John Wick Chapter 2

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Vários alunos me recomendaram o segundo John Wick. Disseram que o diretor se preocupa mais com a coreografia nas cenas de luta do que com a imersão preguiçosa do espectador no meio da ação, e é verdade. Existe um artesanato ali quando eles resolvem esquecer as armas de fogo e partem para a luta corporal, o rala-e-rola desses marmanjos bombados que mal desconfiam dessa atração que sentem pelo corpo do outro.

Chad Stahelski tem muito mais noção de como filmar cenas de ação do que Paul W.S.Anderson ou Christopher Nolan, outro que os alunos costumam adorar (ao menos nos inícios de curso). E os diversos espelhamentos do filme, culminando na divertida sequência na sala de exposição das reflexões, espelham também a maneira como o diretor comenta sua própria condição.

Sob esse ponto de vista, me parece haver só uma maneira de encarar John Wick 2 sem achar que está perdendo um tempo valioso: como uma sátira ao cinema de ação hollywoodiano atual. E uma sátira feroz, mesmo se inconsciente. De que forma encarar a ideia, tornada explícita no final, mas já bem sensível durante o filme, de que a maior parte da população das grandes cidades consiste de assassinos profissionais?

Frantz

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É curioso o último filme de François Ozon. Manda-nos sem muitas escusas a direções que não esperávamos, e quando adota um caminho mais seguro, o faz de maneira igualmente surpreendente, salvo por um ou outro momento de derrapagem que nunca chega a macular o todo.

Estamos em 1919. Adrien vai à Alemanha encontrar a família de Frantz, morto na Primeira Guerra Mundial. Anna, noiva de Frantz, o acolhe pensando tratar-se de um amigo de Frantz separado pelo front, até que Adrien conta a ela que é o assassino de Frantz. Ela inicialmente não o perdoa, mas quando o faz, ele já havia voltado a Paris, da qual, após algumas cartas sem resposta, sai para morar com a mãe rica num casarão no campo.

Com Ozon, contudo, é bom ter cuidado. A experiência nos convida a desconfiar de que em algum momento as coisas irão sair dos trilhos. É o que acontece em boa parte de seus filmes, ao menos naqueles que iniciam prometendo alguma coisa. Não o sair dos trilhos inconsequente e talentoso da Nouvelle Vague, mas uma perda total de noção da estrutura anteriormente esboçada, como vemos em filmes como Dentro de Casa ou Uma Nova Amiga.

O toque Xavier Dolan, por sinal, paira ameaçador. A concretização de alguma espécie de felicidade, por mais efêmera que seja, traz cores ao filme, efeito parecido ao usado naquela excrecência chamada Mommy (no lugar das cores pastéis de Ozon, a breve abertura da tela em Dolan, mas a intenção é semelhante). Mesmo esse efeito banal é trabalhado de maneira decente por Ozon, que procura sempre a suavidade, a ponderação, exceto em momentos um tanto equivocados: a Marselhesa entoada de maneira triunfalista por clientes de um café parisiense.

Curioso como a aproximação com a Alemanha faz bem ao diretor. Já havia acontecido em seu melhor filme anterior, Gotas D’Água Sobre Pedras Escaldantes. Mas ali havia o fator Fassbinder, autor original da peça que servia de base ao filme. Aqui, a Alemanha cerca o filme com a ambientação e o clima de derrotismo após a Primeira Guerra. Apesar disso, o melhor momento está na França, e pode ser resumido em uma fala. Quando Anna vai à procura de Adrien, já no quarto final do filme, a mãe é perguntada sobre o porque de Anna ter ido até lá, e ela responde: “ela veio nos roubar Adrien”, com o olhar malicioso de quem, com sua ociosidade, já percebeu tudo.

O filme ainda me provocou duas lembranças. A primeira é breve: O Grande Desfile (King Vidor, 1925), que mostra um rápido e emocionante encontro amistoso entre um soldado americano e um soldado alemão numa trincheira francesa. A segunda surge na metade do filme, numa virada que pouco depois adquire outro contorno: para poupar os pais de seu noivo morto da verdade revelada, Anna se vê obrigada a sustentar uma mentira, como em Adeus Lênin (Wolfgang Becker, 2001). Se o filme de Ozon está longe de alcançar a excelência do filme de Vidor (invoco Rivette e culpo a evidência), é forçoso reconhecer que, apesar de cenas derrapantes, é superior ao filme de Becker (o drama desculpa a mentira, enquanto a comédia a reforça com um cinismo que me incomoda nesse filme específico).

