Sobre a câmera na mão e as boas intenções

joaquim

Aspas para o mestre Joel Yamaji:

Vi ontem o tal do “Joaquim”. Tem coisas bem intencionadas mas é fraco, na construção das personagens, no uso da câmera na mão o tempo todo. Os caras de hoje acham que se pode fazer câmera na mão à revelia, de qualquer jeito, apenas numa estratégia de produção ou estética. Acontece que, por exemplo, nos anos 60 e até 70, tinha-se o Dib Lutfi ou até o José Antonio Ventura. Não é qualquer um que pode fazer uma boa câmera na mão, ainda mais essas câmeras portáteis de hoje em dia. Fica indecente. Pior: se, por exemplo, em “Os Fuzis”, “Terra em Transe”, até o “Guerra Conjugal”, a câmera na mão sempre apontava para algo interessante, a favor de uma mise-en-scène construída, aqui, no caso, a partir de determinado momento, a câmera fica apenas nos esgares dos atores. Depois esse uso do tempo lento, da ausência de música, no desenho de som calcado somente no som direto e nos ruídos, esse pseudo-cinema direto aqui copiado sem consistência interna, onde tudo soa como projeto político ou de boas intenções mas sem senso estético, sem intuição da criação, esse academicismo do moderno europeu, domesticado pela França, e que anda matando o cinema brasileiro!”

Impossível eu concordar mais com esse trecho de um email mandado por ele. Ele traduziu em melhores e mais precisas palavras boa parte do que tenho escrito sobre o cinema brasileiro recente. Joel tem me ensinado muito, tem filmado mais ou menos com regularidade (pouquíssimo visto, como quase tudo que tem de bom no Brasil). Feliz o aluno que tem aulas com ele. Feliz o amigo que tem aulas informais com ele em mesas de boteco.

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Oscar Wilde – Parte 2

wilde

Continuação de um post anterior, com trechos do essencial texto de Oscar Wilde sobre a crítica intitulado “A crítica e a arte” (em outras traduções, “O crítico como artista”).

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Toda a arte é imoral!

(…)

Sim. Porquanto, a emoção (pela) emoção é o fim da arte e a emoção para a ação é o fim de vida e dessa organização prática da vida, que chamamos sociedade. A sociedade, que é o começo e a base da moral, não existe senão para a concentração da energia humana; e, a fim de assegurar a sua própria duração e a sua sã estabilidade, ela pede a cada um dos seus cidadãos que contribua com qualquer labor produtivo para o comum bem-estar e desempenhe com fadiga a tarefa cotidiana.

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Parece-me que, com o desenvolvimento do espírito crítico, poderemos enfim compreender direito não somente as nossas vidas pessoais, mas ainda a vida coletiva da raça, e assim nos tornarmos absolutamente modernos, segundo a verdadeira significação da palavra modernidade. Pois aquele para quem o presente consiste exclusivamente no que é presente, nada sabe de sua época! Para compreender o 19º século, é necessário compreender cada um dos séculos que o precederam e contribuíram para a sua formação. Nada é possível conhecer de si sem saber tudo dos outros. Não deve haver humor com o qual não se possa simpatizar, nem gênero morto de vida que não possa ser ressuscitado.

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Lembre-se de minhas palavras: o crítico é criador como o artista, cuja obra pode ter apenas o mérito de sugerir ao crítico um novo estado de pensamento, de sentimento, que materializará em forma igual ou talvez superior em distinção, que tornará diversamente belo e mais perfeito, graças a um novo meio de expressão.

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Existe uma obra objetiva e uma obra subjetiva, a diferença é apenas externa, acidental e nada essencial. Toda criação artística é absolutamente subjetiva. A paisagem que Corot avistava não era mais, como ele disse, senão um estado de sua alma; e essas grandes figuras do drama inglês ou grego, que parecem possuir uma existência pessoal e independente dos poetas que as modelaram, são, em última análise, os próprios poetas, simplesmente, não tais como eles acreditavam sê-lo, mas tais como não se supunham e tais como, assim pensando, eram um instante! De fato, não podemos sair de nós mesmos e não [pode] haver na criação o que não existia no criador. Creio mesmo que, quanto mais uma criação nos parece objetiva tanto mais ela é, na realidade, subjetiva.

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GILBERTO – Os artistas se reproduzem, uns aos outros, fastidiosamente. A crítica, porém, avança e o crítico progride.

