Autor Arquivo: Sérgio Alpendre

Hierarquia mizoguchiana

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Incapaz de rankear os filmes de Mizoguchi, divido-os em grupos. E dentro desses grupos, o rankeamento também se torna quase impossibilitado. Porque a cada série de revisões, um filme desponta como soberano, melhor de todos os tempos, filme único para a ilha deserta. O desta vez foi Rua da Vergonha (foto acima), que antecipa a Nuberu Bagu (a nouvelle vague japonesa) e é um dos filmes mais cruéis e tocantes que existem.

O conceito de obra-prima, para os mais rigorosos, impõe a escolha de apenas uma, a maior obra de um autor, sua obra-prima. Com alguns diretores (Mizoguchi, Ford, Buñuel, Hitchcock) isso cai por terra. Se Mizoguchi não tiver pelo menos umas 15 obras-primas em sua carreira, o cinema não nos terá dado mais do que 30. Como o cinema nos deu mais de 30 obras-primas, é certo que Mizoguchi tem pelo menos 18, as apontadas abaixo (cheguei a esse número espontaneamente, e à divisão em partes iguais, também – descontando aí revisões menos entusiasmadas que podem ser revertidas no futuro e filmes perdidos).

Minha divisão leva em conta alguns estágios de obra-prima (puristas, podem se horrorizar). O cineasta em questão merece.

  1. OS MELHORES FILMES DE TODOS OS TEMPOS

São aqueles filmes que provocam síncopes, levam ao choro, ao estremecimento das pernas, à emoção incontida. Filmes que permitem a afirmação: “Mizoguchi é o maior de todos”. Em ordem cronológica, seriam os seguintes:

Conto dos Crisântemos Tardios (1939)

Senhorita Oyu (1951)

Oharu – A Vida de uma Cortesã (1952)

Contos da Lua Vaga (1953)

O Intendente Sansho (1954)

Rua da Vergonha (1956)

  1. AS OBRAS-PRIMAS ABSOLUTAS

Estão num patamar ligeiramente inferior ao dos filmes acima, mas seriam, ainda assim, obras essenciais, que qualquer pessoa deve ver. E se for estudante de cinema, deve ver uma vez por semana:

As Irmãs de Gion (1936)

Os 47 Ronin (1941-42)

A Mulher Infame (1954)

Os Amantes Crucificados (1954)

A Imperatriz Yang Kwei Fei (1955)

A Nova Saga do Clã Taira (1955)

  1. AS OBRAS-PRIMAS

Filmes magníficos, estupendos, merecedores de superlativos, que pouquíssimos conseguem fazer. Um deles é Mizoguchi, que ousou fazer 12 ainda melhores que estes:

A Decadência de Osen (1934)

Elegia de Osaka (1936)

Utamaro e suas Cinco Mulheres (1946)

O Destino de Madame Yuki (1950)

Senhora Musashino (1951)

Os Músicos de Gion (1953)

Indiretas e carapuças

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O facebook difundiu uma prática que desfere uns bons golpes no pensamento usando uma arma quase letal: a picuinha. O sujeito lê alguma coisa, fica sem coragem de iniciar ou entrar na discussão, ou com preguiça, e faz um post com uma clara indireta à pessoa que ele quer contestar no outro post, mas tem medo ou preguiça. Eu entendo muito bem a preguiça. Facebook é maquiagem, e contestar alguém em seu perfil significa borrar a maquiagem desse alguém, e não demorarão para surgir respostas de todos os tipos, cada vez mais distantes da verdade. Geralmente quem tem preguiça deixa passar, não faz nada e esquece o que leu depois de pouco tempo. Mas alguns preguiçosos se juntam aos intriguistas nas indiretas, alimentando esse círculo danoso de picuinhas facebookianas como quem vive de sentir prazer na provocação. Tenho lido tantas nos últimos meses, de tantas pessoas diferentes, que penso já ter virado moda. Faz parte do cotidiano dessas pessoas, que acordam pensando: “contra quem será a indireta de hoje?”.