Finalmente, que bela interpretação a de Paula Beer no papel de Anna, a protagonista. Não a conhecia.

Xanadu

xanadu

36 anos antes de La La Land, um outro filme já havia realizado a ponte entre a era de ouro dos musicais e o seu próprio tempo: Xanadu, de Robert Greenwald. Não é um grande filme. Sua estrutura flácida é contornada com alguns remendos típicos de roteiros hollywoodianos. Os conflitos se resolvem simploriamente (mais do que magicamente, o que seria compreensível) e os personagens parecem esboços. Mas a direção de Greenwald, que aprendeu algumas coisas com Stanley Donen, Vincente Minnelli, Busby Berkeley e George Sidney, e os atores, a despeito de uma certa canastrice de Michael Beck (de Warriors – Os Selvagens da Noite, 1979), seguram bastante o divertimento, que serve hoje também como uma máquina do tempo – de 1980, e de como se olhava para 1945 em 1980.

Desde o início, quando o ambicioso pintor Sonny Malone (Michael Beck) rasga seu esboço e os pedacinhos que jogou no ar despertam as nove filhas de Zeus, fazendo com que uma delas, a musa, entre em sua vida de maneira decisiva, uma retomada do balé imaginado por Gene Kelly no desfecho de Sinfonia de Paris (Vincente Minnelli, 1951), fica evidente que veremos uma junção entre duas épocas, dois sonhos separados em 35 anos. Mais adiante, Sonny leva a musa a um estúdio e reproduz uma sequência maravilhosa de Cantando na Chuva (dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly, 1952).

É o próprio Gene Kelly, como Danny McGuire, envelhecido e menos sapateador, que provoca esse reencontro dos tempos, pois a musa que o inspirava em 1945 agora inspira Sonny (e, por tabela, o inspira também). Essa musa é Olivia Newton John. Músico e pintor se encontram, não mais na mesma pessoa, como no filme de Minnelli, mas como dois representantes de gerações distantes, mas não tão distintas, já que ambas se abrem à fábrica de ilusões hollywoodiana, remédio para crises e expectativas. Não há competição pela musa. Por algum motivo, Danny pensa que seu tempo para as mulheres já passou, e só quer saber de abrir sua casa noturna. Mas será que essa musa é a mesma? Sabemos que as duas musas, a de Danny, no passado, e a de Sonny, em 1980, tempo do filme, são a mesma Olivia Newton John. Nós a vemos assim. Nada indica que eles a enxerguem da mesma maneira. O olhar apaixonado produz ilusões, idealizações, e por esse motivo Sonny reencontrará sua musa vestida agora de garçonete, mais, talvez, porque ele precisa reencontrá-la (ou a sua substituta) do que por uma materialização da musa. Para Sonny, um apaixonado enfeitiçado, não existe mais a possibilidade de solidão, uma vez que a musa lhe concedeu o dom de se apaixonar, abrindo seu coração para outras mulheres. Essa fantasia é a mais potente, porque é a que está no nosso querer. Basta querermos nos apaixonar, que nos apaixonamos. Somos potencialmente apaixonados. (por outro lado, talvez ele só consiga se apaixonar por mulheres muito parecidas com a musa, o que será uma prisão para ele)

Tem mais: a música genial de Jeff Lynne, líder da Electric Light Orchestra, casou tão bem com o filme que fica difícil imaginarmos outras canções no lugar de “I’m Alive” ou “All Over the World”, e mesmo “Xanadu”, canção de Lynne com voz de Olivia Newton John, é soberba. As outras músicas cantadas por ela, compostas por John Farrar, não ficam muito atrás. E o mínimo que um musical precisa ter é um punhado de belas canções. Fora o visual oitentista, que projeta algo futurístico nos neons e nos efeitos visuais, um mundo eletrônico que se descortina cada vez mais, de vocoders e sintetizadores. E também um mundo de patins (moda que chegou ao Brasil), da ressaca da Disco music, da new wave, das cores que revisitam o início dos sixties, e da iminência de uma direita conservadora no poder. Na construção dessa ponte entre 1945 e 1980, Xanadu é muito feliz, também por entender que, nas duas épocas, o pior já tinha passado, e a maior tensão era saber como seria o amanhã.

Portugal, maio de 2017

tavira

uma rua na bela Tavira

Uma viagem de 23 dias a Portugal me tirou deste espaço. Não precisava, mas assim aconteceu. E voltar é sempre difícil (ao blog, ao país e sua pobreza de pensamento, à insegurança de minhas andanças pelas ruas paulistanas, etc).

