se torna mais participante do que contemplativa. Esse é um choque interno, que provoca essa frente bipartida da natureza com os índios.

Por fim, após os créditos, surge a terceira frente: a presença do europeu no Brasil, o contato dos colonizadores com os mistérios da selva, a partir de uma exploração do século 19. É quando surge o caráter mais histórico do filme, que ocupa uma boa parte da duração, sobretudo na primeira metade. Esse caráter, contudo, não é dominante, pois a diretora parece estar mais interessada no choque originário dessa história, e por isso investe também no contato do Brasil com outro novo mundo, o dos Estados Unidos, por meio de sua cidade mais cosmopolita, Nova York, seus esportes urbanos, o frio, as ruas movimentadas, os edifícios, a ilha de Manhattan.

Gaitán faz questão de promover o choque entre essas frentes, principalmente entre a segunda e a terceira, por entender, talvez, que seu filme se beneficiaria dos constantes contrapontos criados com calma e estabelecidos apenas superficialmente na primeira hora, para serem cultivados e adensados nas horas seguintes. Os choques mantém o filme vivo, controlado até o ponto de não sufocar a mise en scène, que é a mais apurada de todos os filmes da diretora. Isto inclui, surpreendentemente, contrapontos criados dentro das frentes, que funcionam como digressões (“quem vai apertar o botão [da bomba]?” – viva Arrigo Barnabé!). Em alguns desses contrapontos, o filme desagua na abstração e tem alguns dos seus melhores momentos.

O resultado final impressiona, a despeito de seus momentos mais frágeis: penso em alguns planos curtos no contato com a natureza e em cenas mais convencionais como a dos europeus enquanto descansam, momentos que esbarram na superficialidade e quebram parcialmente o rigor da duração e da contemplação.

Uma quarta frente se anuncia desde o início e vai se impondo durante o filme: é a da transição livre entre espaços e tempos (Nova York-Pantanal, século 19-atualidade, Begê Muniz e Carloto Cotta no presente e no passado distante). Essa frente responde pelo lado mais enigmático do filme, pois percebemos que há algo além do “ontem como hoje”, da ideia de imperialismo e retorno às raízes. Algo mais a ver com a desolação, com a procura desesperada por algo indefinido. Quando o personagem de Carloto Cotta (ator que consegue a muito custo se desgarrar do terrível longa Diamantino) desfere um longo olhar para a câmera, o contraponto nos leva a Nova York e os tempos, século 19 e século 21, começam a se encontrar com mais frequência, já perto das 3 horas de filme. Os sons se misturam, ações de um tempo-espaço reverberam no outro, som e imagem se fundem em abstrações. E como enigma, Luz nos Trópicos torna-se mais forte, porque mais poético, ele nos instiga e nos desafia. A última sequência, numa Nova York noturna ao som de Gil Scott-Heron, lembra o News From Home de Chantal Akerman, e o último plano do filme (antes da ponta preta que precede os créditos finais) conjuga movimento e estatismo numa ilusão do olhar. Um assombro de imagem.

Logicamente não é um filme fácil. Até pela proposta com a duração dos planos e a duração do filme em si, com mais de quatro horas, exige uma entrega que o visionamento online nem sempre favorece. Luz nos Trópicos, aliás, por ser tão contemplativo, pode nos levar a viagens outras, que ao contrário de nos tirar do filme, nos aproximam de seu espírito, um espírito de procura, de experimento. A duração, como dizíamos, é impositiva. Isso quer dizer que o filme se impõe ao espectador, que deve aceitá-lo com suas fraquezas ou rejeitá-lo de início, ainda na primeira hora. É um filme que corre como um rio de águas calmas. Ele exige que entremos no barco e acompanhemos seu fluxo.

Trouble, de Mariah Garnett

Uma diretora encontra seu pai irlandês, quase um estranho. Ela filma os momentos que passam juntos, alternando com relatos dos quase encontros e desencontros. Ele avisa que o filme será chato, pois ele é chato. Ela não se intimida diante dessa possibilidade. Em pauta está também o conflito entre protestantes (pró-Reino Unido) e católicos (pró-Irlanda) e um amor impossível inter-religioso (ele protestante, ela católica, em uma Irlanda do Norte em momento de alta tensão no final dos anos 1960), quando David, o pai, tinha apenas 19 anos, eventos tematizados em uma reportagem televisiva de 1971.