Serei sincero: eu também gosto de uma fofoca. Não sou de ferro. Mas sempre que é possível contribuir para alguma discussão nas redes sociais, eu vou lá e contribuo, ou tento contribuir, mesmo sendo mal visto por muitos que se sentem acuados, sem motivo para tanto. O sentir-se acuado eu também entendo. O facebook, entre coisas boas e ruins, serviu para aumentar nossa paranóia, algo que as famigeradas indiretas contribuem bastante para manter a nível Parallax View (pode trocar por A Conversação, se preferir). Nada contra quem se sente acuado, tudo contra as famosas indiretas. Elas só servem para espalhar carapuças e dinamitar o pensamento.

(aliás, não vesti nenhuma das carapuças que estão no ar; o post, que também lança algumas carapuças, como efeito colateral, foi motivado puramente pela observação).

Top 20: Ingmar Bergman

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Conforme prometido, eis meu Top 20 de filmes dirigidos por Ingmar Bergman. O Top deste momento, pelo menos. Espero que sirva para quem pretende se jogar na obra desse grande diretor.

  1. Persona (1966)
  2. Morangos Silvestres (1957)
  3. O Silêncio (1963)
  4. Gritos e Sussurros (1972)
  5. Sonata de Outono (1978)
  6. Noites de Circo (1953)
  7. Prisão (1949)
  8. Juventude (1951)
  9. Luz de Inverno (1962)
  10. Quando as Mulheres Esperam (1952)
  11. Sorrisos de uma Noite de Amor (1955)
  12. Fanny e Alexander (1983)
  13. O Sétimo Selo (1957)
  14. A Hora do Lobo (1967)
  15. O Rosto (1958)
  16. Vergonha (1968)
  17. A Paixão de Ana (1969)
  18. Mônica e o Desejo (1953)
  19. Através de um Espelho (1961)
  20. A Fonte da Donzela (1959)

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Comentários:

– para a realização do curso Ingmar Bergman no Cinesesc, revi vários filmes e reli vários textos sobre o autor. Com isso, percebi que gostava mais do diretor do que pensava, e dos vinte títulos acima, até o 12º eu daria 5 estrelas (algo entre 9,5 e 10, no meu arquivo pessoal). Não são muitos os diretores que alcançam tal feito.

– por outro lado, quando Bergman erra, a coisa fica feia. Achava Para Não Falar de Todas Essas Mulheres desprezível. Na revisão percebi um filme até simpático, com um interessante trabalho com as cores (que o próprio Bergman não gostou; azar o dele). Continuo achando Cenas de um Casamento um porre.  E Na Presença do Palhaço, um de seus telefilmes, é patético, provavelmente seu pior filme. Não morro de amores por seus primeiros filmes, tidos, com razão, como de aprendizado. O grande Bergman começa mesmo com Prisão. E O Olho do Diabo e A Hora do Amor são bem fracos. Já O Ovo da Serpente me agrada de alguma forma. O choque entre ele e Dino De Laurentiis tinha tudo para ser um fiasco, mas muito dali me interessa bastante, apesar de não ter um décimo do talento do choque entre Selznick e Hitchcock em Rebecca.

– Filme muito estranho, e ótimo: Da Vida das Marionetes.

– Filme surpreendente que não está na lista: Rumo à Alegria, com o belíssimo flashback dentro do flashback, em que o maestro Victor Sjostrom lembra de alguns momentos do casal Birger Malmsten – Maj-Britt Nilsson.

– Atriz bergmaniana inesquecível: Maj-Britt Nilsson.

– O maior dos atores bergmanianos: Gunnar Bjornstrand.

– Bergman driblando como pode a uniformização do cinema autoral: Fanny & Alexander.

 

Prisão

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Em Prisão, filme que cresce como poucos a cada revisão, Ingmar Bergman propõe uma das mais fascinantes aventuras pelo mundo da criação artística.

