Autor Arquivo: Sérgio Alpendre

Olhar de Cinema 2021: Crime Culposo

Crime Culposo (Jenayat-e Bi Deghat, 2020), de Shahram Mokri

Carla Oliveira me alertou para a semelhança entre a sinopse deste filme iraniano e o que vimos no dia anterior, o russo Conferência. De fato, vendo os dois filmes, a semelhança é ainda maior. Tem até um senhor descendo degraus com algumas bebidas, com a diferença de que ele o faz ao ar livre enquanto no filme russo está dentro de um grande cinema. Os dois filmes narram casos trágicos provocados dentro de um cinema, com muitas vítimas e alguns sobreviventes que ficaram com traumas. No russo, a câmera é rigorosa, os personagens exalam crueldade e o trauma é coletivo. No iraniano, a câmera é mais solta, por vezes na mão, mas bem operada, o que faz toda a diferença (lembrando que nada tenho contra a câmera na mão, ou mesmo deslizando sobre o ombro do operador, mas tenho muito contra câmera mal operada). Há um certo interesse pela arte e pela vida, os personagens são mais variados, entre os amorosos e os autoritários, os psicopatas e os sonhadores, e o trauma está mais distante na cronologia histórica.

Em Crime Culposo, temos uma versão poetizada, com uma boa dose de risco por tratar-se de uma ficção em cima de um evento real, do “Crime do Cine Rex”, famoso atentado político extremista em Abadan, no Irã, em 1978, durante a exibição de O Cervo (Masoud Kimiai, 1977). Duas exibições desse mesmo filme são marcadas dentro de Crime Culposo. Uma acontece num cinema prestigiado, outra ao ar livre, perto de uma nascente que nada reflete. Essas duas projeções acontecem em paralelo, com tantas pistas falsas e reiterações que até esquecemos uma informação importante dada pelo movimento da câmera logo no início: que uma está dentro da outra, no jogo de duplicidades e abismos que o filme trabalha com forte grau de mistério.

O que impressiona é a estranheza de tudo. Alguns diálogos parecem saídos de uma mesa de bar cheia de cinéfilas (isto é um elogio), e algumas situações, sobretudo com as moças da projeção próxima à nascente, são cômico-fantásticas, tão mais absurdas por estarem sendo vistas dentro de um cinema. O próprio comportamento da câmera, por vezes, abandona o naturalismo do testemunho e parte para movimentos fantasmagóricos e um tanto surpreendentes, como quando uma panorâmica nos leva à projeção do cinema e outra, dentro desta última, nos leva à projeção de O Cervo na mata. A construção em abismo fica ainda mais evidente.

Temos uma série incrível de repetições e espelhamentos. Os quatro incendiários do cine Rex e os quatro homens que estão sempre juntos esperando a última sessão (serão eles novos incendiários? suspeitamos disso o tempo todo e o final esclarece). As moças que são confundidas com irmãs e as personagens de O Cervo. A dupla oferta de um chá quente porque o outro estaria frio. As pequenas sessões de bruxaria no filme dentro do filme e a magia do boneco gigante em suas aparições. A projeção num cinema fechado e a projeção numa tela improvisada no meio do mato como diferentes maneiras de fazer um filme chegar a um público, qualquer que seja. As perguntas que se repetem: que filme é esse que vamos ver? Quem é Naimeh? Qual era o nome do irmão de Maryam em O Cervo? Quem dirige este filme? Quantas projeções temos ao todo? Na exibição de O Cervo ocorreu um incêndio criminoso. Na exibição de um outro filme, que homenageia O Cervo, pode haver outro incêndio criminoso. Repetições demais? Cá, como no filme. Propositalmente, não as evito.

Muitas das coisas que vemos em Crime Culposo podem parecer (e até são) erros ou descuidos de roteiro, continuidade ou mesmo decupagem, mas uma boa parte disso é intencional, invenção pura. O filme não é inteiramente bem sucedido, tem alguns trechos desinteressantes no miolo. Mas é estranho o bastante para movimentar qualquer programação de qualquer festival. Que venham outros dessa estirpe.