O crítico não está realmente limitado à forma subjetiva de expressão. O método do drama pertence-lhe, assim como o da epopéia. Ele pode empregar o diálogo, como aquele que fez falar Milton a Marvel sobre a natureza da comédia e da tragédia e fez Sidney discorrer com Lord Brooke sob os carvalhos de Penshurst. (…) Certamente, o diálogo, essa maravilhosa forma literária que, de Platão a Luciano, de Luciano a Giordano Bruno e de Bruno a esse velho grande pagão (*) que tanto deslumbrava Carlyle, os críticos criadores sempre empregaram, jamais perde, como meio de expressão, o seu atrativo para o pensador. Graças ao diálogo, o crítico pode revelar-se ou ocultar-se, dar uma forma a toda fantasia e realidade a qualquer estado de alma. Graças a ele, pode o crítico exibir o assunto ao redor e sob todos os aspectos, como um escultor nos mostra as imagens, conseguindo assim toda a riqueza e toda a realidade de efeito, provindas desse ladeamento sugerido pela marcha da ideia central, que mais aclara esta própria ideia, ou dessas felizes segundas miras que completam o tema central e acrescentam ainda um pouco do encanto delicado do acaso.

ERNESTO – Graças ao diálogo, pode o crítico inventar um antagonista imaginário e convertê-lo quando quiser por sofismas absurdos!

GILBERTO – Ah! é tão fácil converter os outros e tão difícil converter a si próprio! Para chegar-se àquilo em que se crê deve-se falar com lábios diferentes dos seus. (…) Ruskin faz a sua crítica em prosa imaginativa e brilha nas suas contradições e transformações; Browning faz a sua em versos brancos e expõe seus segredos ao poeta e ao pintor; Renan emprega o diálogo, Pater a ficção e Rossetti traduzia em música de sonetos a cor de Giorgione e o desenho de Ingres, o seu próprio desenho e a sua cor também, sentindo, com o instinto de quem possui muitas maneiras de exprimir-se, que a arte suprema é a literatura e que o [meio] mais belo e mais completo é o das palavras.

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ERNESTO – Eu penso que um crítico deve ser, sobretudo, imparcial.

GILBERTO – Ah, não! nunca imparcial! Um crítico não pode ser imparcial no sentido ordinário do vocábulo. Não se podem emitir opiniões imparciais senão sobre as coisas que não interessam; é sem dúvida por isso que as opiniões imparciais são sempre sem valor. O que vê as duas faces de uma questão nada vê, absolutamente. A arte é uma paixão e, em matéria de arte, o pensamento deve colorir-se, inevitavelmente, de emoção; o pensamento é fluído e não coalhado; e, dependendo de belos estados de alma e singulares momentaneidades, não pode restringir-se na rigidez de uma fórmula científica ou de um dogma teológico. É à alma que fala a arte (…). Naturalmente, não se deveria ter prevenções; mas, como observara, há um século, um grande francês, é conveniência de cada um alimentar preferências, e quando se as alimentam, deixa-se de ser imparcial! Para admirar igualmente e imparcialmente todas as escolas artísticas, só há os agentes de leilões. Não: a imparcialidade não é uma das qualidades do verdadeiro crítico, nem mesmo uma das condições da crítica. Cada forma de arte com a qual andamos em contato nos domina então, com exclusão de qualquer outra. Devemos, para lhe obter o segredo, abandonar-nos inteiramente à obra, seja ela qual for. E, durante esse tempo, não podemos e não devemos pensar em nenhuma outra.

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Às vezes o mundo vozeia contra algum fascinante e artístico poeta, para usar a velha frase tola: “Ele nada tem a dizer”. Se tivesse, porém, qualquer coisa a dizer, provavelmente o diria, e o resultado seria enfadonho. É justamente por não ter nenhuma nova mensagem que lhe é possível fazer uma bela obra. Tira a sua inspiração da forma, e apenas desta, como deve fazê-lo um artista. Uma verdadeira paixão o perderia. O que sucede realmente [não serve mais à] arte. Toda a má poeria provém de sentimentos verdadeiros. Ser natural é ser óbvio, isto é, inartístico.

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(…) a forma cria não somente o temperamento crítico, mas também o instinto estético, este infalível instinto que revela tudo em condições de beleza. Conserve o culto da forma e os segredos da arte lhe serão revelados!

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A arte dirige-se a todo temperamento sensível e não ao especialista. Ela se pretende universal e uma em todas as manifestações. O próprio artista é tão pouco o melhor juiz em arte, que um artista realmente grande nunca pode julgar as obras dos outros, e dificilmente a sua. Mesmo esta concentração de visão, que faz de um homem um artista, nele limita, por sua extrema intensidade, a faculdade de apreciar.

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Os artistas inferiores, estes admiram reciprocamente as suas obras e tomam o fato como prova da própria largueza de intelecto e de superioridade ao preconceito. Um verdadeiro grande artista, porém, jamais compreenderá que a vida possa ser exposta, ou a beleza confeccionada em condições diversas daquelas escolhidas por si. A criação emprega toda a sua faculdade de crítica em sua própria esfera, e dela não pode servir-se na esfera dos outros. É justamente por não poder um homem criar uma coisa, que ele lhe serve de bom julgador.

(…)

A criação limita a visão, enquanto a contemplação a alarga.

