Autor Arquivo: Sérgio Alpendre

Encontro Marcado

Lembro que rabisquei as linhas abaixo depois de rever Encontro Marcado num canal a cabo, em um quarto de hotel. Não lembro onde estava, mas provavelmente em algum festival, e não foi neste ano, foi em 2019, pois neste ano não viajei. De todo modo, é outro dos textos que achei na gaveta e resolvi publicar.

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Estava revendo Encontro Marcado (1998), de Martin Brest, com Anthony Hopkins e Brad Pitt. É mais um filme que na época achei quadrado, um tanto cansativo pela duração (3 horas), e agora me pareceu bem dirigido e atuado, com aquela habilidade que Hollywood parece ter reservado a exceções cada vez mais raras.

Talvez tenha sido o filme que mostrou que Pitt, vivendo Joe Black, ou melhor, a morte, era um bom ator (embora depois desse ele tenha sido canastrão algumas vezes). Hopkins deixou o histrionismo que já demonstrava naqueles dias e está soberbo, acompanhando todo o elenco, com destaque para Marcia Gay Harden.

É sobretudo um filme que valoriza a inteligência do espectador. A cena mais marcante nesse sentido é a da despedida de Joe e Susan (Claire Forlani), quando esta, sem verbalizar, demonstra ter entendido o que estava acontecendo e quem era aquela figura misteriosa que ela por algum motivo começou a amar. Forlani e Pitt valorizam a opção pelo não dito, seus olhares e titubeios emocionam até pedra nessa despedida que ele sabe ser temporária (afinal, a morte chega para todos), e ela apenas intui essa possibilidade.

Depois disso tem a revelação do escroque oportunista e sua definitiva derrocada. E aí o filme ameaça se perder, pois para criar um suspense no espectador sobre a revelação ou não da verdade para o escroque, Brest sacrifica a interpretação de Hopkins, que é obrigado a sair de seu registro quase minimalista (embora com eventuais e calculadas explosões), para uma sensação óbvia demais de alívio quando ouve as palavras “auditor da receita federal” no lugar da palavra “morte”. O final em si também me soa hollyoodiano demais, assim como havia sido um tanto tola a morte do rapaz da lanchonete no início. Uma morte deslocada, que parece mais de algo como Premonição, bom filme que só iria surgir anos depois, do que desse filme elegante que Martin Brest dirigiu e, mesmo com a queda no final, ainda é o melhor de sua carreira.

Perversa Paixão

1971 foi um ano especial para Clint Eastwood. Com Don Siegel rodou dois de seus maiores filmes como ator, Dirty Harry e O Estranho que Nós Amamos. E ainda estreou na direção, com Perversa Paixão (Play Misty For Me), que havia oferecido para Siegel, mas acabou sendo convencido a dirigir (com Siegel numa participação lúdica como dono de um bar em Carmel). Sua produtora, a Malpaso, por meio de um arranjo com a Universal, possibilitava independência e um certo poder, o que lhe garantiu, desde cedo, a possibilidade de estabelecer uma carreira muito consciente e inteligentemente estruturada, inicialmente sobre a ideia de herança de seus mestres (Leone e Siegel, mas também Ford, Walsh, Hawks, Wilder, Wellman, Huston, Capra, Kurosawa), para logo depois, sem abandonar a ideia anterior, adotar uma linha de resposta de um filme ao seu antecessor.

Perversa Paixão introduz a persona de Eastwood como uma espécie de David Cardoso em Hollywood. O mulherengo está prestes a tomar jeito, por causa de uma mulher pela qual se apaixonou, quando não resiste à sedução de uma fã, até descobrir que essa fã é obsessiva e psicopata. É como se fosse um castigo pela vida cafajeste, mas também serve para que o diretor, desde o início de sua carreira, bombardeie a construção de sua persona cinematográfica (homem machista, cowboy que mata a sangue frio, policial quase-fascista, lutador de rua). Tudo isso, mas sempre um questionador dessa formação pela adoção de uma sensibilidade artística (amante de jazz, pintura, livros) ou de algum trauma passado que precisa ser superado. Oportunidade também para que Eastwood discuta algumas exigências de Hollywood, inicialmente na esquerdista Nova Hollywood, da qual ele não fez parte, mas à qual respondia de alguma maneira, depois no reaganite entertainment (anos 80) ou no reinado da Hollywood democrata dos anos 1990 em diante.

Falando em Nova Hollywood, se há filmes de Eastwood que se aproximam mais do espírito daquele momento de rebeldia estética e temática, são os três primeiros que dirigiu. Em Perversa Paixão, o momento em que ele descobre que a nova moradora da casa de sua namorada é justamente a psicopata (um poema de Edgar Allan Poe é usado brilhantemente como pista), é resolvido com uma sublime montagem paralela entre ele em disparada por uma estrada paradisíaca (a paisagem de Carmel) e a psicopata rasgando o quadro com seu rosto. O rasgo de uma persona cinematográfica é explicitamente tematizado já em sua estreia na direção, e continuará por uma carreira que ainda teria rasgos ainda mais impressionantes (As Pontes de Madison e Menina de Ouro figurando entre os maiores), ao lado de alguns personagens que deixariam a construção dessa persona ainda mais ambígua e provocadora (O Cavaleiro Solitário, O Destemido Senhor da Guerra, Rookie, Crime Verdadeiro).


Aproveito para lembrar do vídeo que gravei (e o velho amigo Alexandre Martins Xavier editou brilhantemente), sobre três longas musicais de Clint Eastwood. Vejam e se inscrevam no canal. Vai ter mais, numa relação que pretende ser saudável com este blog:

Ecrâ 2020

O Ecra foi o primeiro festival online que consegui acompanhar decentemente, já que o de curtas da Kinoforum me desanimou pelas constantes travadas e pela minha incapacidade de encontrar curtas bons e o Fantaspoa aconteceu num período mais tumultuado de minha pandemia (o que significa um dos períodos mais tumultuados da vida, não por excesso de trabalho, mas por falta de plena concentração a não ser para o que seja essencial – no caso, o curso que ministrava no momento). Infelizmente, ter conseguido acompanhar o Ecrã me fez perder, mais por esquecimento e desorganização do que por falta de interesse, o festival de cinema egípcio ou o Semana Semana (mas esse, confesso, não entendi direito).