Olhar de Cinema 2021: Estilhaços

Estilhaços (Esquirlas, 2020), de Natalia Garayalde

Por Carla Oliveira

Nos anos 1990, em Río Tercero, pequena cidade da província argentina de Córdoba, o pai da cineasta Natalia Garayalde compra uma câmera de vídeo para que a família pudesse registrar suas memórias. Cenas de Natália, criança na época, e de seus pais e irmãos em momentos íntimos e lúdicos são mostradas no início de Estilhaços, documentário que ela realizou para falar de uma tragédia.

Após imagens captadas no Réveillon de 1994, iluminadas por sonoros fogos de artifício, uma elipse e uma brutal mudança de tom. Entram cenas calamitosas: explosões de projéteis, moradores desesperados em fuga da cidade, céu encoberto por nuvens coloridas. Em novembro de 1995, um atentado na fábrica de armas militares situada a 300m da casa da família Garayalde mudou os rumos de uma comunidade. Em imagens de arquivo, vemos Menem afirmando que as explosões, que resultaram em mortes, traumas e destruições, tinham sido causadas por um acidente. Um operário da fábrica é investigado. Bem mais tarde, virá a confirmação de que as explosões foram propositais, com a intenção de se ocultar o crime de contrabando de armas.

O ponto alto do filme, no entanto, ocorre quando a catástrofe é mostrada sob o ponto de vista da cineasta criança. Ela chega a sentir entusiasmo em um primeiro momento pelo fato de as aulas terem sido suspensas e por sua cidade aparecer nos noticiários televisivos. Natalia Garayalde demonstra que sempre gostou de câmeras, narrativas, entrevistas, documentários. Ela filmou escombros, simulou ser uma repórter mostrando o descaso do governo com a reconstrução da cidade, entrevistou a diretora do colégio e deixou sua câmera se deter em um coelhinho que estava em seu jardim.  Quando soube da morte de uma pessoa conhecida, impactada, deixou as filmagens de lado.

O pai médico de Natalia, logo após as explosões, manifestou publicamente a sua preocupação com a possibilidade de contaminação química. Imagens recentes da cineasta falam da morte prematura da irmã em decorrência de um câncer, a mesma doença que irá acometer seu pai. É com cenas antigas dele e de Natalia que o filme se encerra. Há um retorno ao tempo anterior à tragédia, indestrutível nas memórias familiares. 

Olhar de Cinema 2021: A Máquina Infernal

A Máquina Infernal (2021), de Francis Vogner dos Reis

Por Carla Oliveira

Uma fábrica no limite de sua existência, situada entre cidades do ABC paulista. Um antigo símbolo de progresso que expira vapor e soa anacrônico. Um território decadente do mal, quase a ponto da implosão.

Confinados nela, em jornadas longas e mal remuneradas, estão funcionários que não se robotizam. Eles discutem a precariedade de sua situação em um escuro subsolo e, em meio às máquinas, sentem desespero, e também desejo. Uma mão mecânica, substituta da que foi perdida em uma prensa por um funcionário que não viu alternativas de trabalho fora da fábrica, acaricia o corpo da protagonista, vivida por Carolina Castanho, atriz que também atua em A Cidade dos Abismos, de Priscyla Bettim e Renato Coelho, filme no qual o fantástico urbano se manifesta de forma onírica. Em A Máquina Infernal, é o horror que prevalece. E ele é o recurso ideal para se contar esta história.

Uma morte prematura, prenúncio do flagelo no domínio da máquina, resulta em sangue e óleo escorrendo pelo chão da fábrica. Um funcionário havia escutado um barulho estranho, vindo de cima. Ao invés de sinfonia cadenciada de máquinas, neste inferno se escutam compasso de relógio, marcando horas intermináveis, e ruídos perturbadores e humanoides. As máquinas passam a determinar o comportamento e a vida dos funcionários. Vai faltar ar para respirar e, mesmo depois que tudo se dissipa, o horror é que se segue precisando de aparelhos.

Olhar de Cinema 2021: A Cidade dos Abismos

A Cidade dos Abismos (2020) de Priscyla Bettim e Renato Coelho

Por Carla Oliveira

Na noite da véspera de Natal, quatro pessoas se encontram em um bar de São Paulo. Envoltas em sombras, solitárias, vulneráveis. São seres que circulam por lugares deteriorados, clandestinos, onde a morte chega muito mais cedo do que deveria.

Suas personas líricas, contudo, recusam-se a desaparecer. E a poesia que elas emanam encontra forma no cinema experimental de Priscyla Bettim e Renato Coelho. Em uma obra que faz referências a Limite, de Mário Peixoto, e à Rua do Triunfo, há espaço para a criação, o onírico e o ilusório.