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A técnica é a personalidade. Aí está porque o artista não pode ensiná-la, porque o discípulo não pode adquirí-la e porque o crítico de arte pode compreendê-la. Para o grande poeta só existe um método de música: é o seu. Para o grande pintor há uma única maneira de pintar: é a sua. O crítico de arte, e somente o crítico de arte, pode apreciar todas as formas e todos os sistemas. É para ele que a arte apela…

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O crítico de arte, como o místico, é sempre um revoltado. Ser bom, segundo o ordinário ideal de bondade? Nada mais fácil! Isso exige simplesmente uma certa soma de vil fraqueza, uma certa falta de imaginação e uma certa baixa paixão pela “respectability” da classe média. A estética é mais elevada que a ética; pertence a uma esfera mais intelectual. Discernir a beleza das coisas, eis o mais alto ponto que possamos atingir.

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A criação está sempre atrasada da época. É a crítica que nos guia. O espírito da crítica e o espírito do universo formam apenas um.

Cinema brasileiro invisível

pitanga

Estava vendo o longa Pitanga, de Beto Brant e Camila Pitanga, nada mais que um encontro do importante ator Antonio Pitanga com amigos e parceiros de cinema e teatro que poderia ser dividido em programas de entrevistas. Algo entre o chapa-branca e a biografia pouco imaginativa de um artista com uma bonita história de vida (costumeiro álibi para se justificar o que quer que seja).

Nele me chamou atenção o desfile de cenas em boa qualidade de filmes clássicos do cinema brasileiro: Rio Babilônia, Ganga Zumba, A Grande Feira, Compasso de Espera, entre muitos outros. Talvez esses filmes já circulem em DVD, no Canal Brasil, ou em algum outro lugar e eu esteja por fora. Mas penso que boa parte deles é praticamente invisível. Um crime. No filme tem cenas em impressionante HD de Uma Nega Chamada Tereza, uma das várias raridades de Fernando Coni Campos (que não possamos ver a maioria de seus filmes me parece um escândalo, como o é não podermos ver a maioria dos filmes de Paulo Cesar Saraceni).

Muitos cineastas contemporâneos gritam quando se sentem ameaçados porque podem perder a boquinha dos editais, mas ninguém mais grita porque filmes brasileiros essenciais ficam praticamente no ostracismo, sem serem descobertos por novas gerações. É um mecanismo da ignorância (no mínimo) tão grande quanto o dos que dizem que o cinema brasileiro nunca esteve tão bom.

A volta do filho do post esquizofrênico

kayak

– Penso já ter feito essa homenagem a Frank Zappa anteriormente no Chip Hazard (refiro-me ao título do post, que remete a “The Return of the Son of Monster Magnet”, última faixa do álbum Freak Out). Como homenagens a esse gênio da música nunca são demais… Segue mais um post que dá conta de variados assuntos, além do cinematográfico.

– Vejo que alguns amigos ficaram maravilhados com o novo filme de Martin Scorsese, Silêncio. Outros ficaram revoltados. Isso tem acontecido com frequência com filmes que me fazem ficar sem entender porque existem posições tão extremadas sobre eles, e ao mesmo tempo me faz suspeitar que hoje em dia virou obrigação ter uma posição extremada a respeito de qualquer coisa. O filme tem inegáveis qualidades, e é claro que é um tanto chato também. Mas é superior a O Lobo de Wall Street e também a Kundun. Parece que Scorsese mergulhou no cinema japonês para pensar nos enquadramentos e isso deu ao filme uma calma que raramente vemos em seu trabalho. Não convém comparar com o filme de Masahiro Shinoda, realizado em 1971 e baseado no mesmo livro. O diretor japonês se sai muito melhor.

– Noto, no quadro da Folha, que alguns amigos questionam onde está o cinema em Um Limite Entre Nós. Como escrevi no último post, vejo cinema em todo lugar no filme. É quando a expressão “vimos filmes diferentes” faz todo sentido.

– Ficou um pouco atrasado, mas achei incrivelmente decepcionante o que alguns amigos acharam empolgante: a virada histórica do Barcelona contra o Paris Saint German. Decepcionante por dois motivos: a amarelada gigantesca do time francês e, principalmente, a sacanagem do árbitro alemão, que não costuma dar pênaltis com facilidade (como o Mauro Cezar Pereira muito bem argumentou), mas viu dois pênaltis absurdos nos jogadores do Barcelona. Aliás, aberrações que podem decidir jogos, como são as malditas penalidades máximas, me fazem deixar de acompanhar futebol. Não me arrependo. Posso voltar no dia em que não existir mais cobranças de pênaltis.

– Momento Melomania: estou na fase Kayak, banda que adoro desde os anos 1980. Não consigo passar para os discos da volta, a partir do final dos anos 90. Paro sempre na obra-prima Merlin, de 1981. Daí para trás é tudo no mínimo fantástico, com melodias incríveis criadas por Ton Scherpenzeel (ou Pim Koopman, nos quatro primeiros discos). Acontece com a banda algo curioso: os proggers não gostam porque é muito pop. Os poppers não gostam porque é muito prog. Por essa falta gritante de abertura, perdem uma grande banda, das melhores que já existiram na Holanda.