Um professor de matemática recém saído de uma instituição para doentes mentais procura um diretor de cinema, e também ex-aluno, para propor um filme sobre o diabo. João Bénard da Costa, na Folha da Cinemateca, argumenta que, como o diabo não tem programa, segundo diz o próprio professor, tudo que veremos a seguir pode ser o tal filme sobre o diabo.

Num dos momentos brilhantes da mise en scène bergmaniana, estamos num set de filmagem e prepara-se uma cena que mostra um casal conversando dentro de um barco e no meio de um lago. Só que eles estão num estúdio, a água é retro-projetada e o reflexo no rosto deles é dado por um pequeno rebatedor. Quando o diretor diz ação, a câmera do filme se movimenta para a frente até se confundir com a câmera do filme dentro do filme, e o que temos é o processo inverso do que faria Jerry Lewis anos depois em O Terror das Mulheres e O Otário: Bergman começa nos entregando a mentira, o artificialismo do estúdio, para terminar com o fruto dessa mentira, tornado verdade pela representação cinematográfica. O filme dentro do filme se transforma no filme, e o que vemos é o mesmo que verá esse hipotético espectador do filme que estão fazendo.

É brilhante, mas também é um sinal de que Bergman tem plena consciência de que a grande força de Prisão é esse embaralhamento de instâncias. Embaralhamento reforçado, no mesmo sentido, na cena em que Birgitta observa a conversa de um outro casal da escada da pensão onde mora. Graças a um falseamento do cenário, Bergman nos mostra que ela acompanha a conversa de um lugar privilegiado, quase um camarote de um teatro, enquanto o casal não percebe que ela continua ali. Ou não pode ver, já que nesse momento Birgitta deixa de ser personagem para ser também uma espectadora, e volta a ser personagem quando o plano acaba, ela vira o rosto na nossa direção e o foco de luz surge para percebermos sua expressão desolada.

Brincar com essas camadas do fazer cinematográfico será uma constante no universo de Bergman. Em Sorrisos de uma Noite de Amor, a atriz no palco, Eva Dahlbeck, em um breve plano, é mostrada como se estivesse em uma tela de cinema. Em Persona, o prólogo joga luz nessas camadas a ponto de confindi-las, formulando um enigma de rara força. São apenas mais alguns exemplos dessa preferência trabalhada com maestria, pela primeira vez, em Prisão.

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Nota digressiva: Em 8/8/88, eu estreava um novo aparelho de som comprado por meus pais com a gravação de uma fita cassete de um disco do Alan Parsons Project (Eye in the Sky). Tinha 19 anos, estava com catapora e já gostava de música de velho. Em 8/8/18, atualizo o blog pela primeira vez desde a volta de Portugal, com a promessa de mantê-lo atualizado com mais frequência.

Ainda Fernando Lopes

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Assim como é difícil amarmos quem não admiramos, nossa admiração muitas vezes está ligada a algo que vemos ou gostariamos de ver em nós. Quando a admiração se confunde com a identificação, temos uma forte sintonia, nos mesmos moldes das que Jairo Ferreira gostava de enumerar em escritos ou conversas informais (certa vez, ele me confessou uma forte sintonia com Shohei Imamura, mas nem precisava confessar).

Algumas sintonias são mesmo inexplicáveis porque são imensas, mágicas. Uma das mais fortes que senti foi com Luís Buñuel. A descoberta de sua obra na passagem dos anos 80 para os 90 foi a verdadeira confirmação da minha paixão por cinema, talvez por eu ter identificado em suas obsessões, e também em seu livro, O Último Suspiro, um irmão de alma, alguém com quase os mesmos gostos (dispenso ratos e armas de fogo, e não sou tão fã de dry martini), as mesmas manias. Ainda no início dos anos 90 passei a admirar Manoel de Oliveira, porque era alguém que eu nunca poderia ter sido, mesmo se tivesse nascido no Porto em 1908: um homem distante demais de mim na essência, e ao mesmo tempo com uma força que me chamava, ainda me chama, e instigava, contra a qual eu nunca quis lutar. Outro tipo de sintonia, talvez, mas com a mesma força. As duas surgiram no meu início de juventude, no período de acúmulo de sabedoria (quase sempre mal empregada) que se iniciava com o ingresso na universidade.

