O cinema pouco visto de José Rubens Siqueira
Diretor associado ao chamado cinema marginal, e mais ainda à cena teatral dos anos 1960 e 70, o paulista José Rubens Siqueira, nascido em Sorocaba, realizou apenas um longa, além de diversos curtas, todos lamentavelmente desconhecidos do cinéfilo brasileiro. Só Em Cada Coração um Punhal, de 1970, filme de três episódios dirigidos por Siqueira, Sebastião de Souza e João Batista de Andrade, teve alguma circulação em mostras e cineclubes. O cineasta não aparece no antigo livro História do Cinema Brasileiro, de Fernão Ramos (na edição recente, atualizada por Ramos e Sheila Schvarzman, não consegui encontrar porque não tem índice de nomes ou filmes citados). Também não consta na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Ramos e Luis Felipe Miranda (ao menos na edição que tenho), o que dá uma medida de seu esquecimento. Talvez ele seja mais conhecido como tradutor de livros importantes, muitos da Companhia das Letras, por exemplo.
A mostra que começa nesta quinta-feira, 20/03, na Cinemateca Brasileira, indo até o próximo domingo, é uma boa desculpa para conhecermos melhor o seu trabalho no cinema. É também uma homenagem ao cineasta, que faleceu em 17 de fevereiro deste ano, aos 79 anos.
Não quero contribuir para a marginalização do formato curta-metragem, mas também não posso deixar de observar que o grande filé da mostra é o único longa realizado por Zé Rubens (como ele era conhecido pelos povos de teatro e de cinema), Amor e Medo (1974), filme estrelado por José Wilker e Irene Stefania (os dois na foto que ilustra o post) que começa com um trecho do poema homônimo do escritor romântico Casimiro de Abreu (1839-1860). Em curtas, temos alguma ideia das obsessões de quem dirigiu. Em longas, essas obsessões precisam ser estruturadas de alguma forma, mesmo que seja de forma bem livre, como a que Siqueira parecia perseguir. Por isso o longa tem peso maior no entendimento do que foi sua carreira cinematográfico.
Isso não quer dizer que os curtas sejam pouco valiosos. Pelo contrário. Eles dão uma amostra do que estaria por vir ou do que poderia ser feito, caso Siqueira filmasse mais longas. E são curtas, na maioria, bem curtos, que podem ser apreciados numa tacada só. Atenção: Perigo (1967), seu terceiro curta e o primeiro que podemos ver, marca a estreia de Sonia Braga no cinema. Ocorrência 642/67, o curta seguinte, parece ter sido o estopim para algum interesse num circuito alternativo, segundo o próprio Siqueira menciona, por meio de seu alter ego José Wilker em Amor e Medo. Pequena História do Mundo (1974) é igualmente imperdível, da série de colagens de meados dos anos 1970. Outro destaque pode ir para Hamlet (1975), um dos preferidos da cinefilia mais antenada, pois já estava disponível há algum tempo no YouTube. Por fim, vale ver Close Up (1975), que arrisca um caminho bem distinto.
Aqui vão breves comentários sobre cada filme da mostra.
Atenção: Perigo (1967)
Jovens brincando, descobrindo coisas e se amando na natureza, próximo ao mar. Dá para ver de que modo uma linha evolutiva sai de Limite (1931), de Mário Peixoto, e chega neste curta de Siqueira, cheio de experimentos e vontade de inovar. É reputadamente o primeiro filme de Sônia Braga, o que já lhe confere um interesse e tanto. Imaginem, começar neste curta, explodir no cinema brasileiro e na televisão durante os anos 1970 e, na maturidade, filmar Rookie, de Clint Eastwood. Nessas linhas do tempo, o cinema se mostra uma arte de história imprevisível.
Ocorrência 642/67 (1967)
Amor, ciúme e crime. Um filme mais urgente e menos onírico que Atenção: Perigo, quase uma simulação de um caso policial. Aqui já se vê um querer mais definido, uma proposta pensada de cinema.
Semana da Arte Moderna (1968)
A esta altura já deu para perceber que José Rubens Siqueira não é muito bom com títulos. Este curta de dez minutos tem fotografia em cores de Jorge Bodanzky. É um passeio importante por obras e artistas do modernismo brasileiro da semana de 22. Mas é meio institucional, apesar de bem feito e, em última instância, bonito de se ver.
Clepsuzana (ep. de Em Cada Coração um Punhal, 1970)
Se bem me lembro e se o letterboxd estiver certo, este é o segundo episódio de Em Cada Coração um Punhal. Quando o vi, salvo engano na mostra de cinema marginal que o Eugenio Puppo promoveu no CCBB, em 2001, achei o mais fraco dos três (e o de Sebastião Souza o melhor). Revendo hoje, suas qualidades me pareceram mais evidentes.
A jornada de uma cleptomaníaca filmada com grande influência da nouvelle vague e um humor muitas vezes involuntário, como na cena em que ela rouba o isqueiro de um homem no bar e um terceiro testemunha e tenta avisar. Estamos no terreno da precariedade, o que costuma deixar o cinema brasileiro num rumo mais inventivo, por vezes fascinante. Seria tolo, contudo, diminuir o filme por seus diálogos fracos (na verdade, estereotipados da relação homem-mulher da época) e pela dublagem deficiente.
A graça do filme é o inusitado de mostrar, por exemplo, o fim de um relacionamento metaforizado em explosões numa série televisiva que a protagonista vê no momento. Ou o impulso que a leva a descer do carro e roubar uma estátua da entrada de uma casa.
Emprise (1970)
Curta de cinco minutos em que a inscrição Eros é Tanatos surge em várias línguas. Na maior parte, o curta é uma animação com evidente teor político.
Amor e Medo (1974)
Único longa de José Rubens Siqueira, Amor e Medo foi rodado majoritariamente em Matão, no interior de São Paulo, com um José Wilker cabeludo e cineasta e uma Irene Stefania professora e pintora, ambos exalando juventude. Eles são pais de um menino que se recusa a falar. O filme alterna as cores e o preto e branco conforme surgem momentos do passado do casal na capital e do presente no interior. Boa saída para o inconveniente da interrupção da filmagem por três anos. Os Beatles e Roberto Carlos estão presentes mais uma vez, além de outros artistas que faziam sucesso na virada dos 60 para os 70. É especialmente forte a maneira como Siqueira se apropria de cacos (recortes de jornais e revistas, trechos diversos de textos, de músicas, de outros suportes fílmicos, capas de discos) para construir uma representação estilhaçada de uma história de amor, com fatos que marcaram cada época (1970 e 1973). É uma espécie de Matão S/A, já que a esposa acompanha seu marido numa viagem de recomeço.