Alguns longas de força foram exibidos no Ecrã. O grande James Benning estava representado com seu Telemundo, mas é melhor o longa sobre ele, dirigido pela argentina Sofia Brito: 61. A Verdade Interior, no qual a diretora assume sua dificuldade com a língua inglesa, humanizando-se diante da câmera por sua fragilidade na comunicação, e no qual vemos um pouco do processo criativo de Benning, mais organizado por sensações do que pela razão. Telemundo, aliás, trabalha com essa dificuldade de comunicação ao colocar Brito e Benning sentados assistindo a um filme de Arturo Ripstein (O Castelo da Pureza, de 1973). Durante a exibição, eles comentam acontecimentos ou filosofam, mas sempre em sua língua, sem legendas, e sem que o outro entenda o que é falado.

Outro longa que me deixou fascinado é Viagem Fantasma, de Stephen Broomer (mestre do found footage, segundo Michael Pattison). Um trabalho só com sobreposições de imagens amadoras gravadas por Ellwood F. Hoffmann durante os anos 1960. As sobreposições marcam o cinema experimental contemporâneo de um modo interessante. O recurso não é novo, obvimente, mas tem atingido altos níveis nos últimos anos. O longa de Broomer se faz também de sensações e da duração, conforme nos sentimos hipnotizados pelas diversas camadas de imagens que se juntam e pela trilha sonora.

Vale destacar ainda os longas A Forma do que Está por Vir, de Lisa Marie Malloy e J.P. Sniadecki e Cidadefantasma, de Jon Cates. O primeiro lembra Andarilho e Acidente, de Cao Guimarães, e teve a sorte de encontrar um senhor que não é só hippie, mas uma figura sui generis, dessas que seguram um filme desse tipo. Ele se chama Sundog, o que sugere uma aproximação (homenagem? brincadeira?) com o compositor maldito Moondog, falecido em 1999, cuja aparência era bem semelhante a do protagonista desse filme. Cidadefantasma é uma irreverente colagem de westerns com imagens distorcidas, um Tcherkasky menos inspirado, mas ainda mais doido em sua relação com as imagens originais (ainda que sua loucura passe muito por um visual digital um tanto pobre).

Muito elogiados por vários cinéfilos foram É Rocha e Rio, Negro Léo, de Paula Gaitan, e Sertânia, de Geraldo Sarno. O primeiro é mais forte conforme Negro Léo, o músico retratado, genro da diretora (e marido da também música Ava Rocha, sua filha com Glauber Rocha), viaja mais em seus pensamentos e dá vazão a sua sabedoria. A mim, especialmente, pegou forte o que ele fala, ainda no início, da história do sangue português como uma espécie de desistência de nossas raízes brasileiras, ainda que todo colonizador é violento quando numa época em que a violência era praticamente a única maneira conhecida de se subjugar outras nações. A ideia de se combater as más interpretações da Bíblia com os escritos da própria Bíblia em vez de falar que religião é bobagem (mesmo que pensemos ser) como fundamental para a reação da civilização contra a barbárie das armas e do obscurantismo é lapidar. Por outro lado, a pandemia e o surrealismo que invadiu o Brasil neste 2020 deixou algumas falas já anacrônicas. Elas não servem mais para pensarmos o Brasil e uma resistência possível a sua destruição. No mais, o longa de Paula Gaitán, que se assume deliciosamente como um filme-esboço em alguns momentos e tem o inegável mérito de deixar seu entrevistado falar à vontade, no tempo e na energia dele, corrobora aquilo que me disse certa vez o amigo português José Oliveira: a melhor maneira de escapar da fórmula ultra batida do documentário com cabeças falantes, caso não seja de todo possível escapar, é assumir esse formato e ir fundo nele. A diretora foi tão fundo que o filme tem mais de duas horas e meia de duração, plenamente justificada pela capacidade oratória e pela mente sempre questionadora do protagonista.

Sertânia é melhor quando lida com a herança do cinema de cangaceiro no Brasil e pior quando adota uma câmera devedora do pior Alexei German, o de Hard to Be a God, e de um filme muito amado, mas do qual não consigo gostar, que é Vá e Veja, de Elem Klimov. Obviamente é um filme importante, também pela importância de Sarno no cinema brasileiro. Mas estranho a quase unanimidade com que tem sido recebido. Voltarei a ele num futuro post.

Entre os curtas, meus preferidos foram Daltônicos, de Ben Russell, Fratura Exposta Pt.1: A Sonâmbula, de Natália Reis e, principalmente Transparente, o Mundo é, de Yuri Muraoka. O primeiro viaja nas cores e na ambiência de Gauguin, o segundo propõe uma inteligente colagem filtrada pela poesia. São ambos intrigantes e inquietos. Finalmente, o belo Transparente, o Mundo é, que entende a tradição geométrica da imagem cinematográfica japonesa e se insere de algum modo nessa tradição, dialogando ainda com o curta Rito de Amor e Morte (1966), único filme realizado pelo escritor Yukio Mishima, por meio do jogo de representação entre uma mãe, a diretora Yuri, e suas filhas. Vi algo também de Duplo Suicídio em Amijima (1969) e dos filmes posteriores de Masahiro Shinoda (ao menos os dos anos 1970).

O Ecrâ foi uma grata surpresa também por não ter, entre os 21 filmes que consegui ver, um único que eu considerasse fraco. Todos tinham ao menos algo de interessante; mesmo Cavalo, o último de minha lista particular.