Sonhos são imaginados ou descritos. Há deleite na sonoridade de idiomas que não conhecemos e nas composições de Arrigo Barnabé. A cidade em preto e branco aparece saturada e distorcida por luz e velocidade. Ela é o fundo de cenas nas quais os personagens, em uma frontalidade que os dignifica, declamam poesia ou cantam. Quando o corpo de um deles sangra e se desvanece no ar, sua projeção dança muito acima da cidade, um abismo infinito.

Os sobreviventes se unem em busca de justiça pela morte absurda. Encontros e imaginação são imprescindíveis para superar a sordidez da vida e da morte. Há inversão nas perseguições, e os que são usualmente acuados e excluídos iluminam a tela.

Sibyl – por Carla Oliveira

É uma grande emoção publicar este belo texto de Carla Oliveira, feito exclusivamente para este blog. Será o primeiro de muitos.

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Sibyl (2019), terceiro longa-metragem de ficção da francesa Justine Triet, é formalmente bem estruturado com elementos de suspense, tais como jogos de espelhos, repetições, aproximações, obsessões, silenciamentos e música dramática. Em meio a flashbacks que dão sentido à trama, assim como profundidade e humanidade a personagens envolvidos em dramas confluentes, uma referência soa destoante: a que é feita a Stromboli. Há um tempo para contemplação da ilha vulcânica na qual Rossellini filmou Ingrid Bergman pela primeira vez. Por suas pedras, quem caminha agora é Sibyl (Virginie Efira), uma psicanalista decidida a se dedicar à literatura, e que desaba em um choro convulsivo ao ver as imagens da erupção do vulcão na tela de cinema. 

Assim que a decisão de restringir seus atendimentos psicanalíticos a poucos pacientes é tomada, Sibyl começa a busca por seus materiais temáticos. Observa filmes e notícias de jornais atrás de inspiração. Uma ligação telefônica a põe em contato com Margot (interpretada por Adèle Exarchopoulos), uma atriz desesperada, que procura sua ajuda. Sibyl tenta encaminhar Margot aos cuidados de outro psicanalista, mas acaba aceitando a nova paciente, frágil em frente a uma importante decisão pessoal a ser tomada. Sentimentos e interesses são despertados. Há um mistério na obsessão e na dependência mútua que se desenvolve entre psicanalista e paciente. Sibyl grava, sem consentimento ou ética, as confissões e desabafos de Margot, pensando em usá-los em seu livro. Memórias de suas próprias experiências são evocadas. Sua vida passada vem em flashbacks que parecem envoltos em fantasia, nos quais há erotismo, alcoolismo, a morte da mãe e o fim de um relacionamento amoroso. No momento em que resolve se voltar à literatura, ela é mãe de duas meninas, uma delas fruto do romance do passado, e vive com um companheiro que não a entusiasma. Sua irmã Edith (Laure Calamy), que não consegue superar a morte da mãe delas, mora na casa de Sibyl e a auxilia nos cuidados às crianças. A atuação de Laure Calamy, assim como a de Adèle Exarchopoulos e de alguns outros atores, parecem exageradas em momentos de explosão dramática, principalmente em contraste com a atuação de Virginie Efira, sempre no tom e intensidade exatos. Proposital ou não? Edith finge, Margot atua. Sibyl, mesmo se achando impostora em sua busca por representações, age com sinceridade e coragem, tentando se encontrar em alguma realidade.

Sibyl é levada por Margot a viajar para Stromboli, local de filmagem da nova obra protagonizada pela atriz. Seu próprio psicanalista aponta a inadequação desta atitude. Na ilha, ela se vê parte da criação de um filme, sem nunca deixar de ser espectadora e confessora das vidas alheias, nas quais busca inspiração para seu livro. Margot, comprometida em encenações com o ator que é seu amante (Gaspard Ulliel), e companheiro da diretora do filme (Sandra Hüller), vê-se a ponto de um colapso ao ter que interpretar falsas cenas de amor imbuída de sentimentos genuínos. Mika, a diretora, achava que a realidade de interpretar o amor o destruiria. Margot pede a Sibyl interpretar o amante. Ela entra em cena. Envolve-se em realidade e ficção.

