Quando Bacurau estreou, não foram poucos os que acusaram o filme de ser americanizado, de fazer apologia da violência, um cinema domado pelo imperialismo, e outras bobagens. Como se o cinema brasileiro não pudesse ter outras aparências que não a do cinema autoral e não pudesse ter pretensões de thriller. Pensava que as mesmas reclamações, ou reclamações parecidas, iriam surgir, se é que não tenham surgido fora do meu radar, a respeito deste Propriedade, segundo longa de Daniel Bandeira. O filme entra agora na Netflix, plataforma que tem se empenhado, a passos de tartaruga, em ficar menos ruim. Como reagirá a ele o espectador comum do domingo, o filme entre o futebol e a pizza?

Teresa (Malu Galli) está traumatizada porque foi mantida refém de um homem até que a polícia conseguisse matar esse homem com um tiro na cabeça. Essa é a imagem amadora que introduz o filme, no enquadramento de um celular na vertical. Dá calafrios de imaginar que essa será a forma do filme. Felizmente, Daniel Bandeira está muito consciente da forma que seu filme deve ter, e extrai o melhor possível de situações difíceis envolvendo clausura e luta de classes.

Teresa vai com o marido para a fazenda da família. Enquanto isso, os funcionários da fazenda ficam sabendo que perderão seus empregos, porque a fazenda vai virar hotel. Eles buscam maneiras de arrombar o cofre do patrão para recuperar seus documentos e algum dinheiro. São surpreendidos pela chegada do patrão com sua esposa. Agridem o patrão e a esposa foge para o carro recentemente blindado pelo marido. Ela, no entanto, não se lembra do comando de voz que faz o carro funcionar, e fica presa dentro dele, ao alcance dos furiosos. Cruel ironia com a paranoia da classe média diante da violência de criminosos e desesperados.

O melhor do filme é que ninguém é inocente. Os explorados são sacanas como os exploradores. Até mesmo as duas senhoras, que aparentemente se apresentam como mais compreensivas, revelam-se monstros vingadores (nos planos gerais, é curioso ver como elas se juntam aos outros revoltosos). Os instrumentos de segurança instalados para proteger a esposa do proprietário impedem sua fuga e fazem-na de novo uma refém. A tecnologia a sabota, mas ela precisa confiar que a blindagem do carro seja realmente eficaz, pois correr para o mato não parece ser uma boa saída.

Brasil, terra do tiro e das posses. Há algo de Buñuel nessa insurreição. É cada um por si e quem tem sapato não sobra. A crueldade dos empregados revoltados é tamanha que muitos cinéfilos progressistas devem reclamar da falta de consciência de classe demonstrada pelo diretor. A tensão é incessante, o horror se dá pelo crescendo do ódio e da violência entre patroa e empregados. Vai ser interessante ver o espectador da Netflix vendo um filme como esse, em que prevalece a ideia do “quem tiver de sapato não sobra”.

Um filme do mal, sem concessões ou lacrações, como há muito o cinema brasileiro precisava. Temos, finalmente, um cinema da crueldade.

Bem menos pessoal do que se poderia esperar de alguém que viveu o holocausto (na infância e começo da adolescência) e perdeu parentes, entre eles sua mãe, O Pianista tem, ainda assim, um domínio narrativo de que Polanski é um dos poucos detentores no cinema contemporâneo. Alguns clichês não são evitados, talvez por uma consciência de que o tema já era manjado demais e que não daria para evitar certas facilidades. Mas é melhor fazer o feijão com arroz bem feito do que tentar inventar e cair na afetação ou no sentimentalismo, como certos filmes que tratam o mesmo tema.

Algumas cenas que vemos no filme estão na autobiografia do diretor, mas já eram de conhecimento dos historiadores antes disso. Outras, e por vezes as mesmas, foram testemunhadas por Wladyslaw Szpilman, personagem real, aqui interpretado por Adrien Brody. Claro que o testemunho da ida para o gueto e da construção do muro, por exemplo, é importante, mas o olhar infantil tende a deturpar as coisas, de modo que não é o bastante. Se o filme é bom, e em alguns momentos, muito bom, não é pela experiência de Polanski, mas por seus dons de narrador e por saber muito bem o tom a adotar na adaptação dos relatos de Szpilman. Como bem escreveu Julia Ain-Krupa, o filme deu a Polanski a oportunidade de “compartilhar sua experiência sem contar sua própria história”.