Encerro com uma ordem de preferência (como sempre, de curta validade):

Viagem Fantasma

Transparente, O Mundo é

61. A Verdade Interior

A Forma do que Está por Vir

Daltônicos

Fratura Exposta, Pt. 1 “A Sonâmbula

É Rocha e Rio, Negro Léo

Cidadefantasma

Telemundo

A Densa Nuve, o Seio

Assistindo a Dor dos Outros

Homenagem ao Vento

O Documento Giverny (Canal Único)

As Belezas de Garden City

Não Haverá Mais Noite

Sertânia

No Olho do Outro

Sofá

Potência Bruta

Do Observatório eu Vi

Cavalo

 

O cinema de Rita Azevedo Gomes

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Aproveito a mostra que o Mubi promove com os filmes de Rita Azevedo Gomes e republico aqui um texto que fiz para a Revista Interlúdio em 2016 (a revista está temporariamente fora do ar por causa dessas atualizações sacanas e do sumiço do pessoal que desenvolveu o site e poderia consertar o problema que, entretanto, será sanado algum dia, espero que logo).

Não gosto de modificar textos antigos, a não ser em erros pontuais percebidos tempos depois. Hoje, tornaria mais evidente que não é negativo, ao menos para mim, ser herdeiro de alguém. Sei que Rita não gosta das constantes comparações com o cinema de Manoel de Oliveira. Mas em arte, todo mundo é herdeiro de alguém, e melhor quando se é herdeiro de alguém como Oliveira. Essa herança, presente mais no primeiro longa, não a impediu de se tornar o maior nome do cinema contemporâneo. Porque, evidentemente, Rita logo impôs sua assinatura.

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Breve introdução ao cinema de Rita Azevedo Gomes

Por Sérgio Alpendre

Se há uma cinematografia que pode nos ensinar muito neste século, esta é sem dúvida a cinematografia portuguesa. Pode nos ensinar sobretudo que é possível fazer filmes densos, carregados de literatura e teatralidade, e ainda assim repletos de cinema. Podem nos ensinar, contudo, até certo ponto. Não é da formação brasileira essa literalidade e, portanto, quando ela aparece num filme brasileiro, há o grande risco de ser falso, forçado, ridiculamente superficial. Justamente algo que nos portugueses é natural. Eles falam poeticamente, nós falamos pragmaticamente. A formação europeia, nesse caso, faz toda a diferença. Há nos grandes filmes portugueses uma sincera impostação. Tão sincera que essa sensação de impostação é uma sensação que nós, brasileiros, sentimos. Eles provavelmente não pensam assim. Lembro sempre da história do meu grande amigo José Damiano, que, ao esperar pelo início de uma peça em Portugal, com atraso de apenas 3 minutos, ouviu de um espectador atrás dele a seguinte frase: “o rigor da hora já se perdeu”. Pois bem, tal frase é natural para os portugueses. Talvez nem tanto para os mais jovens, mas o certo é que nas ruas portuguesas ouvimos muito frases assim, cheias de beleza, poesia, literatura. É justamente isso que quero dizer. Essa formação rica, literária, poética, está impressa nos grandes filmes feitos em terras lusitanas.

Os filmes de Rita Azevedo Gomes, desde o primeiro plano de seu primeiro e oliveiriano longa – a câmera se aproxima de uma janela que separa um escritório de um jardim em O Som da Terra a Tremer – são constituídos por essa riqueza de formação. Deles, por trás das camadas literárias e teatrais (no que um é decorrência do outro), pode-se reter um realismo que não se vê todos os dias, ou melhor, raramente se vê. Não se vê, sobretudo, nos neo-neorrealistas do novíssimo cinema brasileiro, que só nos dão uma parca impressão de realidade. E é irônico porque realidade parece ser tudo que buscam nossos jovens cineastas. Rita (chamá-la-ei assim, para não confundirmos os sobrenomes) não parece perseguir a realidade a todo custo. Pelo contrário: seus filmes são tomados pelo irreal, pela fantasia, pelo efeito. No entanto, quanta realidade vemos neles. Seja nas meninas que se separam deixando o cachorro imóvel e sem saber a quem seguir (Frágil Como o Mundo), na conversa filmada entre um crítico e ator e um cineasta consagrado, e na forma que a direção enquadra ora quem fala, ora quem ouve (A 15ª Pedra), na história trágica de amor adúltero contada por uma duquesa (A Vingança de uma Mulher), no interesse de um alfarrabista em uma coleção que não existe (A Colecção Invisível), ou em tantos outros momentos espalhados em seus filmes. O que acontece é que essa força da realidade torna ainda mais fortes os momentos líricos, mágicos, da mesma forma que uma canção mais simples prepara o clima e nossos ouvidos para uma mais ambiciosa, ou que um allegro ou um andante nos deixam mais vulneráveis à incrível beleza de um adágio.

Em Frágil Como o Mundo (2002), o exemplo perfeito. Após um flashback ter introduzido as cores, o filme vai se tornando cada vez mais colorido, um colorido irreal numa floresta que só pode ser encantada. Mas a sequência é interrompida pelos jovens amantes num momento prosaico. Ela lava os pés enquanto ele a observa enternecido. A câmera então faz um movimento, afastando-se deles e mostrando novamente a floresta, agora muito real, tomada de mato, de verde, com a escuridão provocada pelas copas das árvores, antes de reencontrá-los novamente, no fim do movimento, deitados e adormecidos, com os pés descalços. Tudo muito forte e muito belo, tanto quanto se pode opor um momento a outro, quando na verdade eles não são opostos, são partes do mesmo mundo, da mesma cadeia espiritual: a magia nos envolve, está ao redor. Só a criança vê os corpos desfalecidos boiando no rio. Só as crianças podem enxergar os espíritos. As crianças e nós, que os vemos nas fusões mais belas desde Murnau ou Mizoguchi. “Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo”, segundo o poema de Sophia de Mello Breyner Andresen.