Normalmente, o vai e vem de tempos surge para encobrir dificuldades com o desenvolvimento da trama. Não é o caso aqui, além da necessidade de retomar o filme anos depois. Talvez Siqueira não fosse capaz de resolver dificuldades surgidas em um filme mais narrativo. O mais provável, contudo, é que ele nem quisesse. A época era de radicalização, de expandir a modernidade cinematográfica até onde fosse possível a partir dos moldes da nouvelle vague francesa e do neorrealismo italiano, do cinéma vérité e do cinema direto, do free cinema e do próprio cinema moderno brasileiro. Não é por acaso que na estrada apareça uma placa com a palavra LIMITE, assim mesmo, em maiúsculas. Questão de filiação. A geração de modernistas a qual pertence vai recuperar o cineasta que a geração anterior, a de Glauber Rocha, deixou de lado: Mário Peixoto.
É Luiz Felipe Miranda que informa, em seu Dicionário de cineastas brasileiros, de 1990, que o filme ficou três anos parado. Sendo um filme de 1974, mas que aparenta a bifurcação entre o cinema novo mais radical e o fortalecimento do cinema marginal do começo da década de 1970, é natural que o filme transborde algo de ressaca, que faz dele ao mesmo tempo datado e muito especial (e provavelmente especial por ser datado). Imagino até que as imagens coloridas são posteriores à interrupção, com Wilker já cabeludo, e as imagens em preto e branco sejam do início da década.
Em 1974, o cinema brasileiro começava a desabrochar industrialmente, graças à Embrafilme. Isto não quer dizer que alguns filmes, especialmente os que não eram produzidos ou distribuidos pela estatal, deixassem de ficar num limbo, quase invisíveis em sua época e nos anos futuros.
Amor e Medo é um dos filmes invisíveis. Dele pouco se falou, pouco se escreveu. É também um típico primeiro longa, um amontoado de ideias que precisam caber em menos de uma hora e meia. Siqueira mostra a convulsão do mundo no fim dos sixties e o reflexo disso (a ressaca) nos seventies. No Brasil, uma ditadura estava em curso. O refúgio é a arte. José Wilker é um cineasta fracassado. Porque é poeta. Fez também filmes “para ganhar dinheiro”, como ele mesmo confessa, mas não deram muito certo. Siqueira brinca com seu alter ego na cena em que Wilker lê um texto sobre o promissor curta Ocorrência, que é do próprio Siqueira.
Na apresentação da Mostra, o texto diz que o filme foi exaltado por José Carlos Avellar, Jairo Ferreira e Carlos Reichenbach. Não lembro da exaltação de Avellar (aliás, não lembro de ter lido algo sobre Siqueira, a não ser o que está no catálogo da mostra de cinema marginal do Eugenio Puppo), mas acredito e fico feliz que tenha acontecido. As do Jairo e do Carlão são compreensíveis. Tudo a ver com os filmes que eles fizeram.
Papo de Anjo (1974)
Um filme que se passa dentro de uma orelha. Filme de colagens parecido com os que Luiz Rosemberg Filho faria nos últimos anos de sua vida. Siqueira era mais lírico, chegando na política pela poesia. Rosemberg procurava a política diretamente, de maneira afrontadora, como era de sua personalidade.
Pequena História do Mundo (1974)
Na mesma linha do curta anterior, com as mesmas técnicas e a mesma verve poética. Aqui, porém, me parece haver uma lógica estrutural mais interessante, uma maneira de contar a jornada do humano (na época se falava, “o homem”, no mesmo sentido de humano) rumo ao seu destino, que na verdade é uma volta aonde tudo começou. Um belo curta-anedota.
Sorrir (1974)
Outro da série de curtas de colagens feita em 1974, como se o diretor quisesse descansar da experiência de um longa com alguns divertimentos inconsequentes. Este é mais centrado em fotos de pessoas comuns, numa sucessão rápida entre as fotos em que estão sérias e as que estão sorrindo que provoca a mesma mentira do cinema: imagens estáticas que dão a ilusão de movimento.
Hamlet (1975)
Novo curta de colagens. Fotos com animações. Ozualdo Candeias chamou o seu Hamlet de A Herança, então podemos dizer que o melhor filme chamado Hamlet entre os feitos no Brasil é este curta de seis minutos de puro imaginário. Fala do filho da mulher-aranha com o homem-mosca. Sua mãe amava tanto o seu pai que o engoliu inteiro para ficar sempre com ele. Imaginação sem freios.
Close Up (1975)
O tique-taque de um relógio, uma foto de uma mulher com seu filho e um cachorrinho, uma descrição minuciosa de alguns objetos de quarto, o desfocar. Corta. Câmera em outro cômodo. Um gemido e sons de pássaros ao fundo. Um copo com água e um frasco de remédio. Ruptura em relação aos curtas anteriores. Filme de intimidade, de decadência e cotidiano. Tão forte quanto Hamlet porque tão diferente de tudo que JRS tinha feito até então enquanto Hamlet era justamente o ápice do que ele vinha fazendo desde o longa.
Sonho de Glória (1975)
Usado no fundo do palco de Elis Regina durante os shows da turnê Falso Brilhante. Curta no início onírico, psicodélico, daria um bom clipe para alguma canção de rock progressivo. Depois entram as colagens. Um retorno a 1974.
À Estrela Dalva (1976)
A qualidade da imagem é inferior a dos outros filmes. É outro curta de colagem, aqui em homenagem à cantora Dalva de Oliveira.
Kitsch Nº1 (1980)
Segundo a data que consta na programação, este filme foi exibido pela primeira vez quatro anos depois do curta anterior. Um homem relembra momentos íntimos com seu grande amor, com a música de Roberto Carlos (“Outra Vez”, do disco de 1977), trilha de muitos amantes da época. Ou melhor, música da Isolda, na interpretação magnífica do Rei.
E aqui vai o link para a programação no site da Cinemateca:
Os 20 melhores filmes de 2024
TOP 20 2024
Como sempre, em algum momento de janeiro publico, neste blog (ou na Leitura Fílmica, como nos dois anos anteriores), a minha lista pessoal dos 20 melhores filmes do ano que acabou.
A lista continua mais para baixo. Antes, algumas palavrinhas (quem não tiver paciência, pode descer a página que eu não me importo).
Por que em janeiro? Porque há filmes estreando na segunda metade de dezembro que merecem ser considerados. Em 2024, o segundo melhor da lista estreou no streaming, sem passar pelos cinemas brasileiros, no dia 20 de dezembro, quase no fechar das cortinas do ano.