– A partir deste post os comentários do blog foram suprimidos (não sei como desabilitá-los, mas não irei mais publicá-los). Primeiro porque eu não dava conta de respondê-los com a devida atenção. Segundo, e principalmente, porque o número de fakes comentando era maior do que o número de leitores reais. A melhor maneira de dar conta de pessoas sem caráter é ignorá-las. Que me perdoem os poucos que comentaram ultimamente e não foram publicados, assim como os leitores fieis e realmente interessados. Sei que continuarão visitando este espaço e serão sempre bem-vindos nos outros canais possíveis de comunicação.

– Está rolando até 2 de abril uma mostra muito legal na Cinemateca: “Erotismo no cinema brasileiro”. Com filmes desde Ganga Bruta até a invasão do sexo explícito na Boca do Lixo. Vale acampar por lá. Senti falta de Jean Garrett. E não guardo boas lembranças de Erotique (espero voltar a essa mostra em post futuro).

– A TV a cabo brasileira é uma porcaria, e disso ninguém em sã consciência duvida. De tanto eu reclamar do péssimo serviço prestado pela NET, eles liberaram os canais HBO e Cinemax, sem eu pedir (não fizeram mais do que a obrigação, pois a mensalidade é caríssima e só aumenta). Pensei: puxa, mas justo o pacote da HBO, tão fraco. Dias atrás liberaram também o pacote dos Telecines, e para minha surpresa eles estão ainda mais fracos que o da HBO. Respeitam ainda menos o formato original dos filmes e reprisam porcarias a torto e direito. Não é exagero dizer que os canais pagos de hoje são piores do que os canais abertos na virada dos anos 1980 para os 90. Afinal, foi quando eu me formei, numa dieta bem rígida de filmes clássicos e europeus, muitos em preto e branco e legendados. Foi quando conheci os filmes da fase final de Buñuel, por exemplo, e inúmeros clássicos de Hollywood. Hoje, preto e branco é raridade. Sim, a imagem era bem pior e o formato raramente era respeitado (Woody Allen, Kubrick, Almodóvar e alguns poucos passavam em scope por causa de alguma condição de contrato), de modo que não faz sentido pedir para voltar a ser como era. Falo apenas da qualidade do que vemos, da lista de filmes na programação, muito maior hoje, muito mais deficitária.

– Numa dessas raridades, um filme em preto e branco num canal Telecine, revi alguns trechos de A Princesa e o Plebeu, de William Wyler. A troca de olhares entre Gregory Peck e Audrey Hepburn no final não é qualquer diretor que consegue. Certamente não é para quem delega funções a um preparador de elenco. Peck, sobretudo, era um ator que precisava ser dirigido. E se alguém duvida da capacidade de Wyler na direção de atores, que veja ou reveja esse filme antológico.

Um Limite Entre Nós

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Há cortes excepcionais em Um Limite Entre Nós. Um deles ocorre enquanto Rose (Viola Davis) e Troy (Denzel Washington) têm uma discussão séria: a câmera repentinamente abandona Rose enquanto ela está saindo da casa para enquadrar Gabe, o irmão deficiente mental de Troy, que tinha ido segundos antes para a sala. Na volta, Rose já está no quintal da casa, chorando em bicas, pronta para a segunda etapa da discussão. É um momento rápido, simples, mas que revela uma enorme sensibilidade de Denzel Washington como diretor, aqui em seu terceiro longa-metragem. Mostra como Rose e Troy são especiais, mesmo Troy, um furacão destrutivo, e influenciam todos ao redor.

Em momento semelhante, numa outra discussão, Rose discute com seu filho Cory, e o corte nos leva à cozinha, onde Lyons, filho de Troy com outra mulher, escuta pensativo a discussão. Não é só o fato de existir esses cortes que impressiona, mas a precisão com que eles são feitos e a duração dos planos com o irmão de Troy na sala e com o meio-irmão de Cory na cozinha. Mostram que, de certo modo, Troy é algo que Gabe não pode ser, e que Cory se tornou o que não queria ser, ou seja, parecido com Troy, seu pai.

O filme tem sido tratado, um tanto preguiçosamente, por teatro filmado, como se o cinema, em sua gênese, não fosse exatamente isso, sendo ao mesmo tempo algo totalmente diferente (porque, afinal, é filmado) e como se grandes diretores, de formas e intensidades das mais diversas, de Sacha Guitry a Carmelo Bene, de Raoul Ruiz a James Gray, de Jean Renoir a Manoel de Oliveira, de Jacques Rivette a Woody Allen, entre muitos outros, não fizessem brilhantes teatros filmados em suas carreiras. Pois Um Limite Entre Nós é um pequeno brilhante teatro filmado. Melhor dizendo, é cinema, porque nele os cortes são certeiros, ao contrário dos cortes burocráticos que vejo na maioria dos filmes lançados por aqui, e os planos quase sempre duram o suficiente para que as emoções surjam (dos personagens e dos espectadores). Certamente é o filme mais forte entre os nove indicados ao prêmio máximo da academia.