A Colecção Invisível (2009) é outro filme que impressiona inicialmente pela simplicidade. Tão simples que é quase invisível. Vemos um homem interessado em uma coleção que não existe. Mas o dono da coleção é tão apaixonado por ela, que é como se existisse. Sua verdade é mais forte que a do outro, preocupado apenas com o palpável, o que se pode enxergar. Simplicidade audaciosa, quebrada por um branco que nos cega, e que aos poucos dá lugar a um grande candelabro atrás do qual caminha, na direção da câmera, uma moça misteriosa, uma aparição misteriosa, fantasmagórica, que destrói a simplicidade e o realismo que antes reinavam. Um plano leitoso, com a moça a se aproximar cada vez mais da câmera, a nos olhar diretamente, a investigar nossa consciência. Um plano que ilustra a um só tempo a espiritualidade no cinema (o brilhante ensaio de Kandinski, “Do Espiritual na Arte”, aliás, parece cair muito bem à arte de Rita Azevedo Gomes) e a invenção no baixo orçamento. Filme sem dinheiro, cenário pobre, mambembe. Não é preciso mais do que isso para impressionar o espectador com olhar. Basta saber filmar. Filmar o que normalmente não se vê. E o que não se vê nem por isso deixa de existir. Então, a coleção existe, está lá, o homem cego a vê muito bem.

Esse homem, aliás, é João Bénard da Costa, grande crítico, grande programador, grande ator, falecido em 2009, a quem Rita dedicou A Vingança de uma Mulher (2012). João Bénard da Costa, supostamente, tem uma conversa com Manoel de Oliveira em A 15ª Pedra. Mas em sua humildade, qualidade que só os sábios têm, coloca-se como entrevistador, para que brilhe o pensamento de Oliveira, então com 97 anos. Um mestre entrevista outro. Isso me faz lembrar de Louis Lumière, fascinante filme da série didática de Éric Rohmer, em que este se coloca numa humilde posição de entrevistador fazendo perguntas simples para dois grandes, Henri Langlois e Jean Renoir. As perguntas de Rohmer soam mesmo ingênuas, mas o que ele faz é permitir que Langlois e Renoir brilhem em seu filme, dando as respostas que ele sabia que viriam, mas não exatamente da maneira que ele esperava (porque um sábio pode saber o que o outro sábio pensa, mas sempre se enriquece ouvindo-o).

Bénard e Oliveira eram muito amigos. Bénard atuou, como Duarte de Almeida, em diversos filmes de Oliveira, incluindo O Passado e o Presente e Espelho Mágico (filmado mais ou menos na mesma época de A 15ª Pedra). Oliveira diz que ia ver Aurora, de Murnau, todos os dias, por vezes mais de uma vez por dia, enquanto esteve em cartaz. Chegando em casa após cada sessão, refazia mentalmente a decupagem do filme, conferindo depois, a cada sessão, se o que havia feito batia com o que o filme mostrava. Era o jovem Oliveira aprendendo a filmar com um dos maiores. Quem faz isso hoje? E como aprendemos com A 15ª Pedra. É um filme didático e generoso, que nos permite mais do que aprender com dois grandes. Permite-nos entrar em suas mentes, conhecê-los melhor.

Rita revela o que aprendeu com Oliveira em O Som da Terra a Tremer (1990), poesia filmada que também me faz lembrar de Trinta Anos Esta Noite e de Providence. Quando o protagonista Alberto (José Maria Branco) vai à casa de Isabel (Manuela de Freitas), por exemplo, esta surge com um candelabro, envolta em mistério, por trás de umas cortinas vermelhas. Surge da escuridão, como as mulheres de Francisca, para adentrar num cômodo semelhante a outros vistos nos filmes de Oliveira. Seu aparecimento é tão forte que até assusta Alberto, que perde por alguns segundos sua pose de escritor. Cômodos são vistos em filmes com frequência, e também nos portugueses, mas raramente filmados dessa maneira, como grandes tumbas que encerram personagens aprisionados por suas condições (o escritor em crise, a mulher solitária), e ao mesmo tempo como capsulas que permitem a esses mesmos personagens, por meio do amor e da imaginação, procurar uma maneira diferente de viver a vida. E que quadro enigmático é aquele que vemos por trás de Isabel, e que Rita faz questão de manter enquadrado durante grande parte desse primeiro encontro do protagonista? Um rosto de mulher com umas garras de gato. Escapa-me o autor e a procedência, mas não me surpreenderia que esse quadro estivesse ali como um comentário da situação. Falei em quadro, e é pela excelência do quadro filmado que Rita se mostra, já nesse sublime filme de estreia, uma legítima herdeira de Manoel de Oliveira. Sua câmera é mais leve, movimenta-se mais pelas locações (às vezes, movimenta-se bastante e bruscamente, como se procurasse algo – o som da terra a tremer?). Claro, seu estilo é próprio, sua assinatura é evidente, e a beleza de seus filmes reverbera a sua consciência do estar no mundo. Mas o rigor de seus enquadramentos tendem a reforçar a literatura e o teatro presentes em seus filmes, e assim acontece também nos filmes de Manoel de Oliveira, mesmo nos mais soltos. E que plano magistral aquele em que um marinheiro segura uma maçã enquanto ouvimos elucubrações de Alberto a respeito da vida. Vemos apenas a mão do jovem (o jovem Alberto? Tudo indica que sim), saída da manga de seu uniforme branco e apoiada numa grade de um navio, enquanto o movimento das águas passa como abstração, como se não fosse o barco a se movimentar, mas o fundo da imagem. Poesia da mais nobre estirpe, como raras vezes vimos no cinema contemporâneo. Rita, então com 31 ou 32 anos, já nos ensinava a filmar o abstrato, a dor da alma, a incerteza da juventude e do envelhecimento. Pena que não aprendemos com seus filmes. Foram, e ainda são, lamentavelmente pouco ou nada vistos por aqui. Talvez seu último filme, Correspondências, a que assisti numa exibição para convidados em Portugal, apareça por aqui por ter sido selecionado para Locarno. Aguardemos.