Por que 20? Acho que 10 ficaria pouco representativo e 50 ficaria com filmes demais. Nunca há 50 filmes de alto nível estreando comercialmente no Brasil (em país algum, eu diria).
Por que só estreias em cinema ou streaming? Porque nunca me interessei em fazer listas que englobam todos os filmes vistos num ano. Creio que seja necessário ter algo de que falávamos na Contracampo, um denominador comum, um grupo comum de filmes elegíveis, que todos os cinéfilos pudessem ver num determinado período de tempo (publicar a lista na segunda metade de janeiro tem essa vantagem também).
Observo este ano que o número de lançamentos diretos no streaming aumentou, o que deve ser uma tendência. Se vai matar ou prejudicar mais ainda a experiência de ver filmes em sala eu não sei. Diria que depende dos distribuidores (aí mora um perigo), e dos frequentadores de cinema ficarem muito mais educados (aí mora outro perigo).
No ano passado, tinha sete filmes brasileiros entre os vinte mais. Neste ano são quatro. Não piorou. O ano passado é que foi bom demais para além da curva.
Sem mais, vamos à lista:
01. O Sequestro do Papa (Rapito, 2023), de Marco Bellocchio
A maturidade fez bem a Marco Bellocchio. Seu cinema no século 21, desde A Hora da Religião, encontra um classicismo que jamais apaga sua modernidade. O cineasta passou a dominar como poucos os procedimentos específicos de sua arte – mise en scêne, decupagem e montagem – para nos surpreender com cortes inesperados, contracampos plenos de poesia e uma divisão de planos que beira a perfeição. Assim foi com Bom Dia Noite, em que uma canção do Pink Floyd entra como um baque no drama de uma brigadista vermelha. Assim foi com Vincere, no qual um contracampo de médicos ou a entrega de uma carta podem nos provocar arrepios na espinha pela excelência da forma. Assim é em O Sequestro do Papa, em que cada alternância de plano, de escala ou motivo formal nos apresenta outro mundo cheio de possibilidades. O melodrama jamais é negado. Pelo contrário, é assumido como condição de sempre do melhor cinema italiano, de Rossellini a Visconti, de Fellini a Zurlini, de Comencini a Moretti. Em cenas tocantes como a do rapto em si, logo no início (“ho paura”); a do reencontro com a mãe, em que o menino deixa de se comportar como queriam os padres e explode de vontade de voltar para a sua família; ou o momento onírico em que ele tira os pregos e liberta Cristo de sua cruz, Bellocchio mostra que a história, a família e a igreja católica formam os pilares de formação da Itália. E nao teme as sombras, nem as elipses. Por isso o filme contrasta com o grosso do cinema contemporâneo, normalmente mais didático na construção narrativa, e todo iluminado, por vezes até com visual de TV led exposta em supermercado. Bellocchio insiste em fazer cinema: claro-escuro, sugestões e insinuações, tempo e espaço trabalhados com primor. O mostrar e o esconder. O olhar do espectador que se adapte.
02. Jurado Nº2 (Juror #2, 2024), de Clint Eastwood
Filme que começa com olhos vendados, da estátua da justiça e da esposa que é apresentada ao quarto do futuro bebê, e termina com olhos bem abertos – o peso da culpa. Que passa pela ideia de julgamento como confirmação de nossos preconceitos. Que brinca com a verossimilhança para fazer cinema. Que mostra personagens em encruzilhadas morais. Eastwood disse em várias ocasiões que amava Rashomon. Desta vez, não precisou dizer. Filmou. Já havia filmado antes, é verdade. Com elementos de 12 Angry Men, e de Scarlet Street, a culpa que persegue e atormenta, é um filme preocupado com a profundidade de campo (me mostrem um único telefilme com essa preocupação). É o momento em que Eastwood mais se aproximou de Fritz Lang.
03. O Quarto ao Lado (The Room Next Door, 2024), de Pedro Almodovar
O melhor Almodóvar, o que não é pouco. Está para sua carreira como A Casa do Lago para a de Alejandro Agresti. Mas O Quarto ao Lado é um filme realista, ao contrário do filme de Agresti. Não vemos o maneirismo típico de filmes como Fale com Ela ou A Pele que Habito. O cineasta espanhol trabalha uma contenção que é quase inédita em sua carreira, ampliando e aperfeiçoando as possibilidades melodramáticas de seu Tudo Sobre Minha Mãe. Um melodrama contido não é obrigatoriamente menos intenso.
04. Armadilha (Trap, 2024), de M. Night Shyamalan
Não lembro de uma atuação tão boa de Josh Hartnett em seus filmes anteriores. É como se esse papel justificasse toda sua carreira. A duplicidade do personagem está desde o início: o bobalhão que agrada a filha e o calculista que observa. Como Brian De Palma, Shyamalan é brilhante na manipulação do tempo.
05. Tudo que Imaginamos como Luz (Prabhayay Ninachathellam, 2024), de Payal Kapadia
Às vezes podemos negar o Public Enemy e acreditar no hype. A maneira de trabalhar com a câmera não é muito de minha preferência, mas é inegável que Payal Kapadia tem olhar e pensa essa câmera muito bem. É um exemplo de como filmar com a câmera na mão hoje em dia. Seu filme tem alguns planos inspiradíssimos, sobretudo no início, com ela no trem (aliás, quantas cenas em transportes públicos vemos neste filme de trabalhadores), e no final, com aquela tenda iluminada no centro do quadro. Filme sempre agradável de ver, que até nos tranquiliza com sua melancolia.
06. A Filha do Palhaço (2022), de Pedro Diógenes
O melhor filme brasileiro no circuito comercial de 2024 foi exibido na Mostra de Gostoso de 2022, em novembro, quando respirávamos um ar de alívio. Diógenes teve a pachorra de fazer um melodrama em tempos de buscar o real, de negação ou mesmo fuga de cenas mais emotivas. Fez um filme belíssimo, cheio de cenas inspiradas, rodadas num tom muito ajustado para não cair na pieguice.
07. Ferrari (2023), de Michael Mann
Na época de sua estreia, o diminuíram de todos os jeitos. Procuraram até o diminuir como um melodrama, como se melodrama fosse algo menor. Outros reclamaram do filme ser todo em inglês, como se fosse possível viabilizá-lo em italiano. Mann aqui provou um pouco da recepção estreita que os filmes de Clint Eastwood enfrentam desde Menina de Ouro. Uma pena, pois é seu melhor filme desde Miami Vice.