Se não conseguimos conter um certo desespero pela milésima representação do que aconteceu, é por lembrar do horror e da crueldade em nível máximo, não da banalidade, mas da vitória do mal. Ainda assim, a agilidade com que as coisas acontecem, sobretudo na primeira hora, e algumas cenas que reforçam a crueldade sem tamanho dos nazis e mesmo de alguns judeus (os judeus americanos, diz o pai do protagonista, poderiam ter forçado os EUA a entrar em guerra contra a Alemanha muito antes), talvez sejam desnecessárias num filme de 2002, depois de tantas outras representações do tema. Por outro lado, quando lembramos que a corja neonazista se multiplica pelo mundo, incluindo o nosso país, talvez seja necessário reiterar o horror, embora os idiotas digam que nada disso aconteceu.

O filme cresce, de fato, quando o talento do protagonista começa a salvá-lo de uma morte certa. A cena em que ele toca Chopin para um oficial nazista é belíssima e tocante, apesar de conscientemente apelativa. Nela, um facho de luz incide sobre o piano. É o sagrado da arte, a iluminação de e por uma obra. A arte unindo dois lados opostos em uma guerra. Um oficial nazi de alta patente e de saco cheio da guerra, tentando sobreviver do mesmo jeito que Szpilman, ainda que em condições mais favoráveis (“os russos estão do outro lado do rio, você só precisa aguentar mais algumas semanas”, diz para o pianista desesperado). Antes disso há um momento igualmente sublime, quando o protagonista está escondido em um apartamento fora do gueto, mas vê a resistência de seus pares contra os nazis, um muro entre eles, um pequeno pedaço da guerra que o testemunho desse sobrevivente filtrou. Uma última palavra para Adrien Brody. Sua interpretação aqui é difícil de superar.

John Ford detestava Boston. Tinha a ver com ser uma cidade preconceituosa, reacionária. Ele, irlandês que sempre sofreu preconceito, ficava sensibilizado com qualquer outro tipo de preconceito, e logo ele seria chamado de racista por quem não entende representação sem tomada de lados (uma constante em diretores que observavam o mundo criticamente, com a complexidade que merece).

Ainda no começo de American Fiction, em Boston, Jeffrey Wright, aliás, Monk, vê um taxi o ignorar para pegar um outro homem, branco, poucos metros depois. Ele sofre racismo todos os dias, está consciente disso, mas não concorda com alguns meios de se combater o racismo. Acha, por exemplo, que jogar o jogo dos brancos é terrível e não quer fazer o que os brancos esperam de um escritor negro.

O filme vai muito bem enquanto Monk observa a falsidade e o oportunismo ao seu redor, a tentativa de o encaixar em literatura sobre estudos afro-americanos, o que ele rejeita, e a estupidez das editoras, que se curvam ao gosto dos leitores e os rebaixam ainda mais. Quando pega todos os seus livros numa grande livraria e os troca para a seção de ficção, está só sendo infantil, embora tenha sua razão. Não é a melhor maneira de corrigir essas coisas.

Não gosto do momento em que Monk começa a escrever seu novo livro e seus personagens se materializam na sua frente (ainda bem que a ideia é abandonada logo). A outra esperteza da direção me agrada mais: as reviravoltas finais do filme dentro do filme.

O livro que ele escreve para mostrar o ridículo das editoras acaba possibilitando o maior contrato de sua vida, numa espécie de Hollywood Ending mais verossímil, mesmo com os prolongamentos da piada do livro ruim que vende (dentro da lógica do filme, por que ele achava que a piada jamais seria aceita para publicação?), e as conversas telefônicas com a editora que se encantou é um pequeno show de Wright (ouvimos o “motherfucker” dele após o corte para a editora na primeira ligação). Algumas conversas lembram a de Nanni Moretti em seu último filme com o pessoal da Netflix. E o encontro dos jurados da premiação demonstra a hipocrisia de brancos progressistas (“as vozes negras precisam ser ouvidas”, mas não quando estão próximas de nós e são contrárias ao que defendemos na reunião, poderia ser acrescentado à fala de uma avaliadora branca). Por mais que Monk tente, as vidas negras sempre serão narradas para os brancos, com todos os clichês embutidos na ideia (mortos pela polícia, rappers, drogados, cheios de gírias).