E quem filma assim hoje? É sempre incompleto um texto (qualquer texto) sobre um(a) grande cineasta. Porque tudo o que dissermos é somente uma entre tantas outras coisas, e muitas dessas coisas nos escapam. Mas o trabalho é justamente esse: tentar aproximações, maneiras de racionalizar o que resiste a ser racionalizado. E talvez seja necessário voltar ao melhor de Andrei Tarkovski para encontrar um paralelo possível com o cinema de Rita Azevedo Gomes, e Tarkovski não é o que se pode chamar de hoje. Porque a arte de Rita é espiritual e terrena ao mesmo tempo. Como a do cineasta russo, é uma arte que nos mostra as rochas, a umidade, o corpo humano por vezes dilacerado (o coração na mão da duquesa é uma imagem que ecoa por muito tempo depois do fim de A Vingança de uma Mulher), a natureza sempre se transformando. São ambas artes espirituais, ainda que sejam levadas para lados diferentes: em Tarkovski, o amor parece impossível, tão distante quanto o oceano que materializa medos e desejos ou o outro lado da longa piscina para onde vai o homem que segura uma vela cuidando para que ela não se apague. Nos filmes de Rita, entre muitas outras coisas intangíveis, o amor move os personagens, é o começo e o fim de tudo. E no meio disso há um mundo a ser desvendado.

Obrigado, Rita, por permitir que vislumbremos esse mundo.

Curso: O Cinema de Clint Eastwood

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arte de Lilia Olmedo Monteiro

O ator e cineasta americano Clint Eastwood é normalmente vitima de uma sensibilidade atual que varre para debaixo do tapete as ambiguidades e complexidades do ser humano e de uma obra de arte. Daí ele e seus filmes serem considerados racistas, belicistas ou reacionários, o que um olhar atento negará. Está na ambiguidade, alias, sua maior força. Eastwood se apoia na complexidade do ser humano e nas contradições de suas ações porque sabe que a melhor arte é ambígua, dificilmente redutível a uma única classificação. Como ele questiona o politicamente correto, principalmente por ser de uma outra geração, mas também por encontrar na prática alguns exageros e uma certa hipocrisia, a incompreensão aumenta.

A proposta deste curso, contudo, não é falar sobre a vida de Clint Eastwood, seu posicionamento político e suas declarações. Interessa-nos antes pensar em seus filmes, no que eles nos dizem e informam sobre sua personalidade. É neles que estão todos os elementos necessários para estudar o seu cinema, marcado pela crença no indivíduo e por um humanismo que parece não mais existir.

ESQUEMA DE AULAS (as divisões são intercambiáveis)

  1. Da estreia na direção à entrada numa nova década

– sob o signo de Don Siegel: Perversa Paixão.

– sob o signo de Sergio Leone: O Estranho Sem Nome, Josey Wales.

– Um diretor que procura o diferente: Interlúdio de Amor, Escalado para Morrer, Rota Suicida.

– visão infanto-juvenil de um western mítico: Bronco Billy.

filmes-chaves: O Estranho Sem Nome, Josey Wales – O Fora da Lei, Bronco Billy.

  1. A consciência de estar no mundo

– melancolia e melomania: Honkytonk Man, Bird.

– a fase das reiterações: Firefox, Impacto Fulminante, Cavaleiro Solitário, O Destemido Senhor da Guerra.

– obsessão e cinema: Coração de Caçador.

– filme menor e revelador: The Rookie.

filmes-chaves: Honkytonk Man, Bird, Coração de Caçador

  1. A fase de ouro nos anos 90

– o western definitivo: Os Imperdoáveis.

– na véspera da tragédia: Um Mundo Perfeito.

– sensibilidade feminina?: As Pontes de Madison.

– exercícios clintianos: Meia Noite no Jardim do Bem e do Mal, Poder Absoluto, Crime Verdadeiro.

filmes-chaves: Os Imperdoáveis, Um Mundo Perfeito, As Pontes de Madison, Crime Verdadeiro.

  1. O envelhecimento, a dignidade

– envelhecer com brio: Cowboys do Espaço, J. Edgar, A Mula.

– o ápice da forma: Sobre Meninos e Lobos, Menina de Ouro, O Caso Richard Jewell.

– pontos de vista na guerra: A Conquista da Honra, Cartas de Iwo Jima, Sniper Americano.

– preconceito e injustiça: Gran Torino, Invictus.

– reações e superações: A Troca, Além da Vida, Sully, 15:17: Destino Paris.

– melomania: Jersey Boys.

filmes-chaves: Menina de Ouro, Gran Torino, Além da Vida, O Caso Richard Jewell.

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* o esquema acima pode sofrer mudanças de acordo com revisões de filmes e releituras.

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BIBLIOGRAFIA SELECIONADA

BENOLIEL, Bernard. Clint Eastwood (série Masters of Cinema). Cahiers du Cinéma, 2010.

HUGHES, Howard. Aim for the Heart – The Films of Clint Eastwood. I.B. Tauris, 2009.

MADEIRA, Maria João. Clint Eastwood – Um Homem com Passado. Cinemateca Portuguesa, 2008.

SCHICKEL, Richard. Clint Eastwood – A Biography. Vintage books, 1996.

STERRITT, David. The Cinema of Clint Eastwood – Chronicles of America. Wallflower press, 2014.

WILSON, Michael Henry. Eastwood on Eastwood. Cahiers du Cinema, 2011.

SERVIÇO

carga horária total: 4 encontros – 10 horas
QUANDO: de 06/08 a 27/08, quintas-feiras, das 19h às 21h30
QUANTO: R$120,00 (1 parcela) curso (ou R$40,00 por aula)
ONDE: plataforma online – ZOOM
COMO: inscrições pelo (24) 993 145 999 ou e-mail escolaculturalpetropolis@gmail.com

The Souvenir

souvenir

The Souvenir, de Joanna Hogg, está longe de ser um novo Toni Erdmann. Isto é, não se trata de um filme medíocre alçado aos céus por algum tipo de compensação. Confesso que temia por algo do tipo. Por mais que eu me interesse por algumas coisas da revista inglesa Sight and Sound, que o colocou como o melhor filme de 2019, o gosto da revista não bate tanto com o meu, o que aumentava a desconfiança. Felizmente The Souvenir é um verdadeiro bom filme, que revela uma assinatura, uma autora interessada em ir além de suas óbvias influências do Godard oitentista para atingir uma voz pessoal, num filme recheado de boa música inglesa, de Robert Wyatt a The Fall.