08. Mal Viver (2023), de João Canijo
Faz uma dupla com Viver Mal, que é claramente inferior. O hotel como personagem de dramas familiares, com um trabalho de conversas paralelas que, a meu ver, supera o de Robert Altman em filmes como California Split e Nashville.
09. O Dia que Te Conheci (2024), de André Novais Oliveira
Filme belíssimo. André Novais deu o salto que ensaiava desde os curtas. O cartaz sugere uma comédia romântica nos moldes das de Hollywood. Não consigo ver isso no filme. Até é uma comédia romântica, mas tem uma ambição artística muito maior que a média desse tipo de filme. O plano em que Renato está na passarela com o outro moço, ambos correndo para pegar o ônibus substituto, é excelente, com um zoom muito bem usado. Também é ótima a cena da conversa no carro, quando Grace Passô chora e ri. São momentos que capturam algo muito forte, que não é fácil capturar. Uma verdade que vai muito além da verdade geralmente buscada pelos cineastas contemporâneos.
10. E a Festa Continua (Et la Fête Continue!, 2023), de Robert Guédiguian
Marcel Pagnol, nascido em Aubagne, filmou bastante na vizinha Marseille, mas acho que nenhum cineasta usou tanto a cidade como um personagem quanto Guédiguian. Foram diversos filmes vividos, sonhados em Marseille, e este Et la Fête Continue! é mais um deles. Um filme bem francês, com todos os personagens se entregando ao amor, pequenos burgueses de esquerda, e bem de Marseille, com o mar, a paisagem e também os problemas, a política, as reivindicações. A simplicidade e a poesia onde menos esperamos. E aos 20 minutos, o milagre já acontece: a cena em que Ariane Ascaride encontra Jean-Pierre Darroussin pela primeira vez, no coral regido pela nora dela, que por acaso é filha dele. Os olhares de interesse mútuo se misturam com o orgulho pelo talento da moça, num primor de olhares e sensações. Gérard Meylan, que normalmente completa o triângulo de atores mais frequentes em seu cinema, interpreta o irmão de Ascaride. No final, outro pequeno milagre: um belo momento com a música de Le Mépris, de Godard. Guédiguian tem filmografia irregular. Este certamente é um de seus maiores filmes.
11. Trenque Lauquen (2022), de Laura Citarella
Desde que descobri O Manuscrito de Saragoza, de Wojtech Has, adquiri uma certa fascinação por histórias que contém histórias que contém outras histórias, numa construção em abismo que embaralha narrativas e pontos de vista. Trenque Lauquen é mais um espécime desse tipo de engenho e mais um exemplo de invenção da El Pampero Cine. Em comparação com o filme mais ambicioso da produtora, La Flor, de Mariano Llinás, este não é tão constituído de altos (muitos) e baixos (poucos), situando-se mais próximo de uma única linha qualitativa, com picos de inspiração surgindo ao longo das mais de quatro horas. Laura Paredes, a ausente muito presente, concentra a maior parte desses picos em sua atuação. Curiosamente, é quando ela está em cena, nos flashbacks, que o filme se torna mais comercial, quase uma comédia romântica, embora o desejo de narrar de maneira criativa nunca se arrefeça. Laura quer desaparecer e, para tanto, precisa desaparecer também do filme. Mas é todo um filme de desaparecimentos.
12. Até que a Música Pare (2023), de Cristiane Oliveira
Flagra um casal de idosos tentando superar a perda do filho e as maracutaias do homem, ex-proprietário de um supermercado. Eles vivem na serra gaúcha, numa comunidade que ainda fala o dialeto de imigrantes do norte da Itália, uma língua que nos remete à obra-prima A Árvore dos Tamancos (1978), de Ermanno Olmi. Num dos momentos mais belos do filme, a filha volta da Itália com seu marido italiano, e ele ensina à sogra sobre o budismo, tentando entender o dialeto dela enquanto sua esposa explica as diferenças entre essa língua e o italiano oficial. O momento me lembrou o cinema de outro Oliveira, o português Manoel, principalmente dos filmes Viagem ao Princípio do Mundo (1997) e Um Filme Falado (2003).
13. Vidas Passadas (Past Lives, 2023), de Celine Song
Surpreendente e melancólica comédia romântica que desvia de vários clichês do gênero (reviravoltas sentimentais, pessoas aplaudindo declarações de amor em público, manifestações do acaso). Muito inteligente também na observação sobre as diferenças culturais, o que inclui as expectativas amorosas, entre Coréia do Sul e EUA. O final é tocante.
14. Estranho Caminho (2023), de Guto Parente
Mira em Robert Bresson e acerta em Kenji Mizoguchi. Ou Bresson é só um despiste? Parece que Guto Parente procura brincar com a multireferencialidade do cinema contemporâneo. Na relação pai e filho, falas e interpretações são um triunfo.
15. Music (2023), de Angela Schanelec
Sucessão de acontecimentos na vida de um personagem, com elipses ousadas e uma estrutura de oposições bem interessante. Filme mais arriscado de Schanelec. Dizem que é uma releitura de tragédia grega. Alguns sinais podem ser pescados nesse sentido, mas imagino que só depois que a sinopse-bula nos informou. De todo modo, o filme resiste sem a informação.
16. Crônica de uma Relação Passageira (Chronique d’une Liaison Passagère, 2022), de Emmanuel Mouret
No tom singelo e preciso de Mouret, com um ator sublime em seu lugar, Vincent Macaigne. O mais interessante é que Mouret sempre consegue algumas variações em seus esquemas dramáticos.
17. Anatomia de uma Queda (Anatomie d’une Chute, 2023), de Justine Triet
São vários os temas do filme: suicídio ou assassinato, uma alemã na França, casal franco-alemão que se comunica em inglês, roubo de ideias, bloqueio criativo, estupidez da promotoria (uma constante em filmes de tribunal), relação com Preminger. Ao mesmo tempo, o filme é sobre nada. Ou sobre a imposição do nada. A vitória do imaginário sobre o real.