As cenas com a mãe que sofre de Alzheimer me pareceram bem dignas, sem apelação ou comédia. Conforme a doença progride, torna-se tocante, mas entendo que tenha muito da minha experiência pessoal com o sofrimento de minha mãe aí, então desconto esse sentimento no julgamento do todo (tentando ser crítico, entendo essas sequências como corretas, o que já é alguma coisa).

A sociopatia do personagem precisa ser esticada para o filme prosseguir. O exagero e o auto boicote constante acabam cansando, mesmo que Wright segure o personagem. No todo, um filme bem interessante (as comparações dos parágrafos anteriores atestam isso, e ainda há uma clara citação a De Palma no final). Não entendo a fraca recepção que o filme vem tendo por aqui.

Dentro do PCI, Partido Comunista Italiano, há uma imagem de Stalin. Segundo o protagonista de O Melhor Está por Vir (Nanni Moretti, 2023), um diretor de cinema que realiza um filme sobre a história do PCI, Stalin foi um ditador, e por isso a imagem não será permitida em seu filme. Moretti, como sempre, deixa exposta sua verve crítica, mesmo contra a cartilha do partido que pretende homenagear.

Moretti é Giovanni, cineasta em crise, que passa por um doloroso processo de separação de sua esposa Paola, vivida por Margheritta Buy, embora ele só fique sabendo desse processo quando está avançado. Outra crise existe em sua relação com a atriz principal, que interpreta o roteiro como o de um filme de amor, não como um filme político revisionista do PCI como o que Giovanni quer fazer. Há um sentimento forte de nostalgia no filme de Moretti, o que o aproxima ao mesmo tempo de seu Aprile quando do cinema de Ettore Scola.

Mas é principalmente um cinema de outro tempo, uma espécie de lamento terminal. Quando Giovanni aceita a sugestão do personagem de Matthieu Amalric e se reúne com os executivos da Netflix italiana, o que ouve deles é a razão pela qual a plataforma está destruindo o cinema: “nossos produtos são vistos em 190 países”, “qual é a jornada do protagonista, qual é seu arco narrativo?”, “em seu filme falta um momento ‘what the fuck'”, e nesse momento a reação de Giovanni é impagável. Moretti vê a Netflix como um aglomerado de robôs que produzem enlatados envernizados de acordo com cada gosto: o autoral, o adolescente, o de mulheres idosas, o de famílias, de solteiros, de casais apaixonados. Pode-se chegar a algo digno, mas seria na base do contrabando ou da liberdade concedida a alguns autores consagrados (podemos desconfiar dessa suposta liberdade), grupo ao qual Giovanni não pertence.

Se com a Netflix não há acordo possível, o filme pode continuar graças a produtores coreanos, mais sensíveis ao que Giovanni quer mostrar. A sensibilidade gosto médio de Moretti marca presença com essa benção ao cinema coreano, mas há também seu lado adulto e o lado pessimista, intensamente crítico. Graças a eles, o filme tem sua força. Graças a uma anulação meio postiça desses impulsos (a não ser que eu tenha perdido alguma ironia), ficamos longe do memorável.

Um dos maiores diretores do cinema americano, David Lynch começou a dirigir curtas ainda nos anos 1960, mas chegou um pouco tarde na festa da Nova Hollywood. Seu primeiro longa, Eraserhead, é de 1977. Isto o coloca mais ou menos em sintonia com outros dois diretores importantes dos anos 1980 e 1990, mas que começariam a dirigir longas também nos anos 1970: John Carpenter e Abel Ferrara.

Muitos o consideram um continuador de Luis Buñuel. Outros entendem que ele traduziu os delírios de Fellini para uma sensibilidade norte-americana. A verdade é que, nos melhores e nos piores momentos, Lynch sempre procurou uma via muito pessoal, estando geralmente alheio a modismos e tendências.

O presente curso vai procurar entender o percurso desse autor importante do século 20, que abriu as portas do século 21 com sua obra-prima Cidade dos Sonhos. Em quatro encontros, estudaremos todos os longas do diretor, os curtas de formação e de exercícios delirantes e as três temporadas de Twin Peaks.

AULA 1: A FORMAÇÃO NO DELÍRIO

– os curtas de formação.