Julie (Honor Swinton Byrne) se envolve com Anthony (Tom Burke), um homem nada confiável, vivido por um ator que lembra o Stacy Keach, um homem aproveitador, um desses intelectuais de boutique, dândi da era Margaret Thatcher (o filme se passa em meados dos anos 1980, época em que a própria Joanna Hogg começou a filmar). Ele não consegue deixar de usar heroína – é seu lado humano, a droga como um escape que permite sua sobrevivência. Que Julie tolere esse cara por mais de meia hora de narrativa é um mistério, mas um mistério bem crível e corriqueiro, e o filme todo é centrado nessa relação em que tudo é incerto, nada é estável, e parece que é justamente essa instabilidade que atrai Julie, ela própria uma estudante de cinema prestes a fazer seu primeiro longa, e vive pedindo empréstimos para a mãe.

Os momentos em que Julie trabalha, e Joanna Hogg a captura por meio de vidros distorcidos ou recortes dos cômodos, são os mais interessantes, enquanto os momentos em que as conversas falam de modismos ou obviedades da história do cinema (nouvelle vague, a cena do chuveiro de Psicose) ficam no limite do tolo, mas funcionam como um retrato dos jovens descolados da época, amantes de cinema descobrindo o beabá. Nesses momentos o filme se afasta bastante do Godard de um Soft and Hard para se tornar uma representação mais aproximada e interessada na juventude.

Mas há ainda as partes experimentais, as cores pasteis, que combinam tanto com a atmosfera britânica, os recortes de enquadramento (por vezes, um personagem participa da cena quase que totalmente cortado pelo enquadramento). E não podemos esquecer das descidas ao inferno, breves, pontuais, em que Anthony se afunda no vício e se torna mais humano, menos caricatural e blasé. A dor nos parece genuína porque Julie a sente como uma série de punhaladas. Sua vida está fora dos eixos, mas nada comparado à de Anthony. Nessa relação, ela faz o papel de cuidadora, não como uma mãe, mas como alguém que percebe estar muito acima do outro, apesar de esse outro ter a fleuma de uma enganosa superioridade.

Por fim, resta destacar o olhar diferente, entre o respeitoso e o encantado, para a Londres da época. Esse olhar era mais forte em Exhibition, seu longa anterior, de 2013 (que, no entanto, é inferior), mas se faz presente também neste belo souvenir.

Não Lamento Minha Juventude

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Não tenho dúvida de que Não Lamento Minha Juventude seja o maior dos filmes de Kurosawa – um átomo acima de Trono Manchado de Sangue, Homem Mau Dorme Bem e Barba Ruiva – e um dos maiores filmes feitos no Japão. Mas ao contrário dos outros três, obras perfeitamente (ou quase) acabadas no aspecto formal e também no aspecto conceitual (e talvez devesse adicionar Céu e Inferno nessa turma), Não Lamento Minha Juventude é um filme de juventude, de riscos, excessos, explosão. O que dá muito certo nele acontece talvez por preceder algum momento de indecisão, e os momentos de indecisão serão cada vez mais raros no cinema de Kurosawa, o que por vezes tira um pouco de vida.

E no entanto, sempre é bom lembrar: são muitos os momentos do filme em que tudo dá muito certo. Ao olhar retrospectivamente, já sob a censura da ocupação, para a era do militarismo e da perseguição a artistas e intelectuais nos anos 1930 e início dos 40, Kurosawa revela incrível sensibilidade e um olho calibrado para o cinema mais moderno da época, com largos toques de vanguarda (sobretudo a soviética, mas não só).

Os primeiros 15 minutos merecem figurar em qualquer antologia dos grandes momentos do cinema. Nele vemos alguns professores e alunos da Universidade de Kyoto saindo para um piquenique. Fazem parte do círculo do professor mais influente, pai de Yukie (Setsuko Hara). Entre os alunos, dois jovens apaixonados por Yukie: o arrojado Noge e o pacato Itokawa. Yukie se comporta com eles ainda de maneira ambígua. Parece inicialmente tender para Itokawa (já veremos por que), mas sua inércia a desanima. Noge, ao contrário, a conquista sem saber com seu jeito rebelde e politizado. Um impasse na hora de atravessar um rio. Ambos estendem a mão a ela, mas ela ainda não sabe quem escolher. Noge então a pega no colo e a leva a salvo para a outra margem. Itokawa ressente-se de não ter feito nada antes. Yukie, para equilibrar o jogo, porque é de seu interesse manter os dois na disputa, brinca com o quepe de Itokawa. Depois, brinca com o quepe de novo, já como provocação infantil. E sai correndo, tendo todos os outros alunos atrás dela. Mas a montagem de Kurosawa foca na subida do morro, no movimento, e os planos se aproximam dos três que formam o triângulo amoroso. Movimento e corte, dignos do melhor Renoir, num procedimento que será repetido no final, com a mãe de Noge indo atrás de Yukie. Belíssimos momentos, muito influenciados por Dovjenko e Boris Barnett.

No alto do morro e no restante do dia, o clima parece propício para Yukie desfilar seu charme e encantar seus amigos. É uma moça mimada, que não percebe o mal do mundo e se irrita com as falas politizadas de Noge (uma irritação que não esconde o interesse amoroso). Itokawa, por sua vez, faz tudo que ela quer. Yukie sabe que com Itokawa teria uma vida tranquila, mas tediosa. E com Noge teria uma vida na montanha russa, e isso a atrai. Acaba assim o primeiro tempo. Na verdade, aos 14 minutos e meio de duração. Na sequência seguinte, o tempo narrativo passou. Noge foi preso como subversivo, mas consegue a liberdade após cinco anos graças à influência de seu amigo Itokawa, que parece usá-la como moeda de troca. No retorno, Noge está mudado, aparentemente despolitizado, um homem tolo. Isso desagrada Yukie, que resolve sair da casa dos pais e buscar a independência em Tóquio. Começa assim o seu processo de amargo crescimento. Em Tóquio, algum tempo depois, ela reencontra Noge, para uma relação em comum não muito longa, que Kurosawa nos mostra em uma pequena sequência com cenas de grande beleza e durações variadas.