Ficarão para sempre comigo os jogos de sinuca com José Oliveira, João Palhares, Marta Ramos e Mário Fernandes (este último meio que fugiu após a primeira derrota, mas está perdoado… rs), as conversas com o sábio José Lopes, os jantares oferecido pelo casal Marta e José, a beleza das igrejas e as inúmeras andanças por uma sempre mágica Lisboa (cada vez menos mágica por conta da gentrificação e dos turistas, mas como é mágica à beça, ainda tem boa sobra para alguns anos mais, talvez muitos).

Para mim, foi uma viagem cinematográfica (e assim justifico o post). Conheci parentes distantes em Arrifana, freguesia da Guarda (agradeço ao meu primo Alexandre por ter desbravado anteriormente o caminho). Foram muito receptivos, acolhedores e simpáticos. Foi muito emocionante o encontro. Maria “São” Alpendre, prima de segundo grau que eu não conhecia, me levou para um ótimo restaurante nos arredores. Saí com a promessa de voltar. E voltarei.

Andar de carro pelo país é outra experiência inesquecível. Saindo de uma estrada que liga o Algarve ao Alentejo, depois de Alcoutin, caio numa estradinha pequena e fechada, que parece estrada de sonho, e nela levo cerca de uma hora (mais pela baixa velocidade necessária do que pela distância). Quando acabam as curvas e a estrada se abre, me deparo com o enorme castelo de Mértola. Deu vontade de conhecer melhor a cidade, mas existia ali alguma festividade de ocasião, o que dificultava encontrar uma vaga para deixar o carro. Resolvi então rumar diretamente para Évora, com a intenção de voltar a Mértola numa outra ocasião. Dizem que a vista da estrada no sentido oposto é também impressionante, porque se vê o castelo à distância, da planície, até que chegamos a ele.

Em Portugal, como já disse anteriormente, respira-se cinema de maneira mais saudável. Lá existe uma Cinemateca de Verdade, que passava Otto Preminger em película, com cinco dos filmes exibidos com apresentação e debate com Chris Fujiwara. Faltam só voltar aos catálogos. Vi The 13th Letter (no Brasil, Cartas Venenosas), uma bela refilmagem de O Corvo, de Henri-Georges Clouzot. Vi também, no circuito, o novo de James Gray, por aqui intitulado Z – A Cidade Perdida. É também um belo filme, num primeiro momento um tanto diferente em sua carreira, mas não tanto com o passar das sequências, e sobretudo com o cuidado formal, sua característica.

No Fundão, os Encontros Cinematográficos. Fui convidado pela segunda vez, agora para a homenagem ao Andrea Tonacci, com exibição dos curtas Olho por Olho e Blá Blá Blá, e do longa Bang Bang, em película, cortesia da Cinemateca Portuguesa, que cedeu o projetor e o projecionista, cópia da Cinemateca Brasileira. Teve também homenagens a Michael Cimino e Alberto Seixas Santos, e um livro que reúne textos publicados ou republicados pela Foco, coroando o trabalho estimável da revista.

Sobre a câmera na mão e as boas intenções

joaquim

Aspas para o mestre Joel Yamaji:

Vi ontem o tal do “Joaquim”. Tem coisas bem intencionadas mas é fraco, na construção das personagens, no uso da câmera na mão o tempo todo. Os caras de hoje acham que se pode fazer câmera na mão à revelia, de qualquer jeito, apenas numa estratégia de produção ou estética. Acontece que, por exemplo, nos anos 60 e até 70, tinha-se o Dib Lutfi ou até o José Antonio Ventura. Não é qualquer um que pode fazer uma boa câmera na mão, ainda mais essas câmeras portáteis de hoje em dia. Fica indecente. Pior: se, por exemplo, em “Os Fuzis”, “Terra em Transe”, até o “Guerra Conjugal”, a câmera na mão sempre apontava para algo interessante, a favor de uma mise-en-scène construída, aqui, no caso, a partir de determinado momento, a câmera fica apenas nos esgares dos atores. Depois esse uso do tempo lento, da ausência de música, no desenho de som calcado somente no som direto e nos ruídos, esse pseudo-cinema direto aqui copiado sem consistência interna, onde tudo soa como projeto político ou de boas intenções mas sem senso estético, sem intuição da criação, esse academicismo do moderno europeu, domesticado pela França, e que anda matando o cinema brasileiro!”