– delirante e B: Eraserhead.

– clássico e pomposo: O Homem Elefante.

– ficção científica falhada, mas instigante: Duna.

AULA 2: CONSOLIDAÇÃO E EXCESSOS

– estouro de autoria: Veludo Azul

– autoria em ousadia: Coração Selvagem.

– curtas, médias e o que mais de esquisito vier: Lynch ousando nos formatos.

AULA 3: NARRATIVA EM SÉRIE

– Twin Peaks

– autoria em excesso: Os Últimos Dias de Laura Palmer

AULA 4: AS OBRAS-PRIMAS E O FILME DOENTE

– primeiro grande filme: Estrada Perdida

– segundo grande filme: História Real

– terceiro grande filme: Cidade dos Sonhos

– o filme doente: O Império dos Sonhos

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Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Leitura Fílmica)

carga horária total: 4 encontros – 10 horas

QUANDO: de 18/01 a 08/02/2024, quintas-feiras, das 19h às 21h30

QUANTO: R$ 120,00 (1 parcela) curso (ou R$ 50,00 por aula)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

Corte 1.

Nasceu o Espaço Banco Nacional de Cinema, na Rua Augusta, São Paulo, entre as ruas Luís Coelho e Antonio Carlos, no começo de outubro de 1993. Para comemorar, promoveram uma mostra com os melhores momentos da V Mostra Banco Nacional de Cinema, acontecida no Rio de Janeiro em setembro daquele ano. Filmes como Aconteceu na Primavera, de Paolo e Vittorio Taviani; A Grande Melancia, de Francesca Archibugi; Wittgenstein, de Derek Jarman; O Banquete de Casamento, de Ang Lee; Braindead, de Peter Jackson; Caça às Borboletas, de Otar Iosseliani, e outros menos cotados. Vi todos. Na época eu costumava tentar zerar o circuito, quase sempre sem sucesso. Mas mostras assim eu não perdia. Esse espaço viraria, no futuro, o Espaço Unibanco de Cinema, e depois, o Espaço Itaú de Cinema, que existe até hoje no mesmo lugar.

Meses depois, creio, mas não me lembro ao certo, ali mesmo alguns clássicos foram exibidos: Touro Indomável, Um Corpo que Cai, se não me engano O Inquilino. Na sessão do filme de Scorsese, aconteceu aquilo que já contei em outros textos, a mãe explicando para o filho pequeno o porquê do preto e branco, da câmera lenta, da linguagem poética. Num tom baixinho que nunca me incomodou. Uma verdadeira pedagogia cinematográfica. Imagino que aquele garotinho tenha se transformado em um cinéfilo.

Esse foi um dos espaços que mais marcaram minha cinefilia nos anos 1990, as descobertas de juventude.

Corte 2.

Cinemateca Capitólio, em Porto Alegre, exibe filmes de Godard, King Vidor, Karel Zeman, Marguerite Duras, Seijun Suzuki, Sarah Maldoror, entre muitas outras belezas, com a sala quase sempre cheia. Recentemente, um marco do cinema brasileiro, Um é Pouco, Dois é Bom (1970), de Odilon Lopes, o primeiro filme dirigido por um negro no Rio Grande do Sul, foi exibido com a sala abarrotada. Tentamos ir, mas fomos surpreendidos por alagamentos de ruas no caminho. Desistimos. Não sei se veria bem o filme. Salas lotadas me dão calor, e sentir calor me tira a concentração. Mas isso não me impede de ficar feliz com a audiência e a procura por filmes menos óbvios – em que outro lugar as misturas fantásticas de animação e live action de Karel Zeman são exibidas? Ver uma sala lotada para ver o filme do Odilon Lopes, um marco desses, do qual muitos cinéfilos de hoje se afastam por ser antigo, dá uma renovada nas esperanças sugadas pelas redes sociais todos os dias. A programação da Capitólio, aliás, é sem dúvida uma das melhores e mais criativas do país.

QUANDO: 16, 23 e 30 de novembro.

Professor: Sérgio Alpendre

online (plataforma zoom)

Custo: R$ 100,00

Luchino Visconti é sem dúvida um dos maiores diretores de cinema de todos os tempos. Um dos protagonistas do neorrealismo nos anos 40 em filmes como Obsessão (1943), A Terra Treme (1948) e Belíssima (1951), soube fazer a transição para os dramas históricos e operísticos que confirmaram seu talento: Sedução da Carne (1954) e O Leopardo (1963).