Trouble, assim chamado porque era o nome do conflito que durou praticamente três décadas e foi encerrado pelo Acordo de Belfast em 1998, não é reportagem, decerto, nem tão autobiográfico como parece (embora seja muito pessoal), porque transfigurado pela vontade salutar da diretora em embaralhar as cartas. Também não é chato, como previa o pai, porque a diretora adota um ritmo ligeiro e insere informações por texto, no meio da tela, que quebram um pouco o padrão do encontro. Além disso, o embaralhamento vai atingir altos níveis depois de um tempo.  

A ordenação das imagens revela um sentido interessante, em que as diferenças culturais e de formas de encarar a vida se tornam enriquecedoras, como também as ligações que a diretora faz. Exemplo: ela está saindo do banho e seus cabelos estão molhados. Ela se olha no espelho e notamos a semelhança com seu pai nas imagens do documentário antigo. Como se quisesse salientar tal semelhança, Mariah coloca em seguida um trecho do documentário em que seu pai aparece em close. É como um teste de DNA em imagens separadas por quase cinco décadas. Esse é o momento de virada do filme. Nas cenas seguintes, ela se veste como seu pai e contracena com uma atriz muito parecida com Maura, com quem seu pai se casou no passado.

Depois ela vai para Belfast, passear pelo bairro onde o pai morou na juventude e conhecer melhor a cidade que foi sede do IRA. Ela procura imitar o andar e o vestuário de seu pai, num jogo de identidades dos mais interessantes. Um retorno ao passado com imagens reconstituídas e cenas das lutas atuais como Black Lives Matter. Em alguns momentos, temos dificuldade de perceber rapidamente que é a diretora representando seu pai, apesar de a imagem indicar um tratamento para ficar com aparência de antiga e a sincronia labial com a voz do pai ser muito boa, mas não perfeita.

Em um encontro delicioso com um ex-combatente, ele diz a ela que teria muita história para contar, e que não se faz um filme sobre alguém que não fez nada. Quando ela fala do Domingo Sangrento de 1972, ele a repreende, em tom de brincadeira, dizendo que ela foi dos Estados Unidos até lá para ensiná-lo sobre a Irlanda do Norte (que audácia!). Ela ainda vestida como seu pai antigamente. Nesse jogo de representações, Trouble se apresenta como um filme híbrido e inventivo sobre procuras do presente e traumas passados.

(Nota curiosa: algumas falas de irlandeses são legendadas em inglês, como se fossem difíceis de entender para uma plateia americana. Lembro que Meu Nome é Joe, de Ken Loach, recebeu uma crítica na revista inglesa Film Review que reclamava da falta de legendas porque não dava para entender quase nada do inglês da Escócia dito no filme.)

Victoria, de Sofie Benoot, Liesbeth De Ceulaer, Isabelle Tollenaere

Nos últimos dias do festival, o burburinho se fechou em torno deste filme, da mesma maneira que no Ecrâ fechou em Sertânia, na Mostra de Tiradentes, em Cabeça de Nêgo, e nos primeiros dias do Olhar, em A Metamorfose dos Pássaros. Confesso que não entendi o entusiasmo quase generalizado e também não vi muitas qualidades em Victoria além do achado original da comunidade e das crianças, estas sempre um foco de atenção do nosso olhar, como gatos e cachorros. Tem momentos que lembram vídeos anônimos que pintam no youtube, são disseminados pelas redes sociais e a gente vê só para descobrir que perdeu tempo. O toque da gaita não aparece muitas vezes, mas pode nos levar ao tédio de tão déjà vu. No mais, é um documentário que encontra pessoas interessantes (com protagonismo de Lashay Terell Warren, uma espécie de narrador) e as segue, registrando seus cotidianos com o máximo de realismo possível numa comunidade pouco desenvolvida no deserto de Mojave. Meio na toada do “encontrar e soltar a câmera”, sem muita preocupação estética. Por isso as ações para a câmera são filmadas de modo trivial. Há quem goste dessa busca pelo real. Não é meu caso, a não ser em raros filmes.

