Autor Arquivo: Sérgio Alpendre

Cinco filmes americanos

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Vi The Post, que me pareceu ser o melhor do Spielberg em muitos anos. Mas não é sobre ele que falarei aqui. É que depois que o vi parece ter se instaurado uma maldição. Todos os cinco filmes americanos atuais que vi no cinema foram decepcionantes, mesmo quando deles se esperava muito pouco. Se acrescentarmos a eles Stronger, de David Gordon Green, visto em casa, temos então seis filmes americanos contemporâneos que não limpam as botas do Spielberg. Acho triste, nesse caso. Não pelo Del Toro, por quem não derramaria lágrimas. Mas por Clint Eastwood, um dos cineastas vivos que mais admiro. Talvez escreva alguma crítica sobre esses filmes na Interlúdio, mas por enquanto deixo aqui algumas breves impressões.

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O menos pior dos cinco é Molly’s Game, que se sustenta até certo ponto graças a Jessica Chastain. Essa atriz nunca me encantou, mas ela se tornou mais talentosa (e mais bonita também). O filme é dela, não há dúvida. Mas todo o vai e vem nas mesas de pôquer me deixaram um pouco entediado. Típico filme de roteirista – Aaron Sorkin, que estreia na direção com apetite, mas sem muito controle sobre o material que escreveu.

Sobre A Forma da Água disseram ser um Amélie Poulain encontra O Monstro da Lagoa Negra, mas o filme tem pouco desses dois. Lembra mais Ladrão de Sonhos (o único Jeunet que dá para ver) com uma deturpação de A Bela e a Fera. Tem algumas ideias interessantes como o dedo que insiste em apodrecer e a amizade entre a protagonista e o vizinho homossexual, e conta com uma atriz inglesa que sempre brilhou: Sally Hawkins. Mas Del Toro não consegue contornar a deficiência da trama, que se apóia em alguns símbolos para as plateias atuais (a masturbação feminina como momento de autossuficiência, o anti-racismo, a anti-homofobia e o anti-machismo), mas com as pontas muito mal amarradas.

Sobre Linha Fantasma não tenho muito a dizer, exceto que o tédio se apossou de mim com dez minutos e não me largou mais. A direção de Paul Thomas Anderson é tão pomposa que nem os atores conseguem escapar. O diretor tem muitos admiradores aqui em Portugal. Muitos dos quais são críticos que respeito. Mas não consigo compartilhar com eles esse amor por um diretor que se cansou de imitar o Robert Altman (depois de ter imitado Scorsese), e agora procura encontrar um caminho entre James Ivory e Joe Wright. Em sua filmografia, este ganha apenas de Vício Inerente, que é o horror dos horrores.

Todo o Dinheiro do Mundo é um Ridley Scott típico. Ou seja, que promete alguma coisa quando começa e não cumpre nada, ou cumpre muito pouco, ao terminar. Christopher Plummer está bem como o sovina cuja sede por dinheiro e poder o transforma em doente (já disse alhures o que penso sobre isso: a perseguição ao poder geralmente faz os homens se tornarem doentes mentais). O filme mostra também, mais uma vez, que idas e vindas no tempo já se transformaram em academicismo dos mais pobres, e pouco de interessante se tem feito nos inúmeros filmes que usam essa estratégia, incluindo o novo de Clint Eastwood.