Rocco e Seus Irmãos (1960) é o clássico que trabalha ao mesmo tempo com suas duas facetas. Nele, o neorrealismo de seus primeiros filmes encontra o operístico dos filmes históricos num abraço emocionante.

Após O Leopardo, realizou alguns filmes psicológicos, nos quais aprimorou o uso do zoom, preparando para a brilhante fase final de sua carreira, iniciada com Morte em Veneza (1971).

O presente curso, dividido em 3 aulas (em 9, 16 e 23 de novembro), pretende dar conta dessas fases de cinema intenso promovido por Visconti.

AULA 1 – DO NEORREALISMO AO OPERÍSTICO

– O início nos anos 40.

– A transição de Belíssima e o drama histórico e operístico de Sedução da Carne.

– Romantismo na quintessência: Um Rosto na Noite, adaptação de Dostoievski.

AULA 2 – A CONSAGRAÇÃO INTERNACIONAL DEFINITIVA

– Primeiro gigante: Rocco e Seus Irmãos, neorrealismo banhado pelo operístico.

– Segundo gigante: O Leopardo, e as coisas que devem mudar para continuar as mesmas.

– Antes, durante e depois, os pequenos episódios para filmes coletivos.

– Vagas Estrelas da Ursa, O Estrangeiro e o zoom.

AULA 3 – A FASE FINAL DAS OBRAS-PRIMAS SETENTISTAS

– Os Deuses Malditos: preparação para a fase final.

– Morte em Veneza e Ludwig, brilhantes retratos da decadência humana.

– Violência e Paixão e O Inocente: a solidão e o testamento cinematográfico.

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O ESPLENDOR DE LUCHINO VISCONTI

Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Leitura Fílmica)

carga horária total: 3 encontros – 7 horas e 30 minutos

QUANDO: de 16/11 a 30/11/2023, quintas-feiras, das 19h às 21h30

QUANTO: R$ 100,00 (1 parcela)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

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*** Cada aluno ganhará um ebook com a filmografia comentada do diretor pelo crítico Sérgio Alpendre

(O ebook já está em preparação e será enviado aos inscritos no início de 2024)

Um dos maiores diretores do cinema americano, Brian De Palma pertenceu à geração que renovou Hollywood com um cinema que fazia referência aos clássicos e aos modernos, que bebia na fonte de John Ford e Alfred Hitchcock, como também de Godard e Antonioni.

Foi a chamada Nova Hollywood, período em que De Palma, Scorsese, Coppola e mais alguns jovens diretores reinaram, com filmes críticos, finais em aberto, maneirismos cinematográficos e inventivas estratégias de estilo.

O sucesso comercial de De Palma começou nos anos 1970, mas sua carreira começou na década anterior, desde quando ainda era um estudante de cinema e fazia filmes experimentais com um grupo de amigos e leais colaboradores.

Com filmes como Carrie – A Estranha (1976), Vestida Para Matar (1980), Um Tiro na Noite (1981) e Os Intocáveis (1987), entre muitos outros, cravou seu nome no panteão dos grandes estetas da sétima arte.

O presente curso pretende, em cinco encontros, mapear sua carreira, apontando os aspectos mais interessantes de seu estilo, as obsessões temáticas e as recorrências, com auxílio de trechos dos filmes e de textos que nos ajudem a elucidar sua brilhante obra cinematográfica.

1) 31/08 – A juventude e o estabelecimento do cineasta

– Os filmes caseiros.

– o cartão de visita com Greetings e Hi Mom..

– um filme com Orson Welles.

– Irmãs Diabólicas (um dos mais poderosos libelos feministas, segundo Robin Wood).

2) 14/09 – Paranormalidade, maneirismo e o fator Hitchcock

– a vingança maneirista contra Hollywood: O Fantasma do Paraíso.

– a filiação hitchcockiana se consolida: Trágica Obsessão.

– Carrie e A Fúria: dois filmes irmãos.

– o estranho Home Movies (Terapia de Doidos).

3) 21/09 – No ocaso da Nova Hollywood e os retornos a Hitchcock

– os também hitchcokianos Vestida Para Matar e Dublê de Corpo.