Passados muitos anos, a descoberta de uma revista e a revisão de um filme, percebo um novo irmão de alma, um outro português. A revista é a Cinéfilo (1973-1974), o filme, Uma Abelha na Chuva (1972), o irmão é Fernando Lopes, diretor da revista e do filme. A descoberta e a revisão foram reforçadas pelo conhecimento de outras duas obras de Lopes: Nós Por Cá Todos Bem (1978) e Crônica dos Bons Malandros (1984).

Conhecia dois filmes de Fernando Lopes antes de vir para Portugal, os dois mais óbvios, ainda que lamentavelmente pouco conhecidos no Brasil: Belarmino (1964) e Uma Abelha na Chuva. Apesar de tê-los em alta conta, foi só me familiarizando com sua personalidade conciliadora, sua ampla carreira profissional, sua poética, a ousadia de misturar o vulgar com o erudito e de se arriscar na fronteira entre o cinema popular e o cinema mais intelectualizado, que pude perceber o quanto esse diretor tinha muito em comum comigo, ou melhor, com o que eu gostaria de ser.

A começar por uma ausência completa de exibicionismo (céus, como odeio exibicionismos), mas também por uma certa doçura no comportamento que eu sei que tenho, mas que penso ser raramente conhecido e percebido, mesmo pelos meus amigos mais próximos (talvez porque meu signo, escorpião, tende a esconder coisas que podem me tornar frágeis – mas esse seria um assunto para Luc Moullet, se eu fosse minimamente digno de ser assunto para um texto dele).

Essa vontade febril que Lopes tinha de se atirar às ideias mais estapafúrdias, aquelas que, na dúvida, costumam ser abandonadas por artistas mais cautelosos, tem muito a ver com a maneira como entendo a experiência criativa. Ele abraça suas contradições e não arreda pé, criando verdadeiros filmes esquizofrênicos (dos quais Nós Por Cá Todos Bem e Crônica dos Bons Malandros são exemplos máximos) e até mesmo um filme noir situado numa cidade solar e clara (também à noite) como Lisboa.

Ainda não vi seus últimos filmes. Dizem que são mais fracos. Suas últimas entrevistas, contudo, revelam uma lucidez e uma generosidade difíceis de encontrar.

Nós Por Cá Todos Bem

Consta que Nós Por Cá Todos Bem (1977) teve produção atribulada porque Fernando Lopes, com sua alma nobre, recusava-se a pegar subsídios integrais que pudessem impedir ou atrapalhar filmes de seus colegas. Com isso, ele sempre ficava na rebarba, à espera de novos subsídios, que eram sempre divididos, sobrando para ele menos que para outros. Assim já tinha acontecido com seu segundo longa, Uma Abelha na Chuva (1972), que já se noticiava em 1968 e não teve um quinhão do apoio da Gulbenkian (fundamental para a continuidade do Novo Cinema Português).

E por isso este seu terceiro longa, filmado em 16 mm na Várzea dos Amarelos, povoado rural da Beira Litoral, soa um tanto esquizofrênico. De certo modo, reflete as vontades de se fazer um filme etnográfico identificando o país rural que a revolução parece ter esquecido (“o 25 de abril ainda não chegou a este concelho”, dizem os escritos em um muro), de registrar o reencontro com a mãe e de, sobretudo, fazer cinema popular. Ecoa também a chegada de Trás-os-Montes (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro, que daria inúmeros filhos, dos quais Nós Por Cá Todos Bem e Veredas, de João Cesar Monteiro, são os mais fortes.