18. A Besta (La Bête, 2023), de Bertrand Bonello
Começa como um L’Année Dernière à Marienbad diluído e vai se tornando, ou é invadido eventualmente, por um Under the Skin mais sóbrio. Bonello destrincha a obra-prima de Resnais e a enfraquece. Passado e futuro, no filme, se igualam à arquitetura de Paris, entre o clássico e o moderno. Depois, uma mudança de registro remete aos filmes mais doidos de David Lynch, os de estrutura bipartida. As repetições e as duplicações criam um efeito de entorpecimento, como se o filme nos convidasse a passar pelo mesmo que a protagonista, Léa Seydoux, enfrenta por sua própria vontade. Quando fica Lynchiano, La Bête tem algo de Radu Jude também, nos vídeos do trintão ressentido porque as garotas não lhe dão bola. E algo do Annette de Leos Carax, de Videodrome, do Cronemberg. Mas que bagunça, seu Bonello! A promiscuidade referencial me parece proposital, como parte da estratégia de mexer com memórias da cinefilia. As referências a Lynch no final são as mais explícitas. Mas o filme mexe também com a ideia de reprodução das imagens, e de transmissão, das definições do digital e de suas fraquezas. Bonello soube trabalhar para diminuir o caos de sua própria criação, nesta adaptação livre de Henry James. É um diretor de altos não muito altos e baixos não muito baixos, sempre a uma distância pequena do razoável. Aqui, está em seu melhor momento.
19. Here (2023), de Bas Devos
Não confundir com o recente filme de Robert Zemeckis. Este é o quarto e melhor longa do cineasta belga Bas Devos, um belo ensaio sobre o tempo e o espaço no cinema.
20. Furiosa (Furiosa: A Mad Max Saga, 2024), de George Miller
A continuação de uma das sagas mais interessantes do cinema dos últimos 50 anos. O mais difícil era repetir a qualidade e a exuberância de Fury Road. Miller não conseguiu. Mas se percebe a diferença deste para quase todos os outros filmes de ação contemporâneos. Quando há cineasta por trás, fica mais fácil o CGI fazer sentido. Além disso, Miller é ainda um ótimo diretor para cenas de ação.
Os 20 melhores de 2023:
https://leiturafilmica.com.br/os-20-melhores-filmes-de-2023-por-sergio-alpendre
Os 20 melhores de 2022:
CURSO: O cinema magistral de John Ford
O CINEMA MAGISTRAL DE JOHN FORD – 16 ENCONTROS
Sempre amado e sempre combatido (geralmente pelas razões erradas), John Ford continua sendo um dos mais importantes realizadores cinematográficos de todos os tempos. Para muitos, como Orson Welles, o maior de todos.
Há quem o acuse de racista, reacionário ou o que quer que seja, sempre levantando a bandeira da justiça social. Uma análise atenta de seus filmes, contudo, desmancha todas essas acusações, pela contextualização.
É o que, entre outras coisas, o presente curso pretende fazer. A intenção é entender como sua carreira, de 1917 a 1965, passando por diversas fases da História do Cinema, está muito acima de anacronismos e injustiças de julgamento.
Serão 16 encontros com trechos de muitos filmes, leituras de textos e muitos debates acerca dessa carreira de imensa riqueza cinematográfica.
Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo)
carga horária total: 16 encontros – 40 horas.
QUANDO: de 06/03 a 26/06/2025, quintas-feiras, das 19h às 21h30
QUANTO:
– R$ 390,00 (parcela única para os 16 encontros)
ou:
– R$ 150 cada módulo.
– dois módulos: R$ 280
– três módulos: R$ 360
[preço para quem fez o outro curso John Ford (com 8 encontros): R$ 200]
ONDE: plataforma online – ZOOM
COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com
* Os encontros serão gravados.
MÓDULO 1 – MARÇO 2025
1. DE JACK A JOHN FORD: O NASCIMENTO DE UM GRANDE CINEASTA (1917-1926)
– do primeiro longa de Jack ao primeiro longa de John: o primeiro nascimento.
– um primeiro herói: Harry Carey.
– O Cavalo de Ferro mudou seu patamar em Hollywood.
– os filmes não perdidos de 1925: Lightnin’, Kentucky Pride.
– 1926, um ano importante: The Shamrock Handicap, 3 Bad Men, The Blue Eagle.
2. BUSCANDO UM ESTILO ENTRE O IRMÃO, GRIFFITH E MURNAU (1927-1931)
– os longas de 1927 e 1928: depurando a influência de Murnau.
– Quatro Filhos e o início de uma majestade cinematográfica.
– os primeiros sonoros de Ford: 1929, 1930 e 1931.
3. A PRIMEIRA GRANDE OBRA E O APRENDIZADO NO SONORO (1931-1933)
– Médico e Amante: a primeira grande obra de Ford.
– Air Mail e Fresh: dois filmes tateantes.
– Peregrinação (imagem 2): a primeira obra-prima.
– Dr. Bull: primeiro filme com Will Rogers.
4. ESTABELECENDO MITOS (1934-1935)
– aventura e exotismo com Victor McLaglen: A Patrulha Perdida.
– dois Fords atípicos: A Marcha do Século e O Homem que Nunca Pecou.
– Juíz Priest: segundo filme com Will Rogers.
– expressionismo e Irlanda com Victor McLaglen: O Delator.
MÓDULO 2 – ABRIL 2025
5. SURFANDO NA ONDA DE O DELATOR (1935-1936)
– Nas Águas do Rio: terceiro e último filme com Will Rogers.
– o falso culpado: O Prisioneiro da Ilha dos Tubarões.
– no século XVI: Mary Stuart, Rainha da Escócia.
– novo filme irlandês: Horas Amargas.
6. OS ANOS INCERTOS (1937-1938)
– com Shirley Temple: A Queridinha do Vovô.
– cinema catástrofe: Furacão.
– 1938, Ford responde a um ano menos inspirado em Hollywood: Quatro Homens e uma Prece e Patrulha Submarina.
7. O ANO SUPER CERTO (1939)
– a renovação do western: No Tempo das Diligências.
– a juventude do democrata da união: A Mocidade de Lincoln.
– pré-western: Ao Rufar dos Tambores.
8. APOGEU E EXPECTATIVA (1940-1941)
– começando a década com os pés na esquerda: As Vinhas da Ira.
– a expectativa da II guerra mundial em A Longa Viagem de Volta.
– divertimento inconsequente: Caminho Áspero.
– oscarizado e magistral: Como Era Verde o Meu Vale (imagem 3).
MÓDULO 3 – MAIO 2025
9. A FASE SOMBRIA (1945-1947)
– os filmes do esforço de guerra (1942 e 1944) e a síntese de Fomos os Sacrificados.
– western noir com Wyatt Earp e Doc Holiday: Paixão dos Fortes.
– religiosidade e claro-escuro com Gabriel Figueroa no México: Domínio dos Bárbaros.
10. NOS DOMÍNIOS DO WESTERN (1948-1949)
– começando a trilogia da cavalaria com Sangue de Heróis (imagem 4).
– mais um filme religioso: O Céu Mandou Alguém.