– uma obra-prima absoluta: Um Tiro na Noite.

– um belo filme incompreendido: A Fogueira das Vaidades.

– voltando a Hitchcock com Síndrome de Caim.

4) 28/09 – Gangsters e Guerra

– Scarface, Os Intocáveis, O Pagamento Final – nos domínios dos filmes de gangsters.

– comédia de mafiosos – Wise Guys.

– Guerra do Vietnã: Pecados de Guerra.

– a guerra contemporânea: Guerra Sem Cortes (Redacted).

5) 05/10 – Do blockbuster ao século 21

– sublimando o maneirismo num blockbuster: Missão Impossível.

– Múltiplos pontos de vista: Olhos de Serpente.

– o incompreendido Missão: Marte.

– Femme Fatale e o mundo dos sonhos.

– relendo o noir (Dália Negra), um filme francês (Passion) e o policial (Domino).

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OS MIL OLHARES DE BRIAN DE PALMA

Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Leitura Fílmica)

carga horária total: 5 encontros – 12 horas e 30 minutos

QUANDO: de 31/08 a 05/10/2023, quintas-feiras, das 19h às 21h30

QUANTO: R$ 150,00 (1 parcela) curso (ou R$ 50,00 por aula)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

Minha primeira impressão com Duelo de Gigantes (The Missouri Breaks, 1976), muitos anos atrás, foi tão forte, de um filme tão perturbado pelo duelo de overactings entre Nicholson e Brando, que nunca tive coragem de revê-lo. Parecia-me um convite para o tédio instantâneo. Ainda mais porque a leitura de Robin Wood confirmava minha impressão. Ultimamente, contudo, para um trabalho sobre a Nova Hollywood, fiquei com vontade de rever. Parte do trabalho passou, mas ainda está em tempo. Na revisão, o que devemos fazer sempre, pois é muito mais importante do que contar com nossa memória, tive algumas surpresas:

a) o overacting não é tanto. Na maioria das cenas, aliás, sequer existe. Até que Brando entra em cena, com uma caracterização bem forte em um personagem que é antagonista e afetado. Se Hitchcock dizia que um bom vilão era charmoso, o de Brando é ridículo e caricatural. O efeito é outro, mas não deixa de ser interessante.

b) O que acontece é que o efeito cômico buscado nem sempre funciona da melhor forma possível. Em vez de graça, muitas vezes temos a impressão de que a cena desandou, de que Brando a sabotou. Penn parece trabalhar no caminho aberto por Butch Cassidy and Sundance Kid, mas a desconstrução do western pela comédia, num momento em que o western deixou de ser o gênero americano por excelência, raramente atinge um nível cinematográfico elevado. Basta ver todos os westerns feitos de 1965 em diante. Os melhores tendem a ser sisudos, ou muito violentos, como os de Peckinpah. Duelo de Gigantes sofre um pouco dessa incompatibilidade. Uma exceção é Banzé no Oeste, de Mel Brooks, embora seja uma paródia, enquanto o filme de Penn é um western tardio invadido eventualmente pela paródia.

c) o trabalho com o elenco, aliás, é bem melhor do que eu lembrava. Alguns atores em começo de carreira, ou ainda por se estabelecer no cinema, outros já célebres em filmes mais autorais: Frederic Forrest (que havia brilhado em The Don is Dead e A Conversação), Harry Dean Stanton (que já havia trabalhado com Monte Hellman), Kathleen Lloyd (atriz de TV em uma ótima estreia no cinema), para não falar de Randy Quaid, esse grande ator revelado por Peter Bogdanovich.

d) o lado humorístico do filme passa quase todo pela performance de Brando, de modo que reclamar de sua atuação exagerada é não entender o que sua presença na trama significa. O “regulador” como a pessoa mais descompensada e afetada de todo o filme. Para regular o quê? Seu personagem existe para tocar o terror. É um psicopata do século 20 assombrando os últimos sobreviventes do século 19. E Brando é tão bom que até num cômico afetado nos encanta.

Grande surpresa rever Duelo de Gigantes e perceber que é muito melhor que a tragédia que eu percebera num outro estágio de cinefilia.