Impossível eu concordar mais com esse trecho de um email mandado por ele. Ele traduziu em melhores e mais precisas palavras boa parte do que tenho escrito sobre o cinema brasileiro recente. Joel tem me ensinado muito, tem filmado mais ou menos com regularidade (pouquíssimo visto, como quase tudo que tem de bom no Brasil). Feliz o aluno que tem aulas com ele. Feliz o amigo que tem aulas informais com ele em mesas de boteco.

Oscar Wilde – Parte 2

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Continuação de um post anterior, com trechos do essencial texto de Oscar Wilde sobre a crítica intitulado “A crítica e a arte” (em outras traduções, “O crítico como artista”).

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Toda a arte é imoral!

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Sim. Porquanto, a emoção (pela) emoção é o fim da arte e a emoção para a ação é o fim de vida e dessa organização prática da vida, que chamamos sociedade. A sociedade, que é o começo e a base da moral, não existe senão para a concentração da energia humana; e, a fim de assegurar a sua própria duração e a sua sã estabilidade, ela pede a cada um dos seus cidadãos que contribua com qualquer labor produtivo para o comum bem-estar e desempenhe com fadiga a tarefa cotidiana.

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Parece-me que, com o desenvolvimento do espírito crítico, poderemos enfim compreender direito não somente as nossas vidas pessoais, mas ainda a vida coletiva da raça, e assim nos tornarmos absolutamente modernos, segundo a verdadeira significação da palavra modernidade. Pois aquele para quem o presente consiste exclusivamente no que é presente, nada sabe de sua época! Para compreender o 19º século, é necessário compreender cada um dos séculos que o precederam e contribuíram para a sua formação. Nada é possível conhecer de si sem saber tudo dos outros. Não deve haver humor com o qual não se possa simpatizar, nem gênero morto de vida que não possa ser ressuscitado.

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Lembre-se de minhas palavras: o crítico é criador como o artista, cuja obra pode ter apenas o mérito de sugerir ao crítico um novo estado de pensamento, de sentimento, que materializará em forma igual ou talvez superior em distinção, que tornará diversamente belo e mais perfeito, graças a um novo meio de expressão.

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Existe uma obra objetiva e uma obra subjetiva, a diferença é apenas externa, acidental e nada essencial. Toda criação artística é absolutamente subjetiva. A paisagem que Corot avistava não era mais, como ele disse, senão um estado de sua alma; e essas grandes figuras do drama inglês ou grego, que parecem possuir uma existência pessoal e independente dos poetas que as modelaram, são, em última análise, os próprios poetas, simplesmente, não tais como eles acreditavam sê-lo, mas tais como não se supunham e tais como, assim pensando, eram um instante! De fato, não podemos sair de nós mesmos e não [pode] haver na criação o que não existia no criador. Creio mesmo que, quanto mais uma criação nos parece objetiva tanto mais ela é, na realidade, subjetiva.

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GILBERTO – Os artistas se reproduzem, uns aos outros, fastidiosamente. A crítica, porém, avança e o crítico progride.

O crítico não está realmente limitado à forma subjetiva de expressão. O método do drama pertence-lhe, assim como o da epopéia. Ele pode empregar o diálogo, como aquele que fez falar Milton a Marvel sobre a natureza da comédia e da tragédia e fez Sidney discorrer com Lord Brooke sob os carvalhos de Penshurst. (…) Certamente, o diálogo, essa maravilhosa forma literária que, de Platão a Luciano, de Luciano a Giordano Bruno e de Bruno a esse velho grande pagão (*) que tanto deslumbrava Carlyle, os críticos criadores sempre empregaram, jamais perde, como meio de expressão, o seu atrativo para o pensador. Graças ao diálogo, o crítico pode revelar-se ou ocultar-se, dar uma forma a toda fantasia e realidade a qualquer estado de alma. Graças a ele, pode o crítico exibir o assunto ao redor e sob todos os aspectos, como um escultor nos mostra as imagens, conseguindo assim toda a riqueza e toda a realidade de efeito, provindas desse ladeamento sugerido pela marcha da ideia central, que mais aclara esta própria ideia, ou dessas felizes segundas miras que completam o tema central e acrescentam ainda um pouco do encanto delicado do acaso.

ERNESTO – Graças ao diálogo, pode o crítico inventar um antagonista imaginário e convertê-lo quando quiser por sofismas absurdos!