– segundo da trilogia da cavalaria: Legião Invencível.
11. VARIAÇÕES (1950-1951)
– filme “menor”: Azar de um Valente.
– western dos maiores: Caravana de Bravos.
– fecho da trilogia da cavalaria: Rio Grande.
– documentário sobre a Guerra da Coréia: This is Korea!
12. VARIAÇÕES II (1952-1953)
– um filme irlandês magnífico: Depois do Vendaval.
– reverberando a I Guerra Mundial: Sangue por Glória.
– volta ao Juiz Priest, sem Will Rogers: O Sol Brilha na Imensidão.
– romance exótico: Mogambo.
MÓDULO 4 – JUNHO 2025
13. OU VAI OU RACHA (1955-1957)
– humor e militares: A Paixão de uma Vida (imagem 5).
– autoria estilhaçada: Mister Roberts e os telefilmes de 1955.
– a volta por cima: Rastros de Ódio (imagem do alto).
– filme injustiçado: Asas de Águia.
14. ENTRE FILMES MODESTOS E FILMES HISTÓRICOS (1957-1959)
– filme irlandês, filme inglês: Ao Cair da Noite e Um Crime por Dia.
– Ford e Tracy em filme sobre meandros da política: O Último Hurrah.
– a Guerra Civil em Marcha de Heróis.
15. OS PRIMEIROS DOS INSPIRADOS ÚLTIMOS ANOS (1960-1962)
– antirracismo explícito, para desfazer equívocos: Audazes e Malditos.
– western revisionista explícito (também para desfazer equívocos): Terra Bruta.
– o fim da Hollywood clássico e do western clássico: O Homem que Matou o Facínora.
– novamente a guerra civil no episódio de A Conquista do Oeste.
16. ÚLTIMOS FILMES DO DIRETOR DOS DIRETORES (1963-1965)
– anarquia nos mares do sul: O Aventureiro do Pacífico.
– novo western revisionista: Crepúsculo de uma Raça.
– encerramento sublime e mizoguchiano: 7 Mulheres.
– autoria estilhaçada: O Rebelde Sonhador e Chesty: A Tribute to a Legend.
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Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo)
carga horária total: 16 encontros – 40 horas.
QUANDO: de 06/03 a 26/06/2025, quintas-feiras, das 19h às 21h30
QUANTO:
– R$ 390,00 (parcela única para os 16 encontros)
ou:
– R$ 150 cada módulo.
– dois módulos: R$ 280
– três módulos: R$ 360
[preço para quem fez o outro curso John Ford (com 8 encontros): R$ 200]
ONDE: plataforma online – ZOOM
COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com
Die Nibelungen (1924)
A obra-prima de Fritz Lang no período mudo.
Propriedade
Quando Bacurau estreou, não foram poucos os que acusaram o filme de ser americanizado, de fazer apologia da violência, um cinema domado pelo imperialismo, e outras bobagens. Como se o cinema brasileiro não pudesse ter outras aparências que não a do cinema autoral e não pudesse ter pretensões de thriller. Pensava que as mesmas reclamações, ou reclamações parecidas, iriam surgir, se é que não tenham surgido fora do meu radar, a respeito deste Propriedade, segundo longa de Daniel Bandeira. O filme entra agora na Netflix, plataforma que tem se empenhado, a passos de tartaruga, em ficar menos ruim. Como reagirá a ele o espectador comum do domingo, o filme entre o futebol e a pizza?
Teresa (Malu Galli) está traumatizada porque foi mantida refém de um homem até que a polícia conseguisse matar esse homem com um tiro na cabeça. Essa é a imagem amadora que introduz o filme, no enquadramento de um celular na vertical. Dá calafrios de imaginar que essa será a forma do filme. Felizmente, Daniel Bandeira está muito consciente da forma que seu filme deve ter, e extrai o melhor possível de situações difíceis envolvendo clausura e luta de classes.
Teresa vai com o marido para a fazenda da família. Enquanto isso, os funcionários da fazenda ficam sabendo que perderão seus empregos, porque a fazenda vai virar hotel. Eles buscam maneiras de arrombar o cofre do patrão para recuperar seus documentos e algum dinheiro. São surpreendidos pela chegada do patrão com sua esposa. Agridem o patrão e a esposa foge para o carro recentemente blindado pelo marido. Ela, no entanto, não se lembra do comando de voz que faz o carro funcionar, e fica presa dentro dele, ao alcance dos furiosos. Cruel ironia com a paranoia da classe média diante da violência de criminosos e desesperados.
O melhor do filme é que ninguém é inocente. Os explorados são sacanas como os exploradores. Até mesmo as duas senhoras, que aparentemente se apresentam como mais compreensivas, revelam-se monstros vingadores (nos planos gerais, é curioso ver como elas se juntam aos outros revoltosos). Os instrumentos de segurança instalados para proteger a esposa do proprietário impedem sua fuga e fazem-na de novo uma refém. A tecnologia a sabota, mas ela precisa confiar que a blindagem do carro seja realmente eficaz, pois correr para o mato não parece ser uma boa saída.
Brasil, terra do tiro e das posses. Há algo de Buñuel nessa insurreição. É cada um por si e quem tem sapato não sobra. A crueldade dos empregados revoltados é tamanha que muitos cinéfilos progressistas devem reclamar da falta de consciência de classe demonstrada pelo diretor. A tensão é incessante, o horror se dá pelo crescendo do ódio e da violência entre patroa e empregados. Vai ser interessante ver o espectador da Netflix vendo um filme como esse, em que prevalece a ideia do “quem tiver de sapato não sobra”.
Um filme do mal, sem concessões ou lacrações, como há muito o cinema brasileiro precisava. Temos, finalmente, um cinema da crueldade.
O Pianista
Bem menos pessoal do que se poderia esperar de alguém que viveu o holocausto (na infância e começo da adolescência) e perdeu parentes, entre eles sua mãe, O Pianista tem, ainda assim, um domínio narrativo de que Polanski é um dos poucos detentores no cinema contemporâneo. Alguns clichês não são evitados, talvez por uma consciência de que o tema já era manjado demais e que não daria para evitar certas facilidades. Mas é melhor fazer o feijão com arroz bem feito do que tentar inventar e cair na afetação ou no sentimentalismo, como certos filmes que tratam o mesmo tema.