E falando dele, o trailer de 15:17 Trem para Paris (melhor o título português: 15:17 Destino Paris) já é desanimador. Mas Clint sempre ultrapassa as más impressões transmitidas pelos trailers em filmes minimamente dignos, quando não filmaços como Hereafter e American Sniper (duas obras que negam, a meu ver, a tese de que seu cinema deixou de ser grande após Gran Torino). Aqui, segundo filme em seguida a bater o récorde de curta duração em sua carreira, com seus meros 94 minutos (Sully tinha dois a mais), alguns elementos são interessantes: o elogio do brutamontes que se torna herói; a escalação dos próprios heróis para interpretarem eles mesmos; a união dos meninos pela inaptidão para seguir regras, que continua quando se tornam adultos; a religiosidade intensa que implica numa noção de predestinação; a tiração de sarro com Paris e a França (parece que Eastwood ficou realmente bravo com as críticas ao American Sniper e acentuou esse lado, se é que ele existia na história original). Bem, estava tudo razoavelmente interessante até a metade, mais ou menos, mas pouco para o talento de Eastwood. Esperamos o ataque terrorista, tão antecipado em flashforwards desnecessários. E quando chega o momento, a decepção aumenta. Parece que Eastwood não se empenhou muito em contornar as dificuldades de filmar num espaço fechado e o clímax perde bastante com isso. E depois surge a homenagem do encerramento, que se torna patética sem o contorno ambíguo que existia na homenagem que fecha American Sniper. E ambiguidade é algo que falta a poucos filmes de Eastwood. Talvez falte justamente aos piores. Desnecessário dizer que como é um filme de Clint Eastwood, melhor rever o quanto antes. Normalmente seus filmes menores se revelam melhores na revisão.

A Lenda da Flauta Mágica

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Quando vi A Lenda da Flauta Mágica pela primeira vez, se não me engano com um outro título (O Flautista de Hamelin, talvez, que é como a lenda e o conto são conhecidos no Brasil), provavelmente numa tarde na Bandeirantes, estava em início de cinefilia e não conhecia nada ainda de Jacques Demy. Pouco dessa visão resistiu na memória, mas ao menos uma cena foi inesquecível para mim: Donovan tocando sua flauta e uma massa uniforme de ratos indo atrás dele. Eu já sabia bem quem era Donovan, e conhecia a lenda de Hamelin que se tornou fábula nas mãos de escritores como os irmãos Grimm e Robert Browning, com citações em diversos lugares, incluindo gibis de Walt Disney. Conhecia também Jack Wild, o jovem ator com cara de moleque que já havia brilhado em Melody – Quando Brota o Amor, filme de Waris Husseim produzido pelo mesmo David Puttnam. Wild faz um jovem artista promissor em A Lenda da Flauta Mágica, e seu destino no filme é de imensa importância (o humanismo precisava fugir da barbárie do feudalismo, com suas queimações de pessoas em praças públicas e a dominação do clero, para ajudar a florescer a Renascença).

O filme era inglês, percebi. E se passava na Alemanha. Mas seu realizador não era Jack Demy, ou Joachim Demy, mas Jacques Demy. No início de cinefilia, eu atentava para essa discrepância: “como um filme passado na Alemanha e dirigido por um francês poderia ser dialogado em inglês?”. E no entanto, uma outra lembrança que tenho é que tudo isso se tornou secundário diante da poesia que eu via pela frente, ainda sem saber ao certo o que seria uma poesia cinematográfica e sem entender porque a câmera se mexia tanto.

Quase trinta anos depois, revejo o filme para um texto do catálogo editado para a mostra Jacques Demy e me espanto em ver que cada movimento de câmera é muito bem pensado e executado, e cada momento poético surge naturalmente, de uma estrutura que o possibilita, e não colocado à fórceps para conquistar pessoas que se esbaldam com qualquer tipo de poesia. A emoção, igualmente, surge do acúmulo de situações dramáticas movidas pela observação humana, do cuidado iconográfico, de uma respeitosa e cinematograficamente realista representação da Idade Média. Digo cinematograficamente porque tudo que temos de imagens da época nos levam a possibilidades diversas, como se fosse uma outra dimensão, não só uma outra época.

Não é preciso conhecer a lenda ou o conto. Também não é preciso conhecer Donovan, seus talentos de trovador, suas melodias e a voz celestial. Tampouco Jacques Demy, com seus movimentos de câmera herdados de Vincente Minnelli e dos musicais da Metro, exige do espectador que se depara com qualquer um de seus filmes um conhecimento prévio de suas obsessões. Sua grande força é a fruição.