Ultimamente tem-se confundido direção com pirotecnia, com mobilidade intensiva da câmera e outros exibicionismos. Nisso Damien Chazelle e Barry Jenkins dão um show, para o bem e para o mal (quero dizer que às vezes funciona, mas não sempre, não frequentemente em seus filmes). Mas ser diretor é também permitir que a emoção se extravase sem artimanhas, que o sentimento seja exacerbado sem que se chegue na chantagem emocional. É acertar tempos e distâncias, tons e intensidades. O diretor também controla essas coisas, limpa arestas, impede que limites sejam cruzados, permite que o ator dê o seu melhor e que o texto seja valorizado.

Fazer melodrama não é fácil. Trabalha-se com uma faixa de leitura muito pequena, localizada entre o distanciamento cauteloso de um lado e a breguice desmedida de outro, e essa faixa é difícil de ser alcançada, e mais difícil ainda de não ser ultrapassada. Em vários momentos Denzel consegue se manter dentro dessa faixa. E nesses momentos, seu filme fica grande, como raros o são atualmente.

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P.S. Sei muito bem que é delírio de minha cinefilia, e longe de mim comparar os diretores em questão, mas dois momentos do filme de Washington me levaram a lembrar emocionadamente de filmes bem diferentes:

a) quando Rose fala porque se casou com Troy me lembrei do monólogo da esposa no final de Stalker;

b) quando o céu se abre ao toque frouxo da corneta me lembrei da cena em que um homem acende a iluminação da rua no exato momento em que a noiva aceita acompanhar o futuro marido em uma missão ingrata em Com Um Pé no Céu, de Irving Rapper.

A decadência

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Violência e Paixão (1974), de Luchino Visconti

Muitos não entendem minhas comparações entre música e cinema, como a que fiz certa vez entre Roberto Carlos e Kenji Mizoguchi (sei que fez muito sentido para quem adora os dois, mas não para quem olha torto para o cantor popular, ou não entende a emoção que Mizoguchi pode despertar). Talvez porque seja mais nobre, embora óbvio, comparar filmes com quadros, uma vez que o cinema herdou algumas coisas da pintura. Música é outra coisa. Mais direta, mais certeira, chega mais rápido ao coração. Por vezes, algumas ideias que tenho, boas ou tolas, vêm da audição de músicas que me dizem muito, me tocam diretamente o coração.

Aconteceu novamente numa tarde dessas, quando procurei disfarçar o barulho dos vizinhos com algumas músicas de bandas de rock dos anos 70: Fantasy, Cressida, Gentle Giant, Wings, Zappa, até que cheguei ao Kansas, banda prog/AOR que lançou discos muito bons entre 1975 e 1979. O disco Monolith em especial, último desse período, me trouxe de volta a percepção de que me sinto especialmente atraído pela decadência, pelos últimos suspiros de algo que já está se acabando, pelo debate contra uma correnteza que está prestes a levar tudo embora. É inevitável, nesse caso, ter-se consciência dessa decadência. Isso na arte, claro. Na vida a coisa é diferente porque a decadência é triste, seja do corpo, da mente, de uma ideia de nação ou do respeito entre as pessoas (tudo que estamos vivendo, em suma). E é essa tristeza que me encanta, me enfeitiça, uma tristeza que eu não quero passar, e que talvez seja melhor traduzida por melancolia, pois mais profunda, aparentemente sem solução fácil, mas que me leva a emoções profundas quando representada na arte. Na música fica evidente: os últimos românticos têm esse tipo de melancolia exacerbada: as últimas obras de Brahms e Mahler, por exemplo. O rock da segunda metade dos anos 70 também, pelo menos o que não é punk ou new wave. O disco símbolo dessa decadência apaixonante é In Through the Outdoor, último do Led Zeppelin, justamente de 1979. Mas só uma banda desse tamanho é capaz de criar algo assim.

No cinema, essa minha atração pela decadência explica, por exemplo, por que Fassbinder (Num Ano Com Treze Luas, O Desespero de Veronika Voss), Visconti (tudo desde Os Deuses Malditos), Fellini (quase tudo desde A Doce Vida), o Max Ophuls dos anos 50, Saraceni (A Casa Assassinada) e alguns Zurlinis me dizem tanto, sendo capazes de me deixar numa espécie de transe. Italianos e alemães entendem de decadência, aliás. É o que me encanta também no odiado Evita, de Alan Parker. É um musical que reflete em tudo a decadência de uma ideia de cinebiografia tipicamente hollywoodiana, setentista e oitentista, na linha Gandhi, mas temperada por números musicais à Broadway das mesmas décadas (Andrew Lloyd Weber e Tim Rice), cantados por Madonna, Antonio Bandeiras e Jonathan Pryce (o saudoso amigo Francisco Conte, outro que era fascinado pela decadência, também se encantava com esse filme). E é o que salva La La Land da mediocridade, a meu ver: se Chazelle tivesse uns trinta anos a mais e inúmeras desilusões na conta, teria feito um ótimo filme decadentista no lugar do escapismo simpático que apresentou.