Algumas cenas que vemos no filme estão na autobiografia do diretor, mas já eram de conhecimento dos historiadores antes disso. Outras, e por vezes as mesmas, foram testemunhadas por Wladyslaw Szpilman, personagem real, aqui interpretado por Adrien Brody. Claro que o testemunho da ida para o gueto e da construção do muro, por exemplo, é importante, mas o olhar infantil tende a deturpar as coisas, de modo que não é o bastante. Se o filme é bom, e em alguns momentos, muito bom, não é pela experiência de Polanski, mas por seus dons de narrador e por saber muito bem o tom a adotar na adaptação dos relatos de Szpilman. Como bem escreveu Julia Ain-Krupa, o filme deu a Polanski a oportunidade de “compartilhar sua experiência sem contar sua própria história”.
Se não conseguimos conter um certo desespero pela milésima representação do que aconteceu, é por lembrar do horror e da crueldade em nível máximo, não da banalidade, mas da vitória do mal. Ainda assim, a agilidade com que as coisas acontecem, sobretudo na primeira hora, e algumas cenas que reforçam a crueldade sem tamanho dos nazis e mesmo de alguns judeus (os judeus americanos, diz o pai do protagonista, poderiam ter forçado os EUA a entrar em guerra contra a Alemanha muito antes), talvez sejam desnecessárias num filme de 2002, depois de tantas outras representações do tema. Por outro lado, quando lembramos que a corja neonazista se multiplica pelo mundo, incluindo o nosso país, talvez seja necessário reiterar o horror, embora os idiotas digam que nada disso aconteceu.
O filme cresce, de fato, quando o talento do protagonista começa a salvá-lo de uma morte certa. A cena em que ele toca Chopin para um oficial nazista é belíssima e tocante, apesar de conscientemente apelativa. Nela, um facho de luz incide sobre o piano. É o sagrado da arte, a iluminação de e por uma obra. A arte unindo dois lados opostos em uma guerra. Um oficial nazi de alta patente e de saco cheio da guerra, tentando sobreviver do mesmo jeito que Szpilman, ainda que em condições mais favoráveis (“os russos estão do outro lado do rio, você só precisa aguentar mais algumas semanas”, diz para o pianista desesperado). Antes disso há um momento igualmente sublime, quando o protagonista está escondido em um apartamento fora do gueto, mas vê a resistência de seus pares contra os nazis, um muro entre eles, um pequeno pedaço da guerra que o testemunho desse sobrevivente filtrou. Uma última palavra para Adrien Brody. Sua interpretação aqui é difícil de superar.
American Fiction
John Ford detestava Boston. Tinha a ver com ser uma cidade preconceituosa, reacionária. Ele, irlandês que sempre sofreu preconceito, ficava sensibilizado com qualquer outro tipo de preconceito, e logo ele seria chamado de racista por quem não entende representação sem tomada de lados (uma constante em diretores que observavam o mundo criticamente, com a complexidade que merece).
Ainda no começo de American Fiction, em Boston, Jeffrey Wright, aliás, Monk, vê um taxi o ignorar para pegar um outro homem, branco, poucos metros depois. Ele sofre racismo todos os dias, está consciente disso, mas não concorda com alguns meios de se combater o racismo. Acha, por exemplo, que jogar o jogo dos brancos é terrível e não quer fazer o que os brancos esperam de um escritor negro.
O filme vai muito bem enquanto Monk observa a falsidade e o oportunismo ao seu redor, a tentativa de o encaixar em literatura sobre estudos afro-americanos, o que ele rejeita, e a estupidez das editoras, que se curvam ao gosto dos leitores e os rebaixam ainda mais. Quando pega todos os seus livros numa grande livraria e os troca para a seção de ficção, está só sendo infantil, embora tenha sua razão. Não é a melhor maneira de corrigir essas coisas.
Não gosto do momento em que Monk começa a escrever seu novo livro e seus personagens se materializam na sua frente (ainda bem que a ideia é abandonada logo). A outra esperteza da direção me agrada mais: as reviravoltas finais do filme dentro do filme.
O livro que ele escreve para mostrar o ridículo das editoras acaba possibilitando o maior contrato de sua vida, numa espécie de Hollywood Ending mais verossímil, mesmo com os prolongamentos da piada do livro ruim que vende (dentro da lógica do filme, por que ele achava que a piada jamais seria aceita para publicação?), e as conversas telefônicas com a editora que se encantou é um pequeno show de Wright (ouvimos o “motherfucker” dele após o corte para a editora na primeira ligação). Algumas conversas lembram a de Nanni Moretti em seu último filme com o pessoal da Netflix. E o encontro dos jurados da premiação demonstra a hipocrisia de brancos progressistas (“as vozes negras precisam ser ouvidas”, mas não quando estão próximas de nós e são contrárias ao que defendemos na reunião, poderia ser acrescentado à fala de uma avaliadora branca). Por mais que Monk tente, as vidas negras sempre serão narradas para os brancos, com todos os clichês embutidos na ideia (mortos pela polícia, rappers, drogados, cheios de gírias).
As cenas com a mãe que sofre de Alzheimer me pareceram bem dignas, sem apelação ou comédia. Conforme a doença progride, torna-se tocante, mas entendo que tenha muito da minha experiência pessoal com o sofrimento de minha mãe aí, então desconto esse sentimento no julgamento do todo (tentando ser crítico, entendo essas sequências como corretas, o que já é alguma coisa).
A sociopatia do personagem precisa ser esticada para o filme prosseguir. O exagero e o auto boicote constante acabam cansando, mesmo que Wright segure o personagem. No todo, um filme bem interessante (as comparações dos parágrafos anteriores atestam isso, e ainda há uma clara citação a De Palma no final). Não entendo a fraca recepção que o filme vem tendo por aqui.
O Melhor Está por Vir. É mesmo?
Dentro do PCI, Partido Comunista Italiano, há uma imagem de Stalin. Segundo o protagonista de O Melhor Está por Vir (Nanni Moretti, 2023), um diretor de cinema que realiza um filme sobre a história do PCI, Stalin foi um ditador, e por isso a imagem não será permitida em seu filme. Moretti, como sempre, deixa exposta sua verve crítica, mesmo contra a cartilha do partido que pretende homenagear.
Moretti é Giovanni, cineasta em crise, que passa por um doloroso processo de separação de sua esposa Paola, vivida por Margheritta Buy, embora ele só fique sabendo desse processo quando está avançado. Outra crise existe em sua relação com a atriz principal, que interpreta o roteiro como o de um filme de amor, não como um filme político revisionista do PCI como o que Giovanni quer fazer. Há um sentimento forte de nostalgia no filme de Moretti, o que o aproxima ao mesmo tempo de seu Aprile quando do cinema de Ettore Scola.