GILBERTO – Ah! é tão fácil converter os outros e tão difícil converter a si próprio! Para chegar-se àquilo em que se crê deve-se falar com lábios diferentes dos seus. (…) Ruskin faz a sua crítica em prosa imaginativa e brilha nas suas contradições e transformações; Browning faz a sua em versos brancos e expõe seus segredos ao poeta e ao pintor; Renan emprega o diálogo, Pater a ficção e Rossetti traduzia em música de sonetos a cor de Giorgione e o desenho de Ingres, o seu próprio desenho e a sua cor também, sentindo, com o instinto de quem possui muitas maneiras de exprimir-se, que a arte suprema é a literatura e que o [meio] mais belo e mais completo é o das palavras.

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ERNESTO – Eu penso que um crítico deve ser, sobretudo, imparcial.

GILBERTO – Ah, não! nunca imparcial! Um crítico não pode ser imparcial no sentido ordinário do vocábulo. Não se podem emitir opiniões imparciais senão sobre as coisas que não interessam; é sem dúvida por isso que as opiniões imparciais são sempre sem valor. O que vê as duas faces de uma questão nada vê, absolutamente. A arte é uma paixão e, em matéria de arte, o pensamento deve colorir-se, inevitavelmente, de emoção; o pensamento é fluído e não coalhado; e, dependendo de belos estados de alma e singulares momentaneidades, não pode restringir-se na rigidez de uma fórmula científica ou de um dogma teológico. É à alma que fala a arte (…). Naturalmente, não se deveria ter prevenções; mas, como observara, há um século, um grande francês, é conveniência de cada um alimentar preferências, e quando se as alimentam, deixa-se de ser imparcial! Para admirar igualmente e imparcialmente todas as escolas artísticas, só há os agentes de leilões. Não: a imparcialidade não é uma das qualidades do verdadeiro crítico, nem mesmo uma das condições da crítica. Cada forma de arte com a qual andamos em contato nos domina então, com exclusão de qualquer outra. Devemos, para lhe obter o segredo, abandonar-nos inteiramente à obra, seja ela qual for. E, durante esse tempo, não podemos e não devemos pensar em nenhuma outra.

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Às vezes o mundo vozeia contra algum fascinante e artístico poeta, para usar a velha frase tola: “Ele nada tem a dizer”. Se tivesse, porém, qualquer coisa a dizer, provavelmente o diria, e o resultado seria enfadonho. É justamente por não ter nenhuma nova mensagem que lhe é possível fazer uma bela obra. Tira a sua inspiração da forma, e apenas desta, como deve fazê-lo um artista. Uma verdadeira paixão o perderia. O que sucede realmente [não serve mais à] arte. Toda a má poeria provém de sentimentos verdadeiros. Ser natural é ser óbvio, isto é, inartístico.

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(…) a forma cria não somente o temperamento crítico, mas também o instinto estético, este infalível instinto que revela tudo em condições de beleza. Conserve o culto da forma e os segredos da arte lhe serão revelados!

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A arte dirige-se a todo temperamento sensível e não ao especialista. Ela se pretende universal e uma em todas as manifestações. O próprio artista é tão pouco o melhor juiz em arte, que um artista realmente grande nunca pode julgar as obras dos outros, e dificilmente a sua. Mesmo esta concentração de visão, que faz de um homem um artista, nele limita, por sua extrema intensidade, a faculdade de apreciar.

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Os artistas inferiores, estes admiram reciprocamente as suas obras e tomam o fato como prova da própria largueza de intelecto e de superioridade ao preconceito. Um verdadeiro grande artista, porém, jamais compreenderá que a vida possa ser exposta, ou a beleza confeccionada em condições diversas daquelas escolhidas por si. A criação emprega toda a sua faculdade de crítica em sua própria esfera, e dela não pode servir-se na esfera dos outros. É justamente por não poder um homem criar uma coisa, que ele lhe serve de bom julgador.

(…)

A criação limita a visão, enquanto a contemplação a alarga.

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A técnica é a personalidade. Aí está porque o artista não pode ensiná-la, porque o discípulo não pode adquirí-la e porque o crítico de arte pode compreendê-la. Para o grande poeta só existe um método de música: é o seu. Para o grande pintor há uma única maneira de pintar: é a sua. O crítico de arte, e somente o crítico de arte, pode apreciar todas as formas e todos os sistemas. É para ele que a arte apela…

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O crítico de arte, como o místico, é sempre um revoltado. Ser bom, segundo o ordinário ideal de bondade? Nada mais fácil! Isso exige simplesmente uma certa soma de vil fraqueza, uma certa falta de imaginação e uma certa baixa paixão pela “respectability” da classe média. A estética é mais elevada que a ética; pertence a uma esfera mais intelectual. Discernir a beleza das coisas, eis o mais alto ponto que possamos atingir.