Em meados dos anos 1960, Hollywood atravessava mais uma de suas crises. O cinema europeu invadia as salas de cinema dos EUA como nunca antes havia acontecido. A maneira encontrada pela indústria para mudar a situação foi abrir caminho para cineastas mais ousados, que incorporavam influências do cinema moderno europeu e dialogavam com a tradição do cinema clássico americano.

Surgia, assim, a geração da Nova Hollywood, que, formada em grande parte nas escolas de cinema, tomava de assalto a produção de filmes com sucessos como Bonnie & Clyde, Easy Rider – Sem Destino e O Poderoso Chefão.

O crítico de cinema, professor e pesquisador Sérgio Alpendre oferece, em junho de 2023, o curso online ‘Cinema Americano dos Anos 70: A Nova Hollywood’.

Serão cinco encontros semanais de 2h30 cada, às quintas-feiras, de 08/06 a 06/07. Vamos estudar alguns dos filmes mais interessantes desse que foi um dos períodos mais criativos de Hollywood, quando era possível conjugar o desejo artístico com as possibilidades de grandes bilheterias.

Por meio de trechos de filmes emblemáticos da época e de leituras essenciais sobre o tema, passaremos pelo que de mais importante foi feito na época, do cinema que alguns mestres estavam fazendo à evolução do cinema de horror, dos cineastas-alunos da Nova Hollywood (Scorsese, Coppola) aos outsiders Altman, Hopper e Cassavetes.

Foi um período em que Hollywood respirou o sonho do cinema autoral no seio da indústria. Um período que continua gerando bons frutos (James Gray, Michael Mann, David Lynch), a despeito da atual crise do cinema industrial americano.

AULA 1 – 08/06: PENSANDO RECORTES E ANTECEDENTES

– A crise dos grandes estúdios nos anos 1960 abre espaço para diretores jovens.

– Abrindo novos caminhos: Fuller, Mulligan, Aldrich, Lumet.

– Bonnie & Clyde e a onipresença do Vietnã.

– A Primeira Noite de um Homem e a influência do cinema moderno europeu.

– As periodizações da Nova Hollywood (1967-1980)

AULA 2 – 15/06: ENTRE DOIDOS E PADRINHOS

– Francis Ford Coppola e a escola de Roger Corman

– A trilogia O Poderoso Chefão e o novo jovem milionário de Hollywood.

– Dennis Hopper: após Easy Rider, o fracasso comercial de The Last Movie.

– outros filmes da BBS, de Head (Monkeys) a O Rei da Ilusão.

AULA 3 – 22/06: A MATRIZ CASSAVETEANA E A MATRIZ MANEIRISTA

– o outsider John Cassavetes e a raça humana.

– O humor irônico de Elaine May.

– o maneirismo cinematográfico.

– Martin Scorsese entre Cassavetes e o maneirismo.

– Brian De Palma e o questionamento da imagem.

AULA 4 – 29/06: NOVA HOLLYWOOD?

– Outros diretores ligados à Nova Hollywood (Friedkin, Bogdanovich, Ashby).

– A grandiosidade de Michael Cimino.

– A comédia intelectual de Woody Allen.

– Os outsiders: Robert Altman, Sam Peckimpah.

– Um diretor em seu próprio caminho, mas igualmente entre a tradição e a invenção: Clint Eastwood.

– Grandes mestres ainda filmavam nos anos 70: Cukor, Mankiewicz, Preminger, Kazan, etc.

AULA 5 – 06/07: FRANJAS DO CINEMA AMERICANO DOS ANOS 70

– Os filmes-catástrofe alimentando a indústria com o escapismo habitual.

– Breve histórico do cinema de horror americano.

– O advento do blockbuster (Spielberg, Lucas) e a antecipação do cinema republicano da era Reagan (Rocky – Um Lutador, Rocky II).

– O ocaso da Nova Hollywood e o que sobrou de invenção a partir dos anos 80 (David Lynch, Michael Mann, Abel Ferrara, John Sayles, Joe Dante, John Landis).

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O CINEMA AMERICANO DOS ANOS 70 – A Nova Hollywood

Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Leitura Fílmica)

carga horária total: 5 encontros – 12 horas e 30 minutos

QUANDO: de 08/06 a 06/07/2023, quintas-feiras, das 19h às 21h30

QUANTO: R$ 150,00 (1 parcela) curso (ou R$ 50,00 por aula)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com