Fazendo um longa-metragem

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Peço que o leitor perdoe a autopromoção. É por uma boa causa.

A Inspiratorium criou um novo curso que, até onde sei, é inédito no Brasil. Nesses moldes, talvez seja inédito no mundo todo (mas aí já seria afirmar no escuro).

Trata-se da elaboração de um longa-metragem no período de um ano. Começa em março.

No processo, todo o primeiro semestre será para pensarmos cinema, estudarmos mise en scène, estilo, história, linguagem, dramaturgia, e será dividido entre mim, Joel Yamaji, coordenador dos cursos longos, e Bruno Primor, o dono idealista da escola.

Divido com eles a paixão pelo cinema e uma sintonia rara.

Pretendemos entender, durante o curso, com os alunos, o que é cinema, como está o cinema, por que certos procedimentos são escolhidos para filmar determinadas cenas ou planos, entre outras coisas pertinentes ao entendimento de cinema.

Estudaremos problemas e virtudes do cinema contemporâneo, e, claro, muito do que o cinema em toda sua história pode nos ensinar.

Bruno argumenta que pretende fortalecer o pensamento e o imaginário dos alunos, o que é fundamental para a realização de um bom filme.

Entendo que essa é a aposta correta. Um curso maior, que contemplasse mais aulas práticas, seria como quase todos os outros do Brasil (exceto que este seria para fazer um longa).

E entendo que saber técnica é importante, mas menos, bem menos, do que saber o que se faz com a técnica, e, sobretudo, o que se quer exprimir por meio de um filme.

Joel começará a trabalhar com o roteiro, então o final do primeiro semestre será já uma introdução à parte prática do curso (eu e Bruno também ajudaremos nesse processo).

Em agosto e setembro, os alunos levarão o roteiro às áreas técnicas, tais como fotografia, arte e som, quando serão realizados os desenhos específicos de cada arte.

Em outubro teremos a pré-produção e a filmagem do longa.

Em novembro e dezembro as imagens captadas serão encaminhadas à finalização, onde serão coordenadas pelos professores de montagem, edição e mixagem de som, e correção de cor.

Importante: o curso não terá mais do que dez alunos. O que significa que cada aluno será essencial ao curso, e terá, por isso mesmo, uma experiência única.

Mais informações: https://www.inspiratorium.com.br/completo-de-cinema

Tarkovski – Eterno Retorno (BH)

tarkovski

Fui convidado para acompanhar, por três dias, a Mostra Tarkovski, no Cine Humberto Mauro, Belo Horizonte. Os três dias viraram dois, uma vez que o domingo foi dedicado a trabalhos daqui de São Paulo, aproveitando que iriam exibir três longas que eu tinha acabado de rever, um deles, o que estava no melhor horário, em DCP (o que me fez desistir de revê-lo, não porque o DCP fosse ruim, mas porque já o tinha revisto num mkv majestoso em casa e há não muito tempo em película).

O que me leva a explicar que revi esses e os outros filmes feitos por Tarkovski para escrever um dos textos do enorme catálogo (466 páginas). Sou, assim, suspeito por tudo que vou escrever aqui, uma vez que trabalhei para a mostra e este texto, assim, ganha ares publicitários (no blog, espaço mais livre e descompromissado, menos mal). Confio na minha capacidade de separar as coisas e perceber problemas e carências da mostra, e todas os têm (ainda que, nos dois dias, não foi possível detectar nada de muito sério), mas entendo que o leitor não é obrigado a confiar, afinal, há um conflito de interesses em jogo. Feito o aviso, vamos em frente.

Quase todas as cópias passaram em película e quase todas as sessões tiveram lotação esgotada. A sala Humberto Mauro, com seus pouco mais de 100 lugares e sua projeção decente, parece pequena nessas ocasiões. Ou Tarkovski é que de uma hora para outra virou cineasta de salas stadium com mais de 200 lugares? A propaganda gratuita que lhe fez O Regresso, de Iñarritu, deve ter servido ao menos para isso (Robert Bird fez uma menção que me pareceu elogiosa ao embuste mexicano).