Logo no início, vemos a matança do porco de três ângulos diferentes, o cachorro sendo chutado três vezes, e a senhora do campo observando a matança três vezes. O tipo de montagem de Uma Abelha na Chuva revela-se logo desajeitado para esse tipo de registro da vida rural portuguesa, e nos decepcionamos de ver o que parece ser um lado de procura gratuita pelo choque – que nem chega, de fato, para quem já viu filmes mais duros como O Sangue das Bestas, de Franju, ou Num Ano Com Treze Luas, de Fassbinder. Mas Lopes logo entrega a proposta, e se entrega em cena. Vemos seu corpo, seu rosto, ouvimos sua voz (ordenando o travelling, anunciando “corta”), a confirmar que é um filme muito pessoal.

Após um almoço em que Fernando Lopes é visto dando discretos sinais ao câmera, ele anuncia, diante de um espelho, que a parte documental acabou (mentira, irá voltar mais tarde) e daria lugar à ficção. Sai a camponesa, entra a atriz Zita Duarte. E em seguida vemos essa mesma atriz preparando comida numa cozinha, na companhia de outras duas mulheres, que com ela entoam uma deliciosa música pop. Imagino à altura, com os ânimos e humores todos muito mais interessados no cinema etnográfico e nos ecos da revolução, os críticos torcendo o nariz para essa deliciosa esquizofrenia do filme.

E é fácil entender as críticas que o filme sofreu (e mesmo quem gostou, como Eduardo Prado Coelho, Fernando Duarte, Lauro António, entre outros, aponta inúmeros problemas). A mistura de experimentação com gosto popular que explodiria em Crônica dos Bons Malandros já estava sendo elaborada aqui, ainda de maneira trôpega, mas com inúmeros momentos de poesia do mais alto quilate. É um filme que “se esconde e se recusa, porque se mostra, apenas, como uma testemunha, quieta e exterior, de um objecto sem sujeito. Uma fala amedrontada pelos fantasmas, quase deleitada com a imagem que sobre si fabricou e incapaz de se exceder ou de inventar”, escreveu José Camacho Costa à época da estreia comercial do filme (1978). Entendo a recusa a isso naquele momento. Não entenderia essa mesma recusa hoje. E prefiro as palavras de Eduardo Prado Coelho, no mesmo ano: “este filme parece deslizar sobre o impossível de outro”. Que outro? Coelho explica: “o projeto inicial de Fernando Lopes era muito mais amplo. Tratava-se de desenvolver ao longo de três filmes uma espécie de autobiografia simultaneamente íntima e colectiva, que acompanhasse o herói na sua deambulação do campo para a cidade, e denunciasse os mecanismos pelos quais a cidade (se) faz esquecer (do) campo – de que o 25 de abril, e as suas políticas, são exemplo desesperante e patético”.

Nas duas outras sequências ficcionais de Nós Por Cá Todos Bem, vemos uma leitura bem ousada – porque sensual, quase secreta – das memórias da Santa Maria Goretti, e a descoberta do sexo, num prostíbulo, por um jovem adolescente (o próprio Lopes?). Incrível que essas sequências estejam juntas com todo o teor documental que forma os 80 minutos de duração e fazem com que o filme pareça muito maior em tamanho, ao mesmo tempo que passa muito rápido na tela. Lopes parte de seu mundo e faz caber nele todo um outro mundo, do cinema, do campo, de Portugal, do 25 de abril e da religiosidade de um povo.

Cinéfilo

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O título deste post não se refere à condição daquele que vê muitos filmes, mas à importante e de curtíssima duração Cinéfilo, revista semanal portuguesa dedicada a artes e espetáculos que tinha no cinema sua maior força. Pudera, era dirigida por Fernando Lopes, na altura já um grande diretor, e o chefe de redação era Antonio-Pedro Vasconcelos, que estava pronto para trilhar seu caminho na direção. Entre redatores e colaboradores, outros diretores como João Cesar Monteiro e Eduardo Geada, e ainda colaborações frequentes de Eduardo Prado Coelho e Vasco Purido Valente, o franco-atirador (e se numa revista com Monteiro, o franco-atirador não era ele, imaginem como eram os textos do Vasco).