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A criação está sempre atrasada da época. É a crítica que nos guia. O espírito da crítica e o espírito do universo formam apenas um.

Cinema brasileiro invisível

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Estava vendo o longa Pitanga, de Beto Brant e Camila Pitanga, nada mais que um encontro do importante ator Antonio Pitanga com amigos e parceiros de cinema e teatro que poderia ser dividido em programas de entrevistas. Algo entre o chapa-branca e a biografia pouco imaginativa de um artista com uma bonita história de vida (costumeiro álibi para se justificar o que quer que seja).

Nele me chamou atenção o desfile de cenas em boa qualidade de filmes clássicos do cinema brasileiro: Rio Babilônia, Ganga Zumba, A Grande Feira, Compasso de Espera, entre muitos outros. Talvez esses filmes já circulem em DVD, no Canal Brasil, ou em algum outro lugar e eu esteja por fora. Mas penso que boa parte deles é praticamente invisível. Um crime. No filme tem cenas em impressionante HD de Uma Nega Chamada Tereza, uma das várias raridades de Fernando Coni Campos (que não possamos ver a maioria de seus filmes me parece um escândalo, como o é não podermos ver a maioria dos filmes de Paulo Cesar Saraceni).

Muitos cineastas contemporâneos gritam quando se sentem ameaçados porque podem perder a boquinha dos editais, mas ninguém mais grita porque filmes brasileiros essenciais ficam praticamente no ostracismo, sem serem descobertos por novas gerações. É um mecanismo da ignorância (no mínimo) tão grande quanto o dos que dizem que o cinema brasileiro nunca esteve tão bom.

A volta do filho do post esquizofrênico

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– Penso já ter feito essa homenagem a Frank Zappa anteriormente no Chip Hazard (refiro-me ao título do post, que remete a “The Return of the Son of Monster Magnet”, última faixa do álbum Freak Out). Como homenagens a esse gênio da música nunca são demais… Segue mais um post que dá conta de variados assuntos, além do cinematográfico.

– Vejo que alguns amigos ficaram maravilhados com o novo filme de Martin Scorsese, Silêncio. Outros ficaram revoltados. Isso tem acontecido com frequência com filmes que me fazem ficar sem entender porque existem posições tão extremadas sobre eles, e ao mesmo tempo me faz suspeitar que hoje em dia virou obrigação ter uma posição extremada a respeito de qualquer coisa. O filme tem inegáveis qualidades, e é claro que é um tanto chato também. Mas é superior a O Lobo de Wall Street e também a Kundun. Parece que Scorsese mergulhou no cinema japonês para pensar nos enquadramentos e isso deu ao filme uma calma que raramente vemos em seu trabalho. Não convém comparar com o filme de Masahiro Shinoda, realizado em 1971 e baseado no mesmo livro. O diretor japonês se sai muito melhor.

– Noto, no quadro da Folha, que alguns amigos questionam onde está o cinema em Um Limite Entre Nós. Como escrevi no último post, vejo cinema em todo lugar no filme. É quando a expressão “vimos filmes diferentes” faz todo sentido.

– Ficou um pouco atrasado, mas achei incrivelmente decepcionante o que alguns amigos acharam empolgante: a virada histórica do Barcelona contra o Paris Saint German. Decepcionante por dois motivos: a amarelada gigantesca do time francês e, principalmente, a sacanagem do árbitro alemão, que não costuma dar pênaltis com facilidade (como o Mauro Cezar Pereira muito bem argumentou), mas viu dois pênaltis absurdos nos jogadores do Barcelona. Aliás, aberrações que podem decidir jogos, como são as malditas penalidades máximas, me fazem deixar de acompanhar futebol. Não me arrependo. Posso voltar no dia em que não existir mais cobranças de pênaltis.

– Momento Melomania: estou na fase Kayak, banda que adoro desde os anos 1980. Não consigo passar para os discos da volta, a partir do final dos anos 90. Paro sempre na obra-prima Merlin, de 1981. Daí para trás é tudo no mínimo fantástico, com melodias incríveis criadas por Ton Scherpenzeel (ou Pim Koopman, nos quatro primeiros discos). Acontece com a banda algo curioso: os proggers não gostam porque é muito pop. Os poppers não gostam porque é muito prog. Por essa falta gritante de abertura, perdem uma grande banda, das melhores que já existiram na Holanda.