Mas é principalmente um cinema de outro tempo, uma espécie de lamento terminal. Quando Giovanni aceita a sugestão do personagem de Matthieu Amalric e se reúne com os executivos da Netflix italiana, o que ouve deles é a razão pela qual a plataforma está destruindo o cinema: “nossos produtos são vistos em 190 países”, “qual é a jornada do protagonista, qual é seu arco narrativo?”, “em seu filme falta um momento ‘what the fuck'”, e nesse momento a reação de Giovanni é impagável. Moretti vê a Netflix como um aglomerado de robôs que produzem enlatados envernizados de acordo com cada gosto: o autoral, o adolescente, o de mulheres idosas, o de famílias, de solteiros, de casais apaixonados. Pode-se chegar a algo digno, mas seria na base do contrabando ou da liberdade concedida a alguns autores consagrados (podemos desconfiar dessa suposta liberdade), grupo ao qual Giovanni não pertence.
Se com a Netflix não há acordo possível, o filme pode continuar graças a produtores coreanos, mais sensíveis ao que Giovanni quer mostrar. A sensibilidade gosto médio de Moretti marca presença com essa benção ao cinema coreano, mas há também seu lado adulto e o lado pessimista, intensamente crítico. Graças a eles, o filme tem sua força. Graças a uma anulação meio postiça desses impulsos (a não ser que eu tenha perdido alguma ironia), ficamos longe do memorável.
CURSO: OS DELÍRIOS DE DAVID LYNCH
Um dos maiores diretores do cinema americano, David Lynch começou a dirigir curtas ainda nos anos 1960, mas chegou um pouco tarde na festa da Nova Hollywood. Seu primeiro longa, Eraserhead, é de 1977. Isto o coloca mais ou menos em sintonia com outros dois diretores importantes dos anos 1980 e 1990, mas que começariam a dirigir longas também nos anos 1970: John Carpenter e Abel Ferrara.
Muitos o consideram um continuador de Luis Buñuel. Outros entendem que ele traduziu os delírios de Fellini para uma sensibilidade norte-americana. A verdade é que, nos melhores e nos piores momentos, Lynch sempre procurou uma via muito pessoal, estando geralmente alheio a modismos e tendências.
O presente curso vai procurar entender o percurso desse autor importante do século 20, que abriu as portas do século 21 com sua obra-prima Cidade dos Sonhos. Em quatro encontros, estudaremos todos os longas do diretor, os curtas de formação e de exercícios delirantes e as três temporadas de Twin Peaks.
AULA 1: A FORMAÇÃO NO DELÍRIO
– os curtas de formação.
– delirante e B: Eraserhead.
– clássico e pomposo: O Homem Elefante.
– ficção científica falhada, mas instigante: Duna.
AULA 2: CONSOLIDAÇÃO E EXCESSOS
– estouro de autoria: Veludo Azul
– autoria em ousadia: Coração Selvagem.
– curtas, médias e o que mais de esquisito vier: Lynch ousando nos formatos.
AULA 3: NARRATIVA EM SÉRIE
– Twin Peaks
– autoria em excesso: Os Últimos Dias de Laura Palmer
AULA 4: AS OBRAS-PRIMAS E O FILME DOENTE
– primeiro grande filme: Estrada Perdida
– segundo grande filme: História Real
– terceiro grande filme: Cidade dos Sonhos
– o filme doente: O Império dos Sonhos
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Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Leitura Fílmica)
carga horária total: 4 encontros – 10 horas
QUANDO: de 18/01 a 08/02/2024, quintas-feiras, das 19h às 21h30
QUANTO: R$ 120,00 (1 parcela) curso (ou R$ 50,00 por aula)
ONDE: plataforma online – ZOOM
COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com
SP 30 anos Poa
Corte 1.
Nasceu o Espaço Banco Nacional de Cinema, na Rua Augusta, São Paulo, entre as ruas Luís Coelho e Antonio Carlos, no começo de outubro de 1993. Para comemorar, promoveram uma mostra com os melhores momentos da V Mostra Banco Nacional de Cinema, acontecida no Rio de Janeiro em setembro daquele ano. Filmes como Aconteceu na Primavera, de Paolo e Vittorio Taviani; A Grande Melancia, de Francesca Archibugi; Wittgenstein, de Derek Jarman; O Banquete de Casamento, de Ang Lee; Braindead, de Peter Jackson; Caça às Borboletas, de Otar Iosseliani, e outros menos cotados. Vi todos. Na época eu costumava tentar zerar o circuito, quase sempre sem sucesso. Mas mostras assim eu não perdia. Esse espaço viraria, no futuro, o Espaço Unibanco de Cinema, e depois, o Espaço Itaú de Cinema, que existe até hoje no mesmo lugar.
Meses depois, creio, mas não me lembro ao certo, ali mesmo alguns clássicos foram exibidos: Touro Indomável, Um Corpo que Cai, se não me engano O Inquilino. Na sessão do filme de Scorsese, aconteceu aquilo que já contei em outros textos, a mãe explicando para o filho pequeno o porquê do preto e branco, da câmera lenta, da linguagem poética. Num tom baixinho que nunca me incomodou. Uma verdadeira pedagogia cinematográfica. Imagino que aquele garotinho tenha se transformado em um cinéfilo.
Esse foi um dos espaços que mais marcaram minha cinefilia nos anos 1990, as descobertas de juventude.
Corte 2.
Cinemateca Capitólio, em Porto Alegre, exibe filmes de Godard, King Vidor, Karel Zeman, Marguerite Duras, Seijun Suzuki, Sarah Maldoror, entre muitas outras belezas, com a sala quase sempre cheia. Recentemente, um marco do cinema brasileiro, Um é Pouco, Dois é Bom (1970), de Odilon Lopes, o primeiro filme dirigido por um negro no Rio Grande do Sul, foi exibido com a sala abarrotada. Tentamos ir, mas fomos surpreendidos por alagamentos de ruas no caminho. Desistimos. Não sei se veria bem o filme. Salas lotadas me dão calor, e sentir calor me tira a concentração. Mas isso não me impede de ficar feliz com a audiência e a procura por filmes menos óbvios – em que outro lugar as misturas fantásticas de animação e live action de Karel Zeman são exibidas? Ver uma sala lotada para ver o filme do Odilon Lopes, um marco desses, do qual muitos cinéfilos de hoje se afastam por ser antigo, dá uma renovada nas esperanças sugadas pelas redes sociais todos os dias. A programação da Capitólio, aliás, é sem dúvida uma das melhores e mais criativas do país.
Sérgio Alpendre, crítico e professor de cinema 