Notas sobre filmes brasileiros recentes

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– Três filmes brasileiros vistos em uma semana já longínqua de outubro me fizeram ter alguma esperança pela nova geração de realizadores. Primeiro foi Animal Cordial, de Gabriela Amaral Almeida, que ousa fazer um filme de gênero e chega até a incorporar alguns tiques contemporâneos, sem soar ridículo em momento algum. Pelo contrário: sua direção mostra um controle de ritmo que poucos atualmente têm. Conta ainda com dois grandes atores na condução: Murilo Benício e Luciana Paes. Depois vi Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans, que também lida com tiques contemporâneos, no caso, os do novíssimo cinema brasileiro, e os resolve de uma maneira a meu ver inédita. Esse cinema filhote do neorrealismo, que evita o melodrama muitas vezes por preconceito, chega a seu estágio máximo com esse filme pequeno, com protagonista que muda depois de uns quinze minutos e um dos flashbacks mais bem inseridos que vi no cinema brasileiro recente. Por fim, As Boas Maneiras (foto), de Juliana Rojas e Marco Dutra, é um desses raros filmes que não têm medo do ridículo, chegando à fábula via comentário social e resolvendo uma série de questões por um viés incrivelmente poético. A operação de dividir um filme em dois, aliás, é muito bem sacada. Sempre bom quando somos levados a um caminho e abandonados, tendo que retomar o caminho certo por conta própria. Isso é acreditar na sensibilidade do espectador. Amigos reclamam da segunda parte, mas acho que é nela que o filme realmente se afirma. Mas entendo: os que não comprarem essa segunda parte terão imensas dificuldades de curtir o filme no todo. Noves fora, Gabriela Amaral Almeida, Affonso Uchoa, Juliana Rojas e Marco Dutra realizaram, no sombrio 2017, seus melhores filmes.

Gabriel e a Montanha me interessa por um fator que me parece colateral: a vingança da natureza. Nos créditos, Fellipe Barbosa, o diretor, diz ter feito o filme em homenagem ao amigo, Gabriel, que desapareceu numa montanha durante sua viagem pela África. Acontece que, intencionalmente ou não, e não importa, Gabriel é retratado como um mimado à beira do insuportável, de modo que a montanha se vinga de seus caprichos, engolindo-o, mostrando quem manda de fato ali.  Além disso, Barbosa pretendeu retomar o diálogo didático que tanto me desagradou em Casa Grande (no caso, sobre as cotas), desta vez sobre uma questão mais ampla, e um tanto melhor colocada no filme, em parte porque conta com uma ótima atriz que é a Caroline Abbas. Ainda assim, Gabriel e a Montanha não passa de interessante, de modo que fico pensando se os franceses que o adoraram têm visto filmes munidos de alguma substância alucinógena.

– Percebi que alguns se incomodaram com meu texto sobre Bingo. O que posso dizer? Não faço textos para agradar a todos. Aliás, desconfio bastante quando algum texto alcança isso. Uma questão, porém, foi levantada, e acho que vale algum esclarecimento. Se a falta dos nomes e marcas reais não incomoda as pessoas, bom para elas. A mim, incomoda, ao menos nesse filme – e não incomoda, ou não incomoda tanto, em outros filmes; ou seja, é pessoal e vale para esse único filme. Mas hoje as pessoas se ofendem com pouco e fazem leituras apressadas. A combinação dessas duas coisas é terrível.

Bingo

bingo

Não sei como são essas coisas, se rola algum impedimento legal no Brasil, ou algo do tipo, mas imagino que não seria tão difícil que se assumisse tratar de Bozo, o palhaço, ao invés de inventar um nome que provoca associação imediata com um jogo. Sim, estou falando de Bingo: O Rei das Manhãs, o filme de Daniel Rezende que alguns críticos tentaram empurrar goela abaixo dos leitores como bom.

Em uma coisa o filme parece que vai acertar: no lugar comum alardeado por seu protagonista de que o Brasil não é para principiantes. Digo mais: especialmente nos anos 80 era um país alucinado. O estado de euforia provocado pela abertura e depois pelo fim da ditadura produziu um estado de quase demência coletiva que transformou a TV brasileira numa espécie de Babilônia dos tempos modernos. Muitos dos que hoje pregam a moral e os bons costumes estavam espocando a cilibrina em horário nobre ou até infantil, direto para nossa sala de estar. Existia o erotismo da Xuxa num programa infantil, a sessão de sexo explícito no Cinemania de Wilson Cunha (ok, isso veio um pouco depois, mas pertence ao mesmo espírito babilônico dos 80s), bailes de carnaval insanos sob o comando de Celso Russomano e outros guardiões da família brasileira. Como dar conta disso?