A ocupação fez bem a Kurosawa. Ele pode olhar para os anos militares de forma bem crítica e ser contrário à toda forma de autoridade, até mesmo a de Noge, que reaje à alienação de seus pares com certa arrogância. No momento mais importante do filme, aquele que sela o romance entre Yukie e Noge, Kurosawa se mostra já um mestre, em seu quinto longa-metragem. O tempo na prisão fez Noge refletir melhor para saber qual era a hora de agir. Ele passou a entender que é necessário um longo momento de espera para melhor combater as forças inimigas. E expõe essa ideia de forma um tanto enigmática para Yukie, que entende como falta de fibra. E Kurosawa mostra essa consciência com muitas sombras (Noge obviamente reduzido a uma sombra na parte mais importante de sua fala), muito silêncio (e o momento típico de seus filmes, em que nada se ouve e não se percebe movimento algum por intermináveis segundos – muitos anos antes do cinema de Béla Tarr ou Lisandro Alonso, ou mesmo Antonioni), e um dos cortes mais fantásticos da história do cinema, quando Noge vai atrás de Yukie sem saber que ela estava parada no corredor de acesso ao seu escritório. A bolsa dela cai, após o encontro fazer com que ela dê meio giro em seu corpo. Plano fechado na bolsa, logo após o giro. Lembra Renoir, quinze anos depois de A Cadela, e Bellocchio, mais de meio século antes de A Hora da Religião.

Não Lamento Minha Juventude é o único filme de Kurosawa com protagonista feminina, descontando-se o fato de que A Mais Bela tem sua força no lado documental e no grupo de mulheres (o que, para um individualista como Kurosawa é atípico), e que a mulher do filme seguinte, Um Domingo Maravilhoso, conscientemente mais interessante que o homem, não chega a ser protagonista, ou, pelo menos, a única protagonista. A mimada Yukie, que evolui para uma mulher centrada, e depois emancipada (ou no caminho de), permite a Setsuko Hara uma das grandes interpretações de sua carreira, com trejeitos que Ozu não permitiria que ela usasse em seus filmes (uma giradinha ao levantar do piano; gestos muito expressivos enquanto trancada no quarto, quando Kurosawa faz com que diversos planos muito parecidos se sucedam). O jovem cineasta (36 anos quando o filme foi lançado) parecia maduro. Os filmes seguintes revelam que esse amadurecimento ainda não tinha se concretizado, e este belíssimo filme de 1946 seria então um milagre de juventude.

Top 10 Akira Kurosawa (2020)

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Em dezembro de 2016, fiz neste mesmo blog uma lista com meus dez filmes preferidos de Akira Kurosawa, aproveitando a revisão de vários filmes dele para uma aula. Desta vez, revi todos os filmes dele para um curso, menos um, Anatomia do Medo, e a lista mudou sensivelmente, assim como minha posição a respeito de alguns filmes que eu não havia compreendido bem até então.

Começando pelo fim: só tinha visto Madadayo quando estreou no Brasil, em 1994. Pareceu-me, na ocasião, um Kurosawa em banho maria, sem os hábeis truques de direção que costumam habitar seus filmes. Com 25 anos, não percebi a serenidade de mestre com o qual ele lidava com a vida pacata de um professor aposentado. Hoje, acho um belíssimo fechamento para uma carreira que prima pela coerência. Madadayo não figura no Top 10, mas não está muito longe dele.

Uma nova revisão fez bem a Trono Manchado de Sangue, meu preferido até ser desbancado, justamente em 2016, por vários filmes. Fez bem igualmente para os outros dois filmes terminais, Sonhos e Rapsódia em Agosto (este, sempre elogiado pelo Carlão Reichenbach, e só agora o entendo).

A fase mágica de Kurosawa confirma-se como a dos anos 1960, quando ele estabeleceu a Kurosawa Production por causa de pressões da Toho, que por sua vez era pressionada por outros diretores que não tinham os mesmos orçamentos reservados aos filmes do “imperador”. Até mesmo o mais fraco desses cinco filmes do período 1960-1965 conseguiu uma posição no ranking, embora em empate técnico com três outros filmes, Rashomon, Cão Danado e Os Sete Samurais, respectivamente 11º, 12º e 13º (talvez Madadayo, o 14º, também, uma vez que o filme cresceu mesmo na revisão). Talvez Rashomon mereça o 10º lugar. Como ele caiu um pouco na última revisão e Sanjuro subiu, acabei preferindo o segundo.

O Top, então, ficaria assim (em ordem de preferência, mas quando estão agrupados na mesma posição é que eles praticamente se igualam no meu coração):

  1. Não Lamento Minha Juventude (1946)

     Homem Mau Dorme Bem (1960)

     O Barba Ruiva (1965)

     Trono Manchado de Sangue (1957)

  1. Yojimbo (1961)

     Kagemusha (1980)

     Céu e Inferno (1963)

  1. Viver (1952)

     Ran (1985)

     Dersu Uzala (1975)

  1. Sanjuro (1962)

(veja aqui a lista de 2016)

* observação: Filipe Furtado notou que a lista tem 11 filmes. Nota 0 em matemática para mim. Vou manter porque gostei de ideia de ter Sanjuro num Top 10. Faz de conta que é um apêndice de Yojimbo (risos).

A Divorciada

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Norma Shearer, maior estrela da MGM na época, é a divorciada do título. O grande momento deste filme de Robert Z. Leonard é aquele em que ela pratica a arte do flerte com diversos homens de todas as procedências que estejam de acordo com sua classe social. Mas não vemos ela ou os homens. Vemos apenas as mãos. Um deles reclama que as americanas são gélidas, ao que ela responde afastando sua mão da dele com um leve piparote, e assumindo-se não gélida, mas cautelosa. Este é um típico momento do início do cinema falado, quando parte dos experimentos bem sucedidos do mudo já não funcionavam tão bem e era necessário buscar outros.