A Cinéfilo dos anos 70* era rigorosa como não se imagina em nossos dias. Faziam uma mesa redonda com um entrevistado e o coitado ficava nas cordas desde o início, como no excelente debate que Vasconcelos e Lopes travam com o Antonio Cunha Telles, na altura de seu segundo longa como diretor, Meus Amigos, tidos pelos críticos portugueses como uma interminável sucessão de diálogos sem a menor importância. Com Antonio de Macedo foi ainda pior. À altura do lançamento de A Promessa, Vasconcelos e Lopes foram duros com o filme e com a carreira de Macedo (poupando apenas seu primeiro longa, Domingo à Tarde, e os curtas anteriores), e Macedo nunca perdeu a elegância.

Como forma de driblar a falta de tempo resultante das últimas semanas de minha temporada portuguesa, pretendo reproduzir alguns textos interessantes pelos quais passei na pesquisa, muitos deles da Cinéfilo, além de uma série de posts mais pessoais (a qual denominarei “A Minha Certidão”, em homenagem ao João Cesar Monteiro), que deve começar ainda neste primeiro semestre.

* (houve, nos anos 20 e 30, uma outra revista com esse nome; dizem ter sido a revista de cinema mais longeva de Portugal)

obs: a capa que ilustra o post é da edição derradeira de Cinéfilo, a de número 37, lançada em 22 de junho de 1974.

Clint Eastwood e Além da Vida

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Revi os dois últimos terços de Além da Vida, exibido aqui no canal CineMundo (um canal melhor, na proporção, que o Netflix, o que não é difícil). Após o término deste que pode muito bem ser seu melhor filme no século 21, ao lado de Menina de Ouro, não pude deixar de lembrar das recentes reações aos últimos filmes dirigidos por ele, principalmente American Sniper e 15:17 to Paris.

Belicista, patriótico, republicano, reacionário, conservador, disseram as pessoas sem o menor constrangimento (e geralmente acompanhado de um mais constrangedor ainda “ah, ele sempre foi assim, mas os defensores não querem ver”). E, no fundo, Eastwood realizou duas dezenas de filmes, no mínimo, demonstrando uma inteligência rara, e suas entrevistas revelam uma complexidade de pensamentos que desafia rotulações simplórias como as reproduzidas acima.

É muito fácil entender, mas não o fazem sei lá por qual motivo: qualquer pessoa inteligente (para não dizer qualquer pessoa que não seja totalmente estúpida) tem múltiplos lados, ela nunca é só conservadora, ou só progressista, ou só belicista, ou só pacifista. Ela é de muitas coisas um pouco. A não ser que aja e reaja como um perfil de facebook, e não como uma pessoa de fato. Mas aí não seria inteligente, se acompanham meu raciocínio. Entendo que Eastwood pode ser chamado de muitas coisas (não de reacionário, nem de belicista, o que a meu ver seria pura ignorância), mas nunca de um modo excludente. Sim, é conservador (o que nem sempre é negativo, pois trabalhamos e lutamos pela conservação de algo que amamos ou entendemos certo e benéfico) e progressista também, assim como tem muitas outras qualidades contraditórias. Mas as pessoas parecem viver num mundo de Reality Show em que é necessário encaixar as outras dentro de comportamentos previsíveis, eliminando, ou fingindo não ver, atos que impediriam qualquer associação a isto ou aquilo.

Além da Vida é um trunfo de inteligência e precisão. O roteiro de Peter Morgan ajeita muito bem o encontro entre os três personagens, mas é necessário um diretor com enorme senso de ritmo e construção de uma narrativa para fazer dar certo. Do contrário, bastaria um bom roteiro para garantir um bom filme, e sabemos que essa relação funciona só às vezes, e muitas vezes, quando não funciona, nem temos como determinar se o problema está no roteiro ou na direção.