Entre Nós Talvez Estejam Multidões, de Pedro Maia de Brito, Aiano Bemfica

Lembra um pouco Victoria, mas com a triste realidade brasileira no lugar da triste realidade dos Estados Unidos, esta espécie de atualização do Godard da fase Dziga Vertov. Uma reunião que dura praticamente dez minutos em tela propõe maneiras de ajudar à candidatura de Haddad naquele momento, entre o primeiro e o segundo turno, em que o Brasil entrou numa espiral delirante e estava prestes a dizer sim a um projeto de governo destruidor. Voltar a esse período infame da história brasileira é uma experiência devastadora, mas os diretores tiram alguns belos planos da cartola, justamente os que mostram de longe a comunidade na periferia de Belo Horizonte, como também os números musicais que surgem como manifestações artísticas e culturais de um povo sofrido e perseguido pelos homens do mercado, essa força do mal invisível que destrói civilizações para não colocar nada no lugar. O penúltimo número musical, aliás, é com Madu Carvalho, moça de voz incrível que havíamos visto no início e que canta à capela a música interpretada por Elza Soares, “Mulher do Fim do Mundo”. É lindíssimo. Seria um belo modo de encerrar o filme.

Entre o panfleto político e o apuro formal dos planos longos com a câmera fixa, Entre Nós Talvez Estejam Multidões vai se equilibrando como pode e resulta num documento interessante deste país que mostra, talvez como nenhum outro das Américas, que sempre há espaço para a crueldade humana e para aqueles que lucram às custas dos pobres. Mostra também, e esse é o maior valor do filme, pois vai mais fundo na raíz do problema, que muitos desses pobres foram enganados pelas fake news e, desiludidos pelas ausências de soluções dos governos anteriores, votaram no pior candidato da história política deste país. Ou seja, é uma busca pelo real que encontra também a busca por cinema.

A Flecha e a Farda, de Miguel Antunes Ramos

Um material valiosíssimo encontrado nos arquivos do Museu do Índio é o coração deste filme investigativo sobre a GRIN (Guarda Rural Indígena), montada pelo governo militar e, pelo que diz a sinopse, nunca oficialmente desmontada. A equipe parte para investigar a milícia entrevistando seus sobreviventes. A desigualdade entre as imagens atuais e as imagens do filme mudo de 22 minutos encontrado no arquivo prejudica A Flecha e a Farda, mas é o tipo de armadilha da qual não se tinha muito como escapar. O mérito do filme está muito mais na pesquisa do que na na junção dos diversos tipos de materiais ou na realização das entrevistas, ainda que estas revelem estados mentais e emocionais particularmente interessantes.

Responsabilidade Empresarial, de Jonathan Perel

Por vezes, o mais simples e fácil pode ser também o mais inventivo. Este filme argentino acumula uma série de pillow shots enquadrados de dentro de um carro (ou seja, poderia ter sido feito tranquilamente em isolamento social), com a câmera fixada no painel ou na janela lateral, como uma câmera de espionagem, enfocando empresas enquanto as falas narram seus crimes contra a humanidade. É uma maneira de fazer cinema social, engajado, altamente político e histórico, e ainda pensar na forma, nas estratégias estéticas. Interessado no espaço, o diretor utiliza o formato scope e geralmente as cores do amanhecer ou do anoitecer, atingindo uma interessante iluminação de começo ou fim de turno. As denúncias são cabeludas, e por isso a forma é austera, ainda que haja espaço para um contra-plongée inesperado. Os relatos revelam o caráter de empresários colaboradores de ditaduras, pessoas que fazem de tudo por dinheiro. Uma tela negra apresenta uma empresa (tem até as gigantes Alpargatas, Fiat, Ford e Mercedes-Benz). O plano fixo entra em seguida, com o nome do local e do partido (na particular divisão distrital argentina). E começa a narração.

O formato é curioso porque ao colocar os logos das empresas para abrir cada bloco de denúncia, o filme adquire um curioso caráter de anti-propaganda, do tipo “eu sei o que vocês fizeram em verões passados”. Algumas empresas se repetem (Fiat, Alpargatas) e por vezes o diretor apenas lista o nome das vítimas. Um filme duríssimo, como o tema merece.

É uma espécie de comissão da verdade da ditadura militar argentina e também um filme denúncia contra essas empresas de histórico podre. Imaginem um Michael Moore desprovido de todo o sensacionalismo. Assim é Jonathan Perel, diretor de Toponimia, filme de 2015 que me surpreendeu bastante e que também tem um forte viés político e denunciativo da ditadura militar de seu país. Sobre Toponimia, aliás, escrevi aqui:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/04/1760541-sobrio-toponimia-apresenta-marcas-da-ditadura-argentina.shtml

%d blogueiros gostam disto: