Convidado pelo Felipe Haurelhuk, editor do canal de Youtube Meu Tio Oscar, para um debate com ele e Donny Correia, um debate que está para ir ao ar, acabei revendo os dez indicados a melhor filme da temporada 1932-1933 e vendo pela primeira vez os que eu não conhecia (Smilin’ Through, She Done Him Wrong) para uma tarde bem agradável debatendo cinema.

Nesse ano atípico da cerimônia de 1934, foram considerados lançamentos de 17 meses, englobando de agosto de 1932 a dezembro de 1933. Era uma forma de ajustarem a premiação ao calendário anual. A partir de então, os óscares serão atribuídos sempre ano a ano.

Como sempre, algumas injustiças chamam a atenção. Dois filmes de Lubitsch, Ladrão de Alcova (outubro de 1932) e Sócios no Amor (1933) deveriam estar entre os indicados, assim como Peregrinação (John Ford, 1933). Dama Por Um Dia é um belo Capra, mas melhor é O Último Chá do General Yen, lançado no início de 1933. Da mesma forma, Cukor devia concorrer com Jantar às Oito, embora As Quatro Irmãs seja um belíssimo filme. Bem, não se fez injustiça de fato com Cukor e Capra como se fez com Lubitsch e Ford.

E já que agosto de 1932 é o início do período elegível, deviam dar uma indicação ao estupendo Ama-me Esta Noite, de Rouben Mamoulian, diretor que poderia estar presente também com O Cântico dos Cânticos, de 1933.

Entre os dez filmes indicados, esta seria uma ordem pessoal, do melhor ao pior:

Adeus às Armas (A Farewell to Arms, 1932), de Frank Borzage

Frederic (Gary Cooper) tira a virgindade de Catherine (Helen Hayes) no primeiro encontro (segundo, se contar o casual), logo no início do filme. Isso é tematizado e normalizado, o que só seria possível naquele período do pre-Code. Há outras sugestões sexuais ousadas, incluindo o “não” feminino tomado como um “sim”, terrível ensinamento machista que hoje seria impensável numa representação (uma das normalidades do patriarcado que felizmente é tido como vergonhoso atualmente), ou o encontro casual que surgiu de uma confusão com a admiração de diferentes pés femininos (que Frederic, alcoolizado, julgou serem o mesmo). Isto confirma a abertura daquele período único em Hollywood (ainda assim, a censura exigiu que fosse atenuado o momento do parto  como estava no roteiro). Como sempre, Borzage tem soluções visuais fora do comum, como a visão subjetiva de Cooper após seu ferimento na cabeça (em dois momentos, a visão do teto do hospital e a visão aproximada de sua amada o beijando), ou o movimento de câmera que nos leva de um quadro sugestivo à visão do casal no espelho e depois à cama onde estão, ou a mão de Catherine agarrando o lençol dando lugar às mãos de Frederic nos remos de um barco. A música de Wagner (“Tristão e Isolda”) no final – um final magnífico – deixa claro que se trata de um filme sobre o amor louco.

O Fugitivo (I Am a Fugitive From a Chain Gang, 1932), de Mervyn LeRoy

Considerado dos artesãos mais hábeis de Hollywood, LeRoy chegou a fazer alguns filmes admiráveis, principalmente nos anos 1930, dos quais este é um dos mais célebres. Paul Muni está brilhante como o falso culpado que foge da prisão e dos trabalhos forçados (a “chain gang”) e reconstrói sua vida em Chicago, acumulando prestígio e alguma fortuna. Mas fugir da prisão é mais simples do que fugir do passado, e uma vez fugitivo, sempre fugitivo, não importa se há culpa ou se é todo o sistema o culpado. O Fugitivo é um filme duro, baseado em uma história real. É também um dos filmes mais antissulistas de Hollywood (ou anti-Georgia, já que é nesse estado que ele se torna injustamente condenado), tamanha a crueldade que seu personagem encontra sempre que escolhe confiar nas autoridades “confederadas”. Claro que há gente de caráter no sul, mas os que decidem, no filme, parecem carregar ainda o ódio aos yankees e, por tabela, a todos que se deram bem no norte do país. A oposição civilização contra barbárie passa a ser uma constante no terceiro terço, e o personagem não consegue se livrar da barbárie sulista. Trata-se de um belo filme, que mistura melodrama, aventura, filme de guerra e filme de fuga de presídio. As injustiças e a proximidade de aproveitadores e chantagistas vão moldando a personalidade do protagonista, que é levado ao desespero e a um final triste e antológico.

State Fair (1933), de Henry King

Henry King talvez seja o diretor mais típico de uma ideia de “americana”, a radiografia da América profunda, dos rincões do gado e da bíblia nos EUA. Este filme é a perfeita tradução desse sentimento. Ainda que não sejam os melhores Kings, por faltar, nesses filmes, um deslocamento que é sempre interessante dentro da máquina hollywoodiana, é bacana ver Janet Gaynor como a filha do fazendeiro Will Rogers, e salutar ver como o diretor nos faz penetrar no interior dos EUA para descobrir nele grandes seres humanos. É um tipo de atmosfera que David Lynch registrou muito bem, até melhor que neste filme de Henry King, em Uma História Real (1999). Uma curiosidade: Janet Gaynor, atriz de Aurora (1927), é a protagonista de State Fair, que tem também em seu elenco, como irmão de Gaynor, o jovem ator Norman Foster, filho da protagonista de Peregrinação (1933), um dos filmes mais devedores de Aurora em toda a carreira de John Ford. E nesse mesmo ano de 1933, Will Rogers estrelaria o primeiro de seus três filmes dirigidos por John Ford, Doctor Bull, seguido por Juiz Priest (1934), talvez o maior sucesso comercial do ator, e Nas Águas do Rio (1935). Voltando a State Fair, é o tipo de filme que cresce pelo final: Janet Gaynor correndo na chuva e encontrando o seu amado, enquanto o outdoor da Feira Estadual se desfaz atrás dela. Mágico.

As Quatro Irmãs (Little Women, 1933), de George Cukor

Cukor foi um dos maiores, sobretudo nos anos 1930, mas aqui tem de lidar com o excesso de fofura (gatinhos saindo de um cesto, o lado crianças/jovens adultas presente no livro), de um roteiro assinado por Sarah Y. Mason e Victor Heerman, mas trabalhado por vários outros, e com o overacting eventual de Katherine Hepburn. O espírito agridoce do livro de Louisa May Alcott prevalece, e Cukor mostra-se o diretor perfeito para adaptá-lo ao cinema. As cenas da morte da irmã mais nova, Beth, e o desfecho, com o novo casal entrando na casa e nos deixando do lado de fora, são brilhantes (curioso como têm força os finais de vários dos indicados desse ano). No todo, é um belo filme, que o consolidou como um diretor das mulheres. Mas não é nem o melhor Cukor de 1933, porque não dá para bater Jantar às Oito.

Dama por um Dia (Lady for a Day, 1933), de Frank Capra

A cantora Missouri Martin (Glenda Farrell), no primeiro número musical do filme, tem uma espécie de síncope do desejo, que caberia bem num dos filmes coreografados por Busby Berkeley para a Warner (principalmente no mais safado deles, Cavadoras de Ouro, também de 1933), e termina com um “I want a man”. Os doces anos do pre-code nos davam esse tipo de cena despudorada, puramente hedonista, interpretada com volúpia pela atriz. Mas Dama por Um Dia é dirigido por Frank Capra, que tem também seu outro lado, o de cineasta típico do New Deal de Roosevelt. Isto se revela quando a vendedora de maçã é pigmaleonizada por um gângster e se torna a dama por um dia. Ela precisa fazer isso porque a filha, que mora na Espanha mas vai passar um dia em Nova York para que o noivo conheça sua mãe, não saiba que ela leva uma vida miserável. Ou seja, uma trabalhadora está quebrada, e só quem pode ajudá-la é um gangster (personagem típico da época), provavelmente com a grana que ganhou graças à Lei Seca (que foi banida justamente em dezembro de 1933). Típico mundo de conto de fadas idealizado para o New Deal, em que todos procuram uma maneira de ajudar e mesmo os gangsters são no fundo bonzinhos; em que uma corrente de maus tratos é quebrada, no final, por uma corrente contrária, em que todos passam a tratar melhor seus subalternos e até os políticos colaboram com a farsa. Lembra, no tom, o que John Landis fará em seu sublime Oscar – Minha Filha Quer Casar (1990), embora Landis fique mais na comédia e na ironia do que no conto de fadas. Capra vai além e faz seu final sem o retorno à realidade. Dama Por um Dia é o filme preferido do cineasta, que o refilmou nos anos 60, já numa fase decadente de sua carreira, como Pocketful of Miracles (1961), que no Brasil teve o mesmo nome do original (a falta de imaginação de sempre de nossos distribuidores).