Na programação, aliás, alguns diálogos interessantes com o universo de Tarkovski: A Cor da Romã (Sergei Paradjanov), Paisagem na Neblina (Theo Angelopoulos), Morangos Silvestres (Ingmar Bergman), Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi), Mouchette (Robert Bresson), O Quarto (Chantal Akerman), O Intruso (Claire Denis), Nazarin (Luis Buñuel), Novo Mundo (Terrence Malick). Oito longas e um curta, o de Akerman, que ja valeriam uma ótima mostra, e valorizam-se ainda mais em contato com as obras do grande cineasta russo. (Novo Mundo está um tanto deslocado aí, mas vá lá).

Acompanhei o debate multilingue, resolvido com incrível habilidade pela produção, com várias línguas sendo faladas ao mesmo tempo, pois tiveram a feliz ideia de colocar tradutores ali, do lado dos debatedores, e não em cabines, com tradução simultânea por fones de ouvido (situações em que, já reparei, não consigo entender nem a língua original, mesmo quando a conheço, nem a tradução). O crítico e professor Robert Bird e Michal Leszczylowski  (montador de O Sacrifício) falaram um inglês claro, perfeitamente compreensível sem tradução. A italiana Donatella Baglivo (diretora de três documentários sobre Tarkovski) também pronunciava de forma clara, fazendo-me pensar que meu italiano não é tão terrível assim. Com os russos não tinha jeito, e a tradutora fez milagre no meio deles. Nem tanto com Evgeny Tsymbal (assistente de direção de Tarkovski e diretor de mais de 30 longas), que falava pausadamente, mas certamente com Dmitry Salynskly, cujo humor é tão lépido quanto as palavras que saem de sua boca. Uma metralhadora verbal, como há muito eu não via. Mas certamente o membro mais carismático de todo o debate. Tirando uma ou outra curiosidade de bastidores dos que trabalharam diretamente com Tarkovski, Michal e Evgeny, nada de novo foi dito para quem já leu algo sobre ele (sobretudo os livros de Michel Chion e Antoine De Baecque, e os Diários e Esculpir o Tempo, do próprio Tarkovski). Falaram dos planos longos, das panorâmicas reveladoras e dos travellings cuidadosos, da maneira como ele domina o tempo, e tentaram, em vão, combater o clichê da espiritualidade em seus filmes (alguns clichês existem porque são difíceis de serem quebrados). Mesmo Bird, que ameaçou polemizar, não saiu muito do beabá tarkovskiano.

Na segunda-feira, vi Retorno à Zona, de Nicolai Alhazov, no qual Evgeny Tsymbal leva um grupo de curiosos à locação que serviu como a Zona de Stalker. Nada mais que um extra de DVD projetado em tela grande. Mas para os curiosos, um programa leve, de 53 minutos, que não deixa de ter seu interesse. Vários outros documentários foram exibidos, dos quais só conheço Tempo de Viagem, que o próprio Tarkovski dirigiu com Tonino Guerra, e Dirigido por Andrei Tarkovski, de Michal Leszczylowski, que tem como extra do DVD brasileiro de O Sacrifício.

Vi o seminário ministrado por Robert Bird e intitulado “Modelo, Testemunha e Dissidente”, em que ele explica porque não acha Tarkovski um dissidente, preferindo se referir a ele como um auto-exilado por motivos artísticos, não por motivo político. Atencioso e didático, Bird não recuou diante de perguntas estranhas da plateia, nem diante das perguntas fora de hora (há professores que não gostam de serem interrompidos). Ele também não disse nada de novo, mas para o público que estava sendo formado ali (que não era pequeno), que tomava conhecimento da obra de Tarkovski pela primeira vez e em cujos olhos se via o brilho de uma rara descoberta, penso que foi bem valiosa toda a experiência. Que façam mais mostras desse tipo, de formação de público, que ofereçam a oportunidade de rever e pensar uma obra grandiosa em vinte dias.

Meus 20 preferidos do circuito em 2016

visita

Por que só do circuito? Porque diminuem os filmes elegíveis, diminuindo também a possibilidade de perguntas – “e tal filme?” – que mereceriam a resposta – “esse eu não vi”. Não que a pergunta me incomode, mas acho mais interessante limitar o escopo de filmes que pudessem ser escolhidos. É também a regra que utilizamos na Interlúdio, que soltará em breve a lista final da redação.

Por que um filme de 1982 em primeiro lugar? Porque esse filme só chegou ao público em 2015, tendo estreado comercialmente no Brasil em 2016.

Por que 20 filmes? Não sei. Confesso que desta vez 15 seria mais justo. Dos quatro ou cinco últimos eu não gosto o suficiente para entrar em lista de melhores. Mas sempre publiquei lista de 20 por aqui (e 10 na Interlúdio). A tradição falou mais alto.

Por que só em 19 de janeiro você solta essa lista? Porque não acredito na pressa com que as listas de melhores têm sido feitas. Sempre aproveito o fim de um ano e o começo do outro para ver alguns filmes que perdi. Neste ano foram muitos os filmes vistos só na reta final (Creepy, Certo Agora Errado Antes, Caprice, Francofonia, Academia das Musas, Invocação do Mal 2, Don’t Breathe, Dois Rémi Dois, Depois da Tempestade, entre vários outros menos interessantes).