A crise final de Sibyl vem quando ela tenta mediar relações, criar, representar a si mesma. Descobre, enfim, o que pra ela é verdade, a essência da sua própria vida e o que é fundamental para um recomeço. A ficção seguirá sempre garantindo o drama.

Paixões sem Freios

A revisão de um filme de Vincente Minnelli é sempre prazerosa. Minnelli movimenta a câmera com a perfeição de um Ophuls e ainda nos lembra de que o cinema pode ser adulto, ter diálogos fortes e personagens complexos e, acima de tudo, confiar na observação do espectador. Este poderá ver, por exemplo, como se apresenta a personagem de Lauren Bacall, Meg, na primeira metade do filme. É uma personagem que observa, sem que Minnelli precise aproximar a câmera de seu rosto ou cortar para um plano mais fechado com ela para percebermos essa observação. Ela também flerta, pois percebe que há algo muito sério a separar o casal Richard Widmark e Gloria Grahame. Mas não quer ser o pivô da separação e, ao mesmo tempo, não quer ser a outra. Num limbo entre a destruidora de um casamento e a mulher que deseja, ela sofre, como todo mundo sofre nesse filme de sofrimentos e traumas.

Tenho meus momentos preferidos, mas imagino que outros espectadores tenham seus momentos diferentes e que sejam todos muito fortes. Me arrepio com o plano em que Widmark abre a porta do quarto de Grahame, sem saber que ela está bem acordada, e fecha em seguida. A câmera está na penumbra, com Grahame na frente e Widmark ao fundo, meio desfocado. Grahame forma uma linha horizontal na metade de baixo do quadro, enquanto a metade de cima é cortada na vertical da porta e de Widmark, que a observa sem chegar a entrar no quarto. O olhar de Grahame nos diz muitas coisas, do desejo de ser vista pelo marido ao medo de sofrer nova decepção. Me emociono bastante com a troca de olhares entre os personagens de Lilian Gish e Charles Boyer na reunião do conselho da clínica de pacientes mentais, sem que essa troca seja mastigada demais por Minnelli. Há um segredo ali. Gish permite que o segredo seja mantido e Boyer se demita com alguma honra. Será mesmo demitido, o conselho irá aceitar? Provavelmente sim, e provavelmente isso salvará o emprego de Widmark, que continuará dirigindo a clínica. E o filho de Widmark e Grahame, escondido por trás da porta basculante da cozinha e dono da fala que redime tudo (“posso ajudar?”), respondida de maneira contundente e bela (“Já ajuda”). O menino sorri e o sorriso ilumina o caminho para a reconciliação de tudo. Que coisa emocionante e bela. Eis um segredo que se foi.

O cinema de Safi Faye

O cinema de Safi Faye se insere numa modernidade cinematográfica em que o olhar documental predomina sobre a narrativa ficcional. Dos três longas da realizadora, dois se apresentam como ficções: Carta Camponesa (1976) e Mossane (1996). Mas não há muita diferença entre eles e Fad’jal (1979), longa que se apresenta como documentário, justamente porque é a observação das coisas, da vida de camponeses em pequenas vilas do Senegal, que ordena a câmera de Faye. E talvez seja neste último que o cinema da realizadora se revela por completo. Após a explosão poético-observacional de Carta Camponesa, rodado em preto e branco com familiares da cineasta e dedicado ao seu avô que morreu onze dias após o término das filmagens, Fad’jal documenta a vila do mesmo nome e nos mostra os costumes religiosos, as crianças na escola, a matança do touro (uma constante em seus longas é a matança de animais para alimentação ou celebração), os relatos dos mais velhos para os mais jovens, as mulheres batendo o sal (momento de grande cinema e de grande efeito sonoro no espectador), galhos de uma árvore servindo para balançar um menino, uma porca amamentando seus filhores, os traços da colonização francesa (na escola, as crianças são alfabetizadas em francês e aprendem a História da França). Fad’jal é um tocante elogio à vida perto da natureza.