Leonard é o tipo de diretor (também produtor) que depende de uma conjunção de fatores para fazer um bom filme. Um desses fatores é o momento do pre-code hollywoodiano, entre 1930 e 1934, quando as produções, assombradas ou provocadas por um código de produção que havia sido estabelecido recentemente, mas ainda sem efeito prático (o que viria a acontecer somente em 1934), ousavam nos temas e no tratamento como um meio de aproveitar os últimos suspiros de uma certa liberdade ou até mesmo esgarçar as fronteiras desta, invocando uma possível inutilidade do código.

Nesse sentido, A Divorciada (The Divorcee, 1930) é um dos filmes mais famosos do pre-code, mas não é dos mais ousados, nem dos melhores.  O código foi assinado em abril de 1930, e o filme foi lançado em maio, sendo portanto o primeiro filme a desafiar o código – que será ainda mais desafiado nos três anos seguintes, incluindo nudez, orgias, adultérios e muita violência (nos filmes de gangsters). Ainda assim é forte o suficiente para nos chamar a atenção para algumas coisinhas: trata-se de uma mulher com nome de homem (Jerry), dividida entre três homens que a amam – Ted, com quem ela se casa, Don, com quem ela tem um caso extraconjugal para se vingar de Ted, que já tinha tido um affair, e Paul, aquele que parece mais apaixonado e devotado. No momento em que Jerry e Ted resolvem se divorciar, Jerry o informa que “estavam quites”, já que ela também tinha traído ele (ele jamais saberá que a traição foi com Don, então seu melhor amigo). Após uma briga em que Jerry é obrigada a se colocar como mulher forte, ela afirma: “De agora em diante, você é o único homem para o qual minha porta estará fechada”, na fala mais pre-code de todo o filme.

Ted, Don e Paul. Os próprios nomes sugerem a ideia de mapear os arquétipos do homem burguês americano. E, de fato, tudo que esses homens fazem irá confirmar essa ideia. Ted é o pragmático. Já que seu trabalho envolve muitas viagens, ele trata de arrumar uma amante (nada nos impede de pensar que ele pode ter uma amante em cada um dos lugares para onde o trabalho manda). Don é o bon vivant, um hedonista que parece só ter tempo para festas e diversões. Paul, nome “francês”, tem um caráter melancólico. É talentoso, querido por todos, mas nunca é escolhido em primeiro lugar. Não pode ficar com o amor de sua vida porque desfigurou uma mulher para sempre em um acidente provocado por uma atitude infantil (a velocidade como meio de aplacar a mágoa). Somados, os três homens não se equivalem à força de Jerry. Mas ela precisa escolher um deles, para não ficar divorciada. E escolhe Ted, menos por um amor irrestrito do que por ser o que sobrou, uma vez que escolher Paul implica na infelicidade de uma amiga e Don havia se mostrado egoísta e aproveitador (além de solidário à brodagem masculina).

O filme já abre com uma sequência estranha, localizada numa espécie de estalagem que reúne quase todos os personagens do filme e expõe a liberdade de costumes do grupo e uma certa promiscuidade velada. Interessante a maneira como todos esses personagens estão ali sem muita explicação a não ser testemunharem o anúncio repentino do casamento entre Ted e Jerry, que são chamados como se fossem gado. Para o espectador de hoje, mal acostumado com qualquer coisa que seja antiga, venha dos anos 90 ou dos 30, o filme vai parecer muito esquisito e mesmo teatral, e essa sequência inicial explicita esse sentimento. Mas é drástica a mudança que envolve os três homens e a mulher com nome de homem (e ponto de vista masculino, segundo ela própria define). Pensamos tratar-se de uma mulher muito além do seu tempo, mas os acontecimentos posteriores à sua vingança negarão um pouco essa impressão. Isso atenua um pouco o “fator pre-code” do filme, que ainda assim é exemplar daquele momento de loucuras na tela.

Os Homens que Pisaram na Cauda do Tigre

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O quarto longa de Kurosawa já se inicia sob o signo da repetição. Homens caminham na floresta, e o mais baixo deles (o comediante popular Ekonen) assedia um outro, iniciando sempre com a mesma risada, a qual Kurosawa salienta pela repetição de planos muito parecidos em que ele, após a risada característica, faz alguma observação sobre a andança ou conta alguma história. Essa risada, aliás, será sempre o elemento da percepção de retorno desse personagem, frequentemente desistente porque covarde, um homem comum no meio de guerreiros. A repetição aqui torna-se um procedimento ainda mais radical do que aquele, em A Saga do Judô, em que Sugata encontra repetidas vezes a filha do mestre contra o qual irá lutar, encontros ocorridos na mesma escadaria. Com isso se sobressai também um lado cômico que o cineasta irá explorar em diversos filmes futuros, por vezes com insistência, como em Ralé ou A Fortaleza Escondida.

Esse comediante, diz Donald Richie, foi criação de Kurosawa, que buscou inserir um personagem comum no meio de uma peça medieval representada nos teatros Nô e Kabuki. Segundo Richie, é como inserir Jerry Lewis em Hamlet. E é esse comediante que vai se tornando cada vez mais humano à medida que o tempo passa e que ele percebe que a história que ele contava aos andarilhos, de guerreiros disfarçados de monges para fugir de um tirano, era a que se desenrolava na frente dele. Richie reforça a ousadia de Kurosawa de fazer com que o capitão do bloqueio perceba que eles estão disfarçados e deixe mesmo assim todos prosseguirem viagem. Isso tira o heroísmo do chefe dos guerreiros, que improvisa um sermão a partir de um pergaminho vazio e bate no próprio senhor, então disfarçado de carregador, para afastar as suspeitas de que tivesse sido reconhecido.

O filme foi realizado com pouquíssimo dinheiro, cenários modestos e concentra-se no trabalho dos atores, que conferem à famosa história uma incrível humanidade. Proibido pela censura da ocupação, só foi lançado em 1952.