– A partir deste post os comentários do blog foram suprimidos (não sei como desabilitá-los, mas não irei mais publicá-los). Primeiro porque eu não dava conta de respondê-los com a devida atenção. Segundo, e principalmente, porque o número de fakes comentando era maior do que o número de leitores reais. A melhor maneira de dar conta de pessoas sem caráter é ignorá-las. Que me perdoem os poucos que comentaram ultimamente e não foram publicados, assim como os leitores fieis e realmente interessados. Sei que continuarão visitando este espaço e serão sempre bem-vindos nos outros canais possíveis de comunicação.

– Está rolando até 2 de abril uma mostra muito legal na Cinemateca: “Erotismo no cinema brasileiro”. Com filmes desde Ganga Bruta até a invasão do sexo explícito na Boca do Lixo. Vale acampar por lá. Senti falta de Jean Garrett. E não guardo boas lembranças de Erotique (espero voltar a essa mostra em post futuro).

– A TV a cabo brasileira é uma porcaria, e disso ninguém em sã consciência duvida. De tanto eu reclamar do péssimo serviço prestado pela NET, eles liberaram os canais HBO e Cinemax, sem eu pedir (não fizeram mais do que a obrigação, pois a mensalidade é caríssima e só aumenta). Pensei: puxa, mas justo o pacote da HBO, tão fraco. Dias atrás liberaram também o pacote dos Telecines, e para minha surpresa eles estão ainda mais fracos que o da HBO. Respeitam ainda menos o formato original dos filmes e reprisam porcarias a torto e direito. Não é exagero dizer que os canais pagos de hoje são piores do que os canais abertos na virada dos anos 1980 para os 90. Afinal, foi quando eu me formei, numa dieta bem rígida de filmes clássicos e europeus, muitos em preto e branco e legendados. Foi quando conheci os filmes da fase final de Buñuel, por exemplo, e inúmeros clássicos de Hollywood. Hoje, preto e branco é raridade. Sim, a imagem era bem pior e o formato raramente era respeitado (Woody Allen, Kubrick, Almodóvar e alguns poucos passavam em scope por causa de alguma condição de contrato), de modo que não faz sentido pedir para voltar a ser como era. Falo apenas da qualidade do que vemos, da lista de filmes na programação, muito maior hoje, muito mais deficitária.

– Numa dessas raridades, um filme em preto e branco num canal Telecine, revi alguns trechos de A Princesa e o Plebeu, de William Wyler. A troca de olhares entre Gregory Peck e Audrey Hepburn no final não é qualquer diretor que consegue. Certamente não é para quem delega funções a um preparador de elenco. Peck, sobretudo, era um ator que precisava ser dirigido. E se alguém duvida da capacidade de Wyler na direção de atores, que veja ou reveja esse filme antológico.

Um Limite Entre Nós

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Há cortes excepcionais em Um Limite Entre Nós. Um deles ocorre enquanto Rose (Viola Davis) e Troy (Denzel Washington) têm uma discussão séria: a câmera repentinamente abandona Rose enquanto ela está saindo da casa para enquadrar Gabe, o irmão deficiente mental de Troy, que tinha ido segundos antes para a sala. Na volta, Rose já está no quintal da casa, chorando em bicas, pronta para a segunda etapa da discussão. É um momento rápido, simples, mas que revela uma enorme sensibilidade de Denzel Washington como diretor, aqui em seu terceiro longa-metragem. Mostra como Rose e Troy são especiais, mesmo Troy, um furacão destrutivo, e influenciam todos ao redor.

Em momento semelhante, numa outra discussão, Rose discute com seu filho Cory, e o corte nos leva à cozinha, onde Lyons, filho de Troy com outra mulher, escuta pensativo a discussão. Não é só o fato de existir esses cortes que impressiona, mas a precisão com que eles são feitos e a duração dos planos com o irmão de Troy na sala e com o meio-irmão de Cory na cozinha. Mostram que, de certo modo, Troy é algo que Gabe não pode ser, e que Cory se tornou o que não queria ser, ou seja, parecido com Troy, seu pai.