É uma das coisas que faltam em Bingo: fazer valer a máxima de que o Brasil não era (não é) para principiantes. A narrativa é confusa, mas tratada pela direçao como se fosse do Resnais. A caracterização oitentista não convence em momento algum, apesar do esforço para ecoar alguns hits da época (Devo, Nena, Tokyo) e das luzes neon que se vê hora ou outra. A viagem pelas drogas não está restrita àquela época, obviamente, então isso só não adianta para caracterizar uma época. O retrato do personagem principal parece unilateral: ele é um molecão cafajeste e ousado e pronto, que depois encontrará a salvação na igreja, como outros malucos dos anos 80. Não tem maiores nuances (não é culpa de Vladimir Brichta, ao que me pareceu). Mas o que pega mesmo é: por que não usar o nome certo, as TVs certas, os nomes das pessoas?

Entendo que uma coisa ou outra teria de mudar para não haver processo, e também para respeitar minimamente a história (Arlindo Barreto não foi o primeiro Bozo, entre outros fatos que o filme não se obrigou a levar a sério e nem precisava, pois o principal já não foi feito). Mas se querem fazer cinema comercial como em Hollywood, com pretensões ao Oscar, que se faça direito. Porque lá eles costumam dar nomes aos bois. As pessoas reais aparecem em filmes, são retratadas, assim como as emissoras, as marcas. Digo isso tendo visto há pouco tempo The Founder, sobre o oportunista que transformou uma pequena hamburgueria chamada McDonalds num império. Imaginem se no filme eles mudassem o nome para McConners, McRonnies ou coisa parecida? Seria um fracasso na certa. E esse é só um entre inúmeros exemplos despejados pelo cinema americano há anos. Aqui é essa frescura de falsear tudo, tirando a Gretchen. Acaba que o próprio filme soa falso o tempo todo.

Autenticidade é um ingrediente que não podia ter faltado dentro desse tipo de filme, sob o risco de perder o que poderia haver de charme, além da parcela do público que foi criança nos anos 80 (e que não é pequena, visto que é um filme para adultos). Dez minutos no YouTube servem melhor a quem deseja lembrar ou saber como foram os malucos anos 80 no Brasil.

Girlfriends

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De onde veio Claudia Weill, e para onde foi? Sabemos a resposta. É comum, e até certo ponto preguiçoso, falarmos do machismo do cinema clássico americano, mas nele as mulheres eram mais fortes e tinham mais poder do que no período da chamada Nova Hollywood, quando marmanjos fecharam as portas para elas, praticamente, dificultando bastante a carreira de talentos como Weill e Elaine May, por exemplo. A primeira foi mais prejudicada. Ela assina este Girlfriends (1978), que no Brasil se chamou Duas Mulheres em Nova York. É um filme adorável em todos os aspectos, mas principalmente pelo brilho de sua atriz principal.

E por falar nela, de onde veio Melanie Mayron, e para onde foi? A resposta é mais fácil. Essa atriz que foge dos burros padrões de beleza mas exala intenso carisma veio de alguns papeis pouco marcantes em filmes de segundo escalão e depois tornou-se atriz relativamente prolífica e também diretora, a partir dos anos 1990 e especialmente para a TV. Esse é um dos maiores trunfos da Nova Hollywood (do cinema moderno em geral): valorizar atores e atrizes que são gente como a gente, rostos comuns, sem glamour. No papel de Susan, uma jovem judia que vive de pequenos trabalhos, fotografando casamentos e bar mitzvahs, além de estar perdida nas questões do coração, Mayron encanta qualquer espectador com sensibilidade maior que a de um sapo. Ela é realmente demais. E não digo isso num sentido sexual, mas num sentido em que é uma pessoa que provoca em nós uma vontade de abraçá-la, de ajudá-la em seus problemas, de ouví-la, sobretudo.