Os Amores de Henrique VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933), de Alexander Korda

As produções de Alexander Korda estão entre as melhores do cinema inglês das décadas de 1930 e 40, com um apuro visual que escapa da sisudez do cinema inglês. Este é um dos mais célebres filmes, ao lado de Rembrandt. Ambos são protagonizados por Charles Laughton. Os Amores de Henrique VIII tem um humor que varia do escrachado ao refinado, conforme variam os humores do rei e suas esposas. Não é de se estranhar que o filme tenha sido indicado ao Oscar. Parece, de fato, uma produção de Hollywood, como tantas outras ambientadas na Inglaterra. Destaque para as participações de Elsa Lanchester e Merle Oberon, como duas das esposas, e de Robert Donat, como o braço direito do rei, Thomas Culpeper. Mas o curioso do filme de Korda, algo que seria proibitivo no século 21, é fazer com que um rei que decapitou duas de suas esposas seja retratado com simpatia (por causa também do carisma de Charles Laughton).

O Amor que Não Morreu (Smilin’ Through, 1932), de Sidney Franklin

Sidney Franklin era próximo de Irving Thalberg, tanto que praticamente abandonou a realização após a morte deste último, em 1937, tendo dirigido só mais um filme muitos anos depois. Por causa dessa proximidade dirigiu vários veículos para a senhora Thalberg, Norma Shearer. A presença de Lee Garmes nos créditos de direção de fotografia é a garantia de movimentos de câmera precisos (embora ele seja econômico ao trabalhar com Franklin) e de uma luz expressionista (o que calha bem para as cenas iniciais, antes do novo romance se firmar), mas ainda tem um trio de atores de imenso peso: Norma Shearer, Fredric March e Leslie Howard, embora este último passe a maior parte do tempo com uma maquiagem de envelhecimento. Aqui, a boa sacada une o necessário (se bem que, dado o tempo em cena, nem era tão necessário assim) ao poético: Shearer é tanto a filha adotiva do velho patriarca Sir John (Howard) quanto sua noiva falecida aos 19 anos, assim como Fredric March interpreta tanto o preterido de então quando o pretendente de agora (embora aí não seja tão incomum, já que são pai e filho na história). Franklin já havia dirigido uma versão silenciosa deste filme em 1922, com Norma Talmadge nos papeis que depois seriam de Shearer. Os finais das duas versões lembram o de O Fantasma Apaixonado (Joseph L. Mankiewicz, 1947).

Cavalgada (Cavalcade, 1933), de Frank Lloyd

Baseado em peça de Noel Coward, vemos as vidas de duas famílias inglesas, uma de ricos, outra de trabalhadores, no período de 1899 a 1933. O melhor momento é a do casal no navio, em 1912. Quando eles desencostam da cerca, a boia do navio informa que estão no Titanic. Outro bom momento: os quatro anos da Primeira Guerra Mundial passando num mar de fusões de imagens. As fusões, aliás, proliferam em Cavalgada, o que era meio praxe na época. É um bom filme, mas tem muito a cara de Oscar: a ideia de prestígio e dos bons sentimentos na frente de tudo mais.

42nd Street (1932), Lloyd Bacon

Primeiro dos musicais da Warner com coreografia de Busby Berkeley e a dupla Dick Powell e Ruby Keeler (antes de Gold Diggers of 1933, Belezas em Revista e Dames). Trata-se de um backstage musical que salvou as finanças da companhia devido ao inesperado sucesso de público. As coreografias de Berkeley seriam mais delirantes nos filmes seguintes, assim como o Código Hays, que ainda não atuava para valer, também não é tão desafiado quanto nos longas seguintes com Berkeley. Nos outros filmes, o padrão se repete, as tramas são semelhantes, mas as ousadias nas sugestões sexuais são maiores.

Uma Loira para Três (She Done Him Wrong, 1933), de Lowell Sherman

Aqui vemos o nascimento de Mae West como estrela de cinema, após turbulenta carreira no vaudeville, e também dos veículos para seu estrelato. É o primeiro longa que ela escreve e protagoniza e ainda apresenta um Cary Grant em início de carreira. Este, embora já tivesse filmado com Josef Von Sternberg (A Vênus Loira, 1932), ainda não era o astro que se tornaria no final da década. Como típico filme com Mae West, que atuou em poucos filmes para uma estrela do período (talvez porque tivesse se tornado estrela aos 40 anos), estão presentes as tiradas picantes, as disputas dos homens, o glamour. Era uma espécie de Dercy Gonçalves de seu tempo. Sua personagem teve a carreira feita com diamantes no lugar do coro. É uma alpinista social que sabe como conseguir o que quer. Mas nesse mundo em que um quer tirar vantagem do outro, eventualmente o que se consegue não é algo que se queira (embora a amoralidade do filme, típica dos anos pré-code, transforme em coisa positiva). A direção de Lowell Sherman é funcional como raramente se consegue ser hoje em dia, tirando um ou outro momento em que a marcação dos atores se torna muito evidente (a direção tornando-se disfuncional).