Visita ou Memórias e Confissões (Manoel Oliveira, 1982)

Cavalo de Turim (Béla Tarr, 2011)

Os Campos Voltarão (Ermanno Olmi, 2015)

Sangue do Meu Sangue (Marco Bellocchio, 2015)

É o Amor (Paul Vecchiali, 2015)

Café Society (Woody Allen, 2016)

A Assassina (Hou Hsiao-Hsien, 2015)

Certo Agora, Errado Antes (Hong Sang-soo, 2016)

Creepy (Kiyoshi Kurosawa, 2016)

A Odisseia de Alice (Lucie Borleteau, 2014)

Jovens Loucos e Mais Rebeldes (Richard Linklater, 2016)

Caprice (Emmanuel Mouret, 2015)

Francofonia (Alexander Sokurov, 2015)

Incompreendida (Asia Argento, 2014)

Nossa Irmã Mais Nova (Hirokazu Koreeda, 2015)

O Ignorante (Paul Vecchiali, 2016)

Os Oito Odiados (Quentin Tarantino, 2016)

A Bruxa (Robert Eggers, 2015)

Sully (Clint Eastwood, 2016)

Elle (Paul Verhoeven, 2016)

 

 

Eu, Daniel Blake

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Não são muitos os filmes de Ken Loach de que gosto. Devem ser contados nos dedos de uma mão, talvez uma e meia, e de nenhum deles eu gosto de maneira especial (não tendo visto alguns importantes como Family Life, Black Jack ou Riff Raff). Loach é sempre acadêmico, dirige como se seguisse um manual e depende demais da força do drama e dos atores para que seus filmes funcionem (acontece algo parecido com Mike Leigh; esses ingleses são meio duros para o cinema). Mas sejamos sinceros: do nível que a coisa anda, talvez seja melhor seguir um manual do que ficar tremendo a câmera como se fosse operada por um bebê. Eu, Daniel Blake é mais um de seus bons filmes (contei aqui, é o sexto de que gosto). Não é especial; seria querer demais de Loach, e provavelmente o prêmio máximo em Cannes tenha sido exagerado. Mas é um filme digno, como disse o Inácio Araujo. E dignidade, hoje em dia, como Loach reforça a cada cena, está meio fora de moda.

Daniel Blake é um carpinteiro digno que sofre um ataque cardíaco e fica impedido de trabalhar pela médica que o atendeu. Mas para conseguir o auxílio financeiro ele deve andar pelas ruas o dia inteiro procurando emprego, ou enfrentar os indignos burocratas, o que para o coração é muito pior que trabalhar. Convenhamos, mesmo o mais safado dos liberais deveria achar uma crueldade submeter um cardíaco a um troço desses. Mas o mundo está se voltando para o “cada um por si”, e o que Loach faz é protestar contra esse sentimento. Falar que se trata da Inglaterra do Brexit é um tanto óbvio. Falar que aqui no Brasil, país muito mais distante do socialismo que a Inglaterra, é pior, seria óbvio também. De certas obviedades, na verdade, já estamos bem cheios, mas fugir delas não vai fazer com que desapareçam.

Estão no filme de Ken Loach: a gente simples de Newcastle, com o sotaque carregadíssimo e o frio quase escocês; o vizinho negro que busca vencer na vida vendendo pares de tênis importados da China; a londrina que teve de emigrar com seus dois filhos por não conseguir arcar com o alto custo de vida na capital; os assistentes sociais incapazes de sair do script imposto por quem quer se ver livre de pobres; a prostituição e as imensas filas da cesta básica.

O melhor, sem dúvida, é a relação de Daniel com Katie e os filhos dela, Daisy e Dylan. Daniel é como um pai para eles, sem que haja uma atração sexual entre ele e Daisy. A coisa se dá em outro nível, mais espiritual, e talvez por isso mesmo mais necessário nestes tempos de egoísmo e arrivismo. A presença de Daniel traz leveza, conforto. Nesse sentido, o filme ameaça degringolar quando Daniel vai surpreender Katie em seu novo trabalho. A presença ali não era bem-vinda, por motivos que o espectador entende muito bem. Mas logo os trilhos são retomados para um final que, como no restante do filme, chega perto do piegas, sem ultrapassar a delicada barreira (como na cena em que Katie se desespera de fome na sala da cesta básica, ou quando Daisy conta para a mãe que na escola as outras meninas zombam de seu sapato com sola descolada). Não vira piegas graças ao tempo preciso no corte (dois segundos a mais, em alguns casos, já seria chantagem sentimental, dois a menos o recado não seria passado), e à direção sempre sóbria, atenta a uma possível invasão da intimidade do personagem. Às vezes há vantagem no academicismo.