Susan tem uma força específica e uma fragilidade específica. Essas características formam uma personalidade que requer um tipo de amor que poucas pessoas podem dar, raramente homens, e raramente na hedonista década de 70. Mas ela se recusa a tentar um relacionamento com outra mulher, como também não consegue com outro homem (a não ser que este seja casado, e por isso um pouco inatingível, caso do personagem de Eli Wallach). Em seu coração, só há espaço para Annie, e isso nem ela mesma parece entender, apesar de sentir avassaladoramente.

Esteticamente, Girlfriends me lembrou o igualmente sublime Return of Secaucus Seven, de John Sayles. O tom é o mesmo, ficção contaminada pelo documentário, fazendo com que os personagens todos atuem como se não fossem personagens. O velho procedimento da câmera que parece escondida, mesmo quando está a poucos centímetros do rosto dessas pessoas. Uma pena que Claudia Weill tenha feito só mais um longa depois desse.

Os espectadores portugueses, aliás, poderão ver o filme na Cinemateca Portuguesa em fevereiro (soube disso poucos dias depois de ter visto o filme em casa).

Apenas um garoto em Nova York

The Only Living Boy in New York

Com Apenas um Garoto em Nova York, Marc Webb atinge a maturidade, após o romance indie (500) Dias com Ela e a “contemporanização” do Homem-Aranha (que depois seria ainda mais “contemporanizado”, como se fosse possível). Não vi Gifted, o filme anterior, então não sei dizer exatamente se Apenas um Garoto é a confirmação da maturidade ou a maturidade enfim.

É um filme agradável, de todo modo, apesar de alguns clichês que, mesmo trabalhados como clichês, não representam um alento, como o da separação na chuva e os ambientes de editores chiques de Nova York – e sobretudo uma mesa de jantar que parece derivação barata dos filmes de Woody Allen, principalmente pela conversa sobre os rumos que a cidade (e a literatura) tomou (a presença de Wallace Shawn informa a possibilidade de ter sido proposital a semelhança).

Hoje em dia, a maturidade de um diretor vem quando o filme é passável, ou mesmo simpático. Reflexos de nossos tempos.

Webb deixou de lado qualquer pretensão autoral (ao contrário de Allen, que acertando ou errando pensa muito na câmera) e permite que os atores brilhem. Essa tem sido a tônica da maior parte dos filmes bem-sucedidos do cinema americano, de qualquer parte entre Sundance e Hollywood. Uma vez que atrizes e atores bons despencam de árvores, melhor que a direção não se arrisque muito. Melhor também que as coisas na trama não se encaixem demais. Elas se acertam de alguma forma, mas dentro de um limite em que os futuros dos personagens permanecem incertos e abertos a felicidades e infelicidades diversas, por mais que o pior tenha passado.

No campo da interpretação, o filme é de Jeff Bridges, embora ele esteja no mesmo papel que tem interpretado nos últimos 10 ou 15 anos, ou seja, o de Jeff Bridges. Seu carisma sustenta roteiros problemáticos e direções engessadas e levanta as interpretações de quem o rodeia. Mas há também Pierce Brosnan e Kate Beckinsale, que parecem donos de beleza eterna, um ator, Callum Turner, que, com óculos de aros grossos, reforça ainda mais a semelhança com um jovem Woody Allen, e uma das atrizes mais belas da nova geração: Kiersey Clemons. Como se não bastasse, a talismã Cynthia Nixon, que arrasa como a madura Emily Dickinson em A Quiet Passion, faz o papel da mãe do protagonista alleniano, à qual é reservada uma virada importante na história.

Saudades de quando filmes assim, a que se pode assistir sem grandes sobressaltos e sem tapar os olhos para situações grotescas, eram mais corriqueiros.

Além das Palavras

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Título besta o brasileiro para A Quiet Passion, de Terence Davies. Mas talvez o título original seja tão intraduzível, em sua aparente simplicidade, quanto a própria poesia.

É um filme sobre a vida da poetisa norte-americana Emily Dickinson. Pensado e muito bem planejado para ser uma obra de arte digna da artista retratada. Geralmente, esse cuidado excessivo dá errado. Não quando temos um diretor que tem grande segurança, imensa habilidade na encenação e sabe o que fazer com seus atores. Lembra um pouco o caso da banda britânica Zombies. Cientes de que iriam se separar, resolveram encerrar a carreira com uma obra-prima chamada Odessey and Oracle. E fizeram, sim, a obra-prima que queriam fazer, num dos raros casos em que a consciência da precisão formal constrói uma peça de inabalável beleza.

Terence Davies é de Liverpool, como os Beatles. Como bom inglês, esse diretor ainda subestimado sabe muito bem o que extrair dos atores, no tom certo, mesmo quando à beira do explícito (os planos de epilepsia) ou quando exagera no witticism (as conversas com a audaciosa srta. Buffam). Graças a esse domínio, e a alguns achados formais que não conseguem contornar o que tem de calculistas (a panorâmica que revela a clausura dos costumes, a passagem do tempo nas fotos de família, o sermão do reverendo visto só por reflexo na janela do quarto, a desilusão com o amor em forma de um sonho tenebroso), e mesmo assim impressionam dentro do conjunto tão brilhantemente amarrado, Davies fez um dos melhores filmes de 2017 entre as estreias brasileiras, senão o melhor.

O fim de uma experiência

positif

Na Positif de dezembro, Christian Viviani reclama dos espectadores das salas de cinema. Diz que entram atrasados e fazendo barulho, com os celulares usados como lanterna para procurar lugar, e ainda conversam o filme inteiro. Não vou entrar na ladainha de primeiro mundo e tal, porque gente grosseira existe em todos os lugares. Mas a França tem uma tradição de salas de cinema que nos faz pensar em templo, na ideia de entrar para ver um filme com calma e se refugiar do barulho das ruas. Se até lá os espectadores se portam como gado, imagino mesmo que a experiência de ver um filme em sala de cinema esteja chegando ao fim, pelo menos a experiência prazerosa, de conseguir tal imersão que nada mais importa. Já faz um tempo que prefiro ver filmes em casa, desde que com boa imagem (e frequentemente a imagem dos links ou dos dvds é melhor do que as projetadas em salas de cinema). Consigo geralmente maior imersão, e se por acaso me distrair, posso voltar e retomar a fruição com calma. Posso até parar se sentir que minha concentração está baixa e ver do início no dia seguinte, ou em outro momento do dia. O que não dá é para pagar o cinema, sentar na poltrona e cinco minutos depois ter um sujeito apontando uma luz para sua cara, sem que ele queira te interrogar por suspeita de algum crime. Ou ver alguém à sua frente conferindo o celular de cinco em cinco minutos, sem a menor preocupação de esconder a luz, u sequer diminuí-la. Claro que isso é bem pessoal. Conheço quem entre num modo autista e não percebe nem os pontapés de quem está atrás, ou as conversas paralelas dos boçais. Mas eu não sou assim, principalmente porque dá revolta ver gente que não está nem aí para o outro, ou perceber que o mundo não é dos espertos (e não deveria ser mesmo), é dos idiotas.

A jovem Huppert e o fim do Leffest 2017

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Foi-se o 11º Leffest. Passou rápido. Dei preferência à revisão de filmes que conheci há muito tempo ou em cópias ruins, a alguns filmes atuais que me interessavam (Bartas, Allen, Garrel) e também ao preenchimento de algumas lacunas. Por isso abdiquei de rever Heaven’s Gate e alguns do Abel Ferrara, além de outros quitutes finos. Perdi muito, é certo, mas não se pode ter tudo, e no Leffest a maior parte dos filmes passa apenas uma vez.

Neste domingo, último dia, encerrei com a revisão do mais famoso filme de Claude Goretta, La Dentellière, do qual me lembrava pouco; depois vi o Der Rosenkönig de Werner Schroeter, que não me fala especialmente, mas que tem inegáveis momentos fortes, e dois filmes de José Vieira, documentarista português radicado, ou quase, na França: Le Drôle de Mai e A Ilha dos Ausentes. Antes, na sexta, conferi o novo de Woody Allen, Roda Gigante (Wonder Wheel). Pareceu-me um presente para Kate Winslet, que está extraordinária, confirmando a boa mão de Allen para interpretações femininas.