O filme tem sido tratado, um tanto preguiçosamente, por teatro filmado, como se o cinema, em sua gênese, não fosse exatamente isso, sendo ao mesmo tempo algo totalmente diferente (porque, afinal, é filmado) e como se grandes diretores, de formas e intensidades das mais diversas, de Sacha Guitry a Carmelo Bene, de Raoul Ruiz a James Gray, de Jean Renoir a Manoel de Oliveira, de Jacques Rivette a Woody Allen, entre muitos outros, não fizessem brilhantes teatros filmados em suas carreiras. Pois Um Limite Entre Nós é um pequeno brilhante teatro filmado. Melhor dizendo, é cinema, porque nele os cortes são certeiros, ao contrário dos cortes burocráticos que vejo na maioria dos filmes lançados por aqui, e os planos quase sempre duram o suficiente para que as emoções surjam (dos personagens e dos espectadores). Certamente é o filme mais forte entre os nove indicados ao prêmio máximo da academia.

Ultimamente tem-se confundido direção com pirotecnia, com mobilidade intensiva da câmera e outros exibicionismos. Nisso Damien Chazelle e Barry Jenkins dão um show, para o bem e para o mal (quero dizer que às vezes funciona, mas não sempre, não frequentemente em seus filmes). Mas ser diretor é também permitir que a emoção se extravase sem artimanhas, que o sentimento seja exacerbado sem que se chegue na chantagem emocional. É acertar tempos e distâncias, tons e intensidades. O diretor também controla essas coisas, limpa arestas, impede que limites sejam cruzados, permite que o ator dê o seu melhor e que o texto seja valorizado.

Fazer melodrama não é fácil. Trabalha-se com uma faixa de leitura muito pequena, localizada entre o distanciamento cauteloso de um lado e a breguice desmedida de outro, e essa faixa é difícil de ser alcançada, e mais difícil ainda de não ser ultrapassada. Em vários momentos Denzel consegue se manter dentro dessa faixa. E nesses momentos, seu filme fica grande, como raros o são atualmente.

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P.S. Sei muito bem que é delírio de minha cinefilia, e longe de mim comparar os diretores em questão, mas dois momentos do filme de Washington me levaram a lembrar emocionadamente de filmes bem diferentes:

a) quando Rose fala porque se casou com Troy me lembrei do monólogo da esposa no final de Stalker;

b) quando o céu se abre ao toque frouxo da corneta me lembrei da cena em que um homem acende a iluminação da rua no exato momento em que a noiva aceita acompanhar o futuro marido em uma missão ingrata em Com Um Pé no Céu, de Irving Rapper.

A decadência

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Violência e Paixão (1974), de Luchino Visconti

Muitos não entendem minhas comparações entre música e cinema, como a que fiz certa vez entre Roberto Carlos e Kenji Mizoguchi (sei que fez muito sentido para quem adora os dois, mas não para quem olha torto para o cantor popular, ou não entende a emoção que Mizoguchi pode despertar). Talvez porque seja mais nobre, embora óbvio, comparar filmes com quadros, uma vez que o cinema herdou algumas coisas da pintura. Música é outra coisa. Mais direta, mais certeira, chega mais rápido ao coração. Por vezes, algumas ideias que tenho, boas ou tolas, vêm da audição de músicas que me dizem muito, me tocam diretamente o coração.

Aconteceu novamente numa tarde dessas, quando procurei disfarçar o barulho dos vizinhos com algumas músicas de bandas de rock dos anos 70: Fantasy, Cressida, Gentle Giant, Wings, Zappa, até que cheguei ao Kansas, banda prog/AOR que lançou discos muito bons entre 1975 e 1979. O disco Monolith em especial, último desse período, me trouxe de volta a percepção de que me sinto especialmente atraído pela decadência, pelos últimos suspiros de algo que já está se acabando, pelo debate contra uma correnteza que está prestes a levar tudo embora. É inevitável, nesse caso, ter-se consciência dessa decadência. Isso na arte, claro. Na vida a coisa é diferente porque a decadência é triste, seja do corpo, da mente, de uma ideia de nação ou do respeito entre as pessoas (tudo que estamos vivendo, em suma). E é essa tristeza que me encanta, me enfeitiça, uma tristeza que eu não quero passar, e que talvez seja melhor traduzida por melancolia, pois mais profunda, aparentemente sem solução fácil, mas que me leva a emoções profundas quando representada na arte. Na música fica evidente: os últimos românticos têm esse tipo de melancolia exacerbada: as últimas obras de Brahms e Mahler, por exemplo. O rock da segunda metade dos anos 70 também, pelo menos o que não é punk ou new wave. O disco símbolo dessa decadência apaixonante é In Through the Outdoor, último do Led Zeppelin, justamente de 1979. Mas só uma banda desse tamanho é capaz de criar algo assim