Em Carta Camponesa, o moço Ngor procura algum emprego em Dakar, a capital senegalesa. O contraste entre a urbanidade e a ruralidade fazem parte da força do filme, em que os carros entram num frenesi que parece aniquilar qualquer possibilidade de calma. A necessidade de se ganhar dinheiro para sustentar uma esposa leva o rapaz ao inferno da cidade grande, em que todos competem por espaço. Fad’jal concentra-se na vila com o mesmo nome. Assim como Mossane, temos a vida colorida do camponês senegalês, os casamentos mais ou menos arranjados, as tradições que aprisionam os mais jovens. Mossane é uma garota de 14 anos. Como ela é central na narrativa, talvez isso possa distinguir este último longa dos dois anteriores, mais centrados na observação de um grupo. Embora Ngor tenha uma importância maior em Carta Camponesa, ainda assim sente-se que é o poema de um local em contraponto a outro. Mossane então se revela como a poesia trágica de uma jovem em contraste com o mundo que a cerca. O que o filme tem de triste, tem também de belo. E como é belo o cinema de Safi Faye.

Post dedicado à maravilhosa Carla Oliveira, que me mostrou o trabalho da cineasta.

Agente Secreto

Agente Secreto, de Alfred Hitchcock, é outro filme de espionagem, um pouco na linha de Os 39 Degraus, seu longa anterior, mas com outra estrutura (não a do falso culpado e da dupla perseguição, embora com um “homem errado”) e bem menos celebrado do que deveria. Aqui, como bem observaram Rohmer e Chabrol, nasce o vilão charmoso e sedutor que terá seu ponto máximo no James Mason de Intriga Internacional. A trama não tem tantas viradas como se costuma dizer e o elenco é sublime.

John Gielgud é o agente inglês que tem a missão de matar um espião alemão sob disfarce. Para isso conta com a ajuda de sua esposa, Madeleine Carroll, e de um excêntrico aliado, Peter Lorre. Eis a trama, que tem lá suas complicações, derivadas de pistas falsas e de uma certa inexperiência dos agentes – o que não deixa de ser interessante e humano, afinal (há uma certa antecipação do esquema marido e esposa de Cortina Rasgada). A partir disso, Hitchcock constrói uma narrativa em que seu dom de criar imagens de impacto e poesia se revelam.

Quando Gielgud e Lorre estão na igreja e descobrem o organista morto, temos a melhor sequência do filme. Eles vão até a torre porque alguém se aproxima, e o barulho dos sinos de sobrepõe ao diálogo. Mas Hitchcock alterna ouvidos e bocas, que preenchem a tela num efeito impressionante. Outro momento excelente é o do cachorro que prevê o assassinato de seu dono nos alpes suíços. O desespero do pobre animal para abrir a porta, o choro no final, a reação de Carroll ao perceber que o cachorro sentira tudo que estava acontecendo… É de uma genialidade que coloca o filme em posição melhor do que a que tem sido reservada a ele. A sequência parcialmente muda na fábrica de chocolates é outro achado, assim como o clímax final, como é de praxe em Hitchcock, mesmo em filmes menores como O Mistério do Número 17.

O realizador não ficou muito satisfeito com o resultado, principalmente porque Gielgud e Carroll estão em crise de consciência com a missão. Mas na conversa com Truffaut, ambos mostram que não lembram muito bem do filme, que tem sido sempre subestimado, até mesmo por mim (sempre achei um dos mais fracos da fase inglesa). Infelizmente, esse livro magnífico também tem suas falhas. Mas poucos estão empenhados em rever os filmes e se colocar contra entrevistador e entrevistado se julgarem necessário.

Curso: Hitchcock – Humor e Calafrios

Este curso vai passar por todas as fases da carreira do grande mestre do suspense Alfred Hitchcock, desde seus primeiros passos no cinema mudo inglês até a consagração em Hollywood, nos anos 1950 e o reconhecimento da crítica francesa capitaneado pelos jovens turcos dos Cahiers du Cinéma.

Em seis encontros, passaremos por todos os filmes, sendo que os mais emblemáticos serão analisados mais detidamente, e analisaremos também alguns dos textos mais importantes escritos sobre esse que é um dos artistas mais estudados de todos os tempos.

1. Fase inglesa muda: entre o melodrama e o suspense. A herança do cinema mudo alemão, sobretudo de Murnau e Fritz Lang. A facilidade de narrar com imagens. O falso culpado.

Fase inglesa sonora: o rápido aprendizado no tratamento do som em seus primeiros sonoros. A maestria alcançada com Os 39 Degraus.