Mas queria encerrar a cobertura neste blog com algo que me impressionou um bocado, falando de interpretações femininas. Está no final de La Dentellière. É quando François (Yves Beneyton) vai visitar Pomme, a personagem de Isabelle Huppert, no hospital. Eles conversam e ela faz tudo para passar a impressão de que está bem, de que depois do fim da relação entre eles houve outro homem, e que ela conheceu a Grécia, e que estava feliz. Eles se despedem. Ele entra no carro e chora de desespero (praticamente choramos com ele), porque percebe que amou aquela mulher como nunca tinha amado ninguém, e que agora já não tinha mais volta, algo desandou por culpa dele, e com isso ela sofreu muito e terrivelmente.

Mas o que me impressionou vem antes desse choro dele no carro: ela sorri para ele enquanto se despedem ainda no corredor do hospital. Mas assim que ele se vira o semblante dela muda sutilmente, de uma alegria irresponsável para uma tristeza profunda, disfarçada por uma máscara de frieza que se tornou a marca registrada de Huppert. Uma máscara muito bem nuançada para percebemos que a personagem esconde, talvez até de si própria, sua desesperadora condição.

É um assombro o que ela, ainda uma jovem de 23 anos (mas parecia ter 18, como Pomme), consegue fazer nessa cena. Um dos momentos mais sublimes de uma atriz no cinema (como Teresa Wright em Shadow of a Doubt ou Deborah Kerr em An Affair to Remember ou Tea and Sympathy… raios, Kerr em vários filmes).

Quando alguém ficar em dúvida se Isabelle Huppert é uma das maiores atrizes que essa arte já viu, convém mostrar o final de La Dentellière para encerrar a discussão.

Buñuel e Douchet no Leffest 2017

belledejour

Na última terça-feira a sala 4 do Monumental recebeu uma cópia restaurada (infelizmente em DCP) de A Bela da Tarde, um dos filmes mais famosos de Luís Buñuel. O filme continua uma maravilha de liberdade e lucidez, como são todos os filmes finais desse cineasta essencial, e a cópia estava mesmo boa. Mas o que me chamou a atenção aconteceu no debate após o filme, com o mestre Jean Douchet. Um espectador perguntou como a sociedade recebeu esse filme naquela época. Senti na pergunta algo assim (e posso estar enganado): “como a sociedade em 1967, super atrasada, recebeu um filme que hoje, em nossa sociedade mais avançada, ainda causa espanto?”. Douchet falou da premiação em Veneza (Leão de ouro) e das rejeições ou aprovações igualmente entusiasmadas que costumam acompanhar os filmes de Buñuel, na altura um cineasta mais do que consagrado. Mas me causa espanto (ou causa espécie, para voltar a uma expressão bem usada naquela época), que um espectador realmente ache que em 1967 a sociedade receberia um filme desses com maior escândalo do que hoje, quando o público, seja português, brasileiro ou francês, é incapaz de separar personagens de criadores e confudem representações seja lá do que for com ideologias diversas (um filme que faz uma representação do machismo passa a ser machista, e por aí vai). Penso, aliás, que um filme desses, hoje, jamais seria feito, e que um gênio como Buñuel teria imensas dificuldades em conseguir fazer filmes, e se os fizesse, teria de fazê-los com inúmeras concessões.

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O ponto mais fraco do Leffest é a falta de informação do formato em que os filmes serão exibidos. DCP, arquivo mkv (como foi exibido Nostra Signora dei Turchi, de Carmelo Bene), blu-ray (como parece ter sido God’s Little Acre), beta (451 Forte?), algum outro formato digital ou 35mm. É algo que o Leffest tem a aprender com a Mostra SP, que de tanto os chatos (como eu) reclamarem, passou a colocar informação mais detalhada sobre os formatos de exibição.