44ª Mostra Internacional de São Paulo – Dias

Um post intermediário para…

Dias, de Tsai Ming Liang

O radicalismo apontado por alguns se confirma. Dias é mesmo o filme mais radical de Tsai Ming Liang. Não há falas. Mas há, sem dúvida, uma nova espécie de súmula do personagem vivido por Lee Kang Sheng, mesmo que aqui divida novamente o protagonismo com outro ator, Anong Houngheuangsy. Quando Lee está no meio do mato e coloca a mão na cabeça para esticar seu pescoço, lembramos automaticamente de O Rio (1997). Ele de fato está com dores terríveis, como se tivesse pulado novamente em águas poluídas ou tivesse uma recaída nas dores daquele filme. Quando vemos Anong tirando água das goteiras dos baldes no chão de sua casa em Bangkok, viajamos até O Buraco (1999); e de fato o apartamento e a água também remetem àquele filme. Quando o rosto de Lee aparece em meio ao reflexo da chuva no exterior de sua casa em Taipei, pensamos em Cães Errantes. Há outras retomadas.

Essa súmula não se dá sem a sensação de que todo humor parece ausente no filme. O humor que aparecia com o acúmulo da lentidão em Jornada para o Oeste, o famoso filme do monge que funciona como um interlúdio na carreira de Tsai, ou o que aparecia mais desajeitado no interlúdio francês Visage (2009) partiu de férias e o que sobra é uma ampliação do clima de desesperança de Cães Errantes (2013). Um sentimento de solidão que nem um encontro profissional que se torna amoroso pode aplacar.

O que é de certa forma uma novidade em Tsai é a câmera documental que persegue Lee Kang Sheng pelas ruas da cidade, com o movimento urbano e as pessoas invadindo o espaço cênico. Essa invasão do documental era bem tímida em Cães Errantes, mas se estabelece com peso em Dias. O efeito colateral é que esse desejo maior pelo documental, suspeito que pela câmera digital de menor porte e por isso mais solta, traz também um certo desleixo nos enquadramentos que antes eram reservados a momentos específicos dos filmes e agora estão mais ou menos espalhados por toda a duração (mesmo na celebrada cena da massagem). Isso pode significar um respiro no rigor estético do diretor, mas também um enfraquecimento de seus pressupostos.

Voltando ao radicalismo que de fato se observa no filme, não há nenhum plano que chegue aos 13 minutos de Lee Kang Sheng olhando para uma parede/tela de cinema em Cães Errantes. O mais próximo disso são os dois planos de massagem, de oito e dez minutos, respectivamente, um plano pós massagem de cerca de dez minutos também, que envolve uma caixinha de música com o tema de Luzes da Ribalta, do Chaplin (só Tsai para fazer, a essa altura da história do cinema, planos longos com caixinha de música e não soar patético) e termina com a luz do quarto se apagando após a saída de Lee, e mais uns dois ou três planos de duração um pouco menor. Mesmo com o aumento do radicalismo, notamos que a câmera não fica totalmente estática enquanto acontece a massagem, ela se move discretamente, reenquadrando os atores com lentidão. Porém, o radicalismo é responsável por instantes como o plano de uma fachada do que parece ser uma fábrica antiga, em que percebemos algum movimento do lado de dentro, perceptível pela diferença de iluminação e pelas janelas envelhecidas e manchadas pelo tempo. Tsai sempre teve momentos de instalação em seus filmes. O advento da câmera digital de pequeno porte parece ter aberto definitivamente essa porta e ele não teve pudores de atravessá-la. O plano não é longo para os padrões dele, tem cerca de três minutos, mas é indicativo de uma tendência que se observa em outros pontos do filme. Ou seja, por um lado, Tsai suaviza seu registro e o contamina com o documental. Por outro, a contaminação se dá pelo outro lado e vai até o extremo do contemplativo, sem que o espectador tenha a escolha de abandonar ou não o plano, como quem abandona uma instalação. Ele impõe o tempo e abandonar o plano é de algum modo abandonar também o filme, ou não respeitar suas diretrizes.

Outro ponto é a mudança física no corpo de Lee Kang Sheng, que engordou e envelheceu de Cães Errantes para cá, ou seja, num espaço de sete anos. Essa mudança reflete no humor. Já não é mais um personagem que tenta empregos e subempregos. É alguém que tem dinheiro para um tratamento para a dor que irradia do pescoço para todo o corpo, tem condições de um quarto de hotel em Bangkok e de pagar por um massagista que faz relaxamento final e tal, mas permanece um desiludido, um homem amargurado, e até certo ponto fracassado, dentro da lógica capitalista de sucesso a qualquer custo (e ele tentou de tudo, de ator pornô a cartaz ambulante nos outros filmes de Tsai). No hotel, Lee finalmente encontra Anong, o outro ator, que é o tal massagista de que falei anteriormente. É o momento em que as duas partes se juntam, como em Vive L’Amour (1994) e Que Horas São Aí? (2001), e retorna o homoerotismo de O Rio e Eu Não Quero Dormir Sozinho (2006). Elas se juntam, mas ao final a solidão continua, Lee em Taipei, Anong em Bankok, este vislumbrando um futuro muito semelhante ao de Lee, simbolizado pela caixinha de música herdada.

Se o último plano do filme termina após cerca de sete minutos com Anong se afastando da câmera até desaparecer numa rua de Bangkok, o penúltimo é mais forte e termina com Lee acordando e contemplando o nada, amargando a dor silenciosa de sua existência. O fato de terminar com Anong e não com Lee configuraria uma passagem de cetro? Haverá continuação para o drama de um ou ambos desses solitários?

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