2. O aperfeiçoamento do suspense, ainda na Inglaterra: Jovem e Inocente, A Dama Oculta. O começo nos EUA. Dupla autoria: Hitchcock-Selznick (Rebecca). O filme de espionagem: Correspondente Estrangeiro. Cautela na chegada em Hollywood. Sabotador como o primeiro filme realmente americano (road movie)..

3. À vontade nos EUA: seu filme preferido, A Sombra de uma Dúvida. Psicanálise e espionagem (Quando Fala o Coração e Interlúdio). Experimentação em Festim Diabólico e Sob o Signo de Capricórnio.

4. Introspecção e aperfeiçoamento do tema do falso culpado: Pacto Sinistro e A Tortura do Silêncio. As obras-primas Janela Indiscreta e O Homem Errado. O farsesco em Ladrão de Casaca e O Terceiro Tiro. Refilmagem de O Homem Que Sabia Demais.

5. O ápice que parecia impossível: Um Corpo que Cai e Intriga Internacional. Análises detalhadas desses dois filmes cheios de símbolos e possibilidades. Horror hitchcockiano: Psicose inaugura uma nova fase para o gênero. Os Pássaros é uma aula de cinema.

6. Marnie e a consagração definitiva na França. O injustiçado Cortina Rasgada.  Os últimos filmes: uma obra-prima (Frenesi) no meio de filmes subestimados (Topázio e Trama Macabra). O legado de Hitchcock em futuros diretores e sintonias estéticas de sua época.

HITCHCOCK: HUMOR E CALAFRIOS

QUANDO: 12/08, 19/08, 26/08, 02/09, 09/09, 16/09, quintas-feiras, das 19h às 22h – Carga horária total: 6 encontros – 18 horas

QUANTO: R$ 240,00 (1 parcela) curso (ou R$ 80,00 por aula)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (24) 992 566 532 ou escolaculturalpetropolis@gmail.com

Os longas de ficção de Martin Scorsese

(na ordem de preferência da última revisão)

1. Touro Indomável (1980)

Um boxeador especialista na arte da auto-sabotagem. Após Caminhos Perigosos, Taxi Driver e New York New York, Robert De Niro dá continuidade à galeria de homens repulsivos de Scorsese. A diferença é que Jake La Motta existiu de verdade.

2. Taxi Driver (1976)

Um exemplo daquilo que Robin Wood chamou de “texto incoerente”, e que fazia a riqueza dos melhores filmes da chamada Nova Hollywood. O que pretende Travis Bickle? Para onde irá a energia que ele está pronto para espalhar?

3. Cassino (1995)

A história de uma relação (entre De Niro e Sharon Stone) condenada ao fracasso. A destruição dos moleques de rua da Nova Hollywood (datada, no filme, em 1983, quando uma explosão põe fim a um período), pelos erros cometidos quando tinham algum poder.

4. A Época da Inocência (1993)

Scorsese já havia retratado mulheres fortes anteriormente, mas nunca tão fortes como aqui. É maldade chamar de sub-Visconti, como tantos críticos fizeram na época. Scorsese encontra seu próprio caminho na cartografia de um passado novaiorquino e seus costumes opressores.

5. O Rei da Comédia (1983)

A psicopatia das subcelebridades. Como o Pupkin de Robert De Niro, os personagens clássicos de Jerry Lewis também tinham nomes que confundiam as pessoas. E Frederico Lourenço estava certo: o filme é tanto de Scorsese quanto de Lewis, de um ponto de vista autoral.

6. A Cor do Dinheiro (1986)

Em Vou Para Casa (2001), de Manoel de Oliveira, o ator veterano interpretado por Michel Piccoli não aceita ter sua arte comprometida por dinheiro. O Eddie Felson de A Cor do Dinheiro ensina Vincent Lauria a comprometer sua arte num jogo de trapaças. Mas ele descobrirá o limite, neste belíssimo conto moral.

7. A Última Tentação de Cristo (1988)

Um projeto tão antigo de Scorsese (Barbara Hershey o presenteou com o livro de Kazantzakis em 1972), calhou de ser lançado no mesmo ano de Bird, de Clint Eastwood. Ambos são monumentais e cheios de riscos. No de Scorsese, vemos um Cristo hesitante e incoerente, um Judas fiel e compreensivo, um Pilatos “thin white duke” e um diabo criança loira.