A cena no curso de culinária entre Matt Damon e Bryce Dallas Howard é um primor, erótica e apaixonada, quase mágica. Mas tem várias outras que estão num nível altíssimo, do melhor que o cinema já nos deu: o encontro de Cécile de France com Marthe Keller no jardim do hospital com as montanhas ao fundo, o encontro de Matt Damon com o gêmeo sobrevivente e a paciente espera do menino na porta do hotel, o encontro amoroso final com sua bela antecipação. Tenho alguma pena de quem não se emociona com esse filme.

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Anteriormente, em Chip Hazard:

Mestre Clint Eastwood apronta de novo e nos entrega um belíssimo filme, Além da Vida (Hereafter, 2010). Apronta porque resolve pegar três histórias que correm em paralelo para depois se encontrar, e o faz de uma maneira que me fez lembrar o grande Resnais e seu Medos Privados em Lugares Públicos. Tanta gente já se estrepou fazendo isso, esse encontro improvável de vidas distantes, que nada melhor do que dois mestres para ensinar os pobres mortais a botar as coisas nos trilhos.

Eastwood fala de contatos com os mortos, mas permanece no plano terreno. Não há coloridos exagerados como em Amor Além da Vida (filme brega e bem agradável por sinal). Não há o espiritismo exacerbado que graça hoje em dia. É sóbrio, direto, e perfeito nas cenas de impacto (o tsunami do início, por exemplo).

Estreia nesta sexta-feira, a primeira de janeiro. Vale ser revisto, e certamente estará em ótima colocação na minha lista de melhores de 2011. Algo que Invictus, adiantando a de 2010 que sai logo mais, não conseguiu.

“Grande coisa”, brada Invictus, “eu sou maior do que você”.

“Muito maior, caro Invictus, muito maior que eu e minha lista, como todos os bons filmes. Mesmo assim…”

07/01/2011

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Em Além da Vida, este milagre de Clint Eastwood, várias cenas me deixam boquiaberto. Uma delas: Bryce Dallas Howard chega atrasada no curso de culinária. Primeira aula. Ela é apresentada a Matt Damon, com quem deve fazer par. Faz um leve movimento no sentido de apertar a mão dele, um trivial rito de cordialidade entre estranhos. Ele se finge de distraído, pois sabe que se apertar a mão dela saberá coisas que não quer saber. Fica arregaçando as mangas da camisa, como se estivesse concentrado na aula (e ela naturalmente entenderia, já que, atrasada, estava ainda em sintonia anterior). Ela tem charme, ele logo fica interessado nela. É recíproco. Parte de sua vida é movida pela grande frustração de não poder tocar em quem lhe é atraente. Até que surge Cécile De France. É sua liberdade.

A cada revisão o filme se revela mais redondo, com maior justeza na descrição dos acontecimentos e no tom. Deveria ficar passando o ano inteiro, para iluminar nosso cada vez mais desinteressante circuito comercial.

17/05/2011

O Tempo e o Modo

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Uma parte importante de minha pesquisa para o doutorado consiste em entender um pouco melhor o contexto em que João Cesar Monteiro praticou a crítica de cinema à sua maneira mordaz, antes de se tornar o diretor de filmes celebrados como Silvestre ou Recordações da Casa Amarela. Para isso, vasculhei, entre inúmeras outras publicações, cada edição que a Cinemateca tinha da revista O Tempo e o Modo, uma publicação dedicada ao universo das letras, mas que falava de política, história e outras artes (incluindo aí cinema e música). Importantes críticos escreviam nela. Entre outros, podemos encontrar João Bénard da Costa, Antonio Pedro Vasconcelos, Lauro Antonio e nosso João Cesar Monteiro, abreviado J.C.M. no quadro de cotações que ilustra este post.

Não era comum ter esse quadro. Se não me falha a memória, essa foi a única edição em que o encontrei. Mas o que me espanta é a maneira como Barba Ruiva, filme de Akira Kurosawa que considero excepcional, foi recebido pelos seis críticos que o viram na época: todos deram a cotação mínima (como na Cahiers du Cinéma, as cotações iam de 0 a 4 estrelas). Claro que é possível argumentar que eles viram mal o filme. Mas os seis, incluindo aí o Alberto Seixas Santos, outro que depois se tornou um bom diretor? São críticos e historiadores importantes, que normalmente escreviam coisas profundas, demonstrando incrível entendimento do que é cinema. Não só, sobre a vida também. Aprendi e ainda aprendo muito com todos eles.

Creio que naquela circunstância, 1966, havia um clima ainda desfavorável a Kurosawa, sobretudo se pensarmos o que os jovens turcos influenciaram os críticos portugueses da época. Esse clima deve ter influenciado o olhar, levando a esse equívoco. Desconfio até que alguns deles mudariam de opinião depois que Kurosawa foi revisto e melhor entendido no ocidente, a partir dos anos 1970 e nos anos 80, principalmente.

Nota-se que o coração dos críticos portugueses, àquela altura, pertencia à turma da Nouvelle Vague, já que as melhores notas vão para Muriel, obra-prima desconcertante de Alain Resnais, e Alphaville, um Godard nem sempre muito amado, mas obviamente muito talentoso.

No mais, é curiosa a boa recepção ao brasileiro O Menino de Engenho, de Walter Lima Jr, assim como é decepcionante ver como Vidas Secas foi mal entendido na época aqui em Portugal. E são escandalosas as duas bolas pretas para Gertrud, obra-prima de Carl Th.Dreyer. De fato, não dar quatro estrelas para esse filme já é um escândalo. E os únicos que deram a cotação máxima são os críticos portugueses que mais gosto de ler: João Bénard da Costa e João Cesar Monteiro. Este último tem como uma de suas mais brilhantes críticas justamente uma sobre o último filme de Dreyer, que considerava o mais erótico já feito.

OBS – Integrantes do quadro:

Antonio Pedro Vasconcelos, Alberto Seixas Santos, Duarte Nuno Simões, João Bénard da Costa, João Cesar Monteiro, José Maria Torre do Valle, João Paes, Nuno de Bragança.

A Raiz do Coração

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A liberdade com a qual Paulo Rocha trabalha em A Raiz do Coração (2000) é invejável. Não importa se um carro passa com rotação aceleradíssima quando não deveria passar, pois todo o som do filme respira uma invenção totalmente liberta dos padrões que se ensina nas escolas.

Um político (Luis Miguel Cintra) que parece derivado do Paulo Autran de Terra em Transe e aparece vestido de Santo Antonio em pregações pela limpeza de Lisboa, uma hermafrodita que tem o poder de virar homem ou mulher conforme abandona as perucas, uma cafetina de poderes políticos que não podem ser desprezados, um policial em crise de identidade, que se envolve com a cafetina e sua filha hermafrodita Silvia (Joana Bárcia), um grupo de queers marginalizados e resistentes ao fascismo do dia a dia. Esse é o caldeirão de loucuras e prazeres que o filme nos mostra, totalmente fora das amarras narrativas costumeiras. A direção de fotografia é de Elso Roque, que trabalho com Manoel de Oliveira, Lauro Antonio, e em outros filmes de Rocha.

Há um momento que de tão belo chega a doer. Logo no início do filme, o dilema de Silvia é apresentado em uma bela canção, entoada por ela enquanto a câmera foca um barquinho navegando no chafariz. Uma cena noturna, melancolicamente portuguesa, tocante e que nos prepara para entender o filme de uma forma igualmente mais livre.

Essa poesia só se alcança com liberdade. Não só a liberdade do diretor que pode filmar o que quer sem pressão externa. Essa é importante, mas nem sei se é o caso. Refiro-me à liberdade de não seguir quaisquer padrões e não dar a mínima para os signos do contemporâneo. Isso só um mestre consegue. Como Paulo Rocha, dos maiores diretores portugueses, alto representante do cinema moderno do país.