8. Cabo do Medo (1991)

Brilhante exercício de gênero em que não vemos cinzas, mas tudo é cinza. O retrato da América white trash quando atormentada por uma de suas criações monstruosas.

9. New York New York (1977)

Não só o filme minnelliano de Scorsese (com homenagem escancarada a Sinfonia de Paris), como o mais maneirista de seus filmes. Um longa que acena para os anos 1980 ainda mais que para os anos 1950.

10. Os Bons Companheiros (1990)

Os freeze frames, em sua maior parte, incomodam, mas a maturidade dos gangsters de Scorsese refletem sua própria maturidade como diretor.

11. Depois de Horas (1985)

Não leia Trópico de Câncer em um lugar público. Essa foi a primeira de muitas decisões erradas do personagem de Griffin Dunne, que atravessa uma espécie de buraco negro do sonho yuppie e vai parar na terra sem lei dos artistas que ainda não chegaram lá.

12. Gangues de Nova York (2002)

Sujeira, medo e violência como fundações de Nova York. A batalha inicial, brilhantemente montada ao som do techno, apresenta um dos maiores personagens de Scorsese: Bill the Butcher, engrandecido pela interpretação de Daniel Day Lewis. Em certa medida, Gangues é Os Bons Companheiros do século XIX (e também do século XXI).

13. Os Infiltrados (2006)

A segunda revisão foi mais favorável a este filme em que ninguém é o que diz ser. Num contexto em que todos os homens são informantes ou recebem informações de agentes duplos, e em que até os agentes duplos têm seus duplos, a questão é principalmente de identidade. Homens sem nomes são ratos.

14. Alice Não Mora Mais Aqui (1974)

Coppola sugeriu a Ellen Burstyn o nome de Scorsese para um filme em que ela seria a protagonista. Foi a oportunidade para Scorsese expurgar o fantasma cassaveteano com Burstyn como a sua Gena Rowlands e a presença afetiva de Lelia Goldoni (atriz de Shadows) como uma amiga de Alice.

15. Caminhos Perigosos (1973)

“Be my Baby”, das Ronettes, logo no início: o wall of sound de Phil Spector como trilha perfeita para o cinema barulhento e distorcido de Scorsese.

16. Kundun (1997)

A montagem de Thelma Schoonmaker harmoniza brilhantemente a aceleração anfetamínica de Scorsese com a calmaria dos monges tibetanos. Filme bem melhor do que julguei na época de seu lançamento nos cinemas.

17. Silêncio (2016)

Andrew Garfield está surpreendente como o padre português que precisa esconder sua fé, e os diálogos entre ele e o inquisidor ou entre ele e o padre Ferreira (Liam Neeson) são muito bem levados.

18. Ilha do Medo (2010)

Kafka encontra Fuller nesta bela adaptação de Lehane. Scorsese com segurança após o Oscar finalmente conquistado com Os Infiltrados.

19. Boxcar Bertha (1972)

Imaturo para algumas coisas (o desenvolvimento narrativo, a encenação em diversos momentos), maduro para outras (o retrato do medo do comunismo e da Grande Depressão, o racismo do sul dos EUA, as cenas finais de violência), assim evolui o jovem Scorsese antes do primeiro salto com Caminhos Perigosos.

20. Quem Bate à Minha Porta (1969)

O jovem Scorsese e a estupidez dos dogmas. Harvey Keitel como o alter-ego do aprendiz de cineasta. Filme cheio de ideias, ainda sem uma clara assinatura, mas já impondo suas marcas.

21. O Aviador (2004)

O mais problemático do período 2002-2010 de Scorsese. Os sotaques de DiCaprio e Blanchett jogam o filme para baixo. Mas há momentos de brilho, principalmente na primeira hora.

22. O Lobo de Wall Street (2013)

Crítica feroz ao mundo dos corretores econômicos, com algumas firulas que anteriormente Scorsese controlava melhor. Parece até que a idiotice geral dos personagens masculinos contaminou um pouco a forma do filme. De todo modo, já não o considero mais o pior Scorsese, como até junho de 2021.

23. O Irlandês (2019)

Scorsese aceitando se rebaixar a uma média de seus principais procedimentos de estilo, e mantendo a dignidade por um triz.

24. A Invenção de Hugo Cabret (2011)

Scorsese rende-se ao 3D e às fórmulas do entretenimento para toda a família, e sobrevive com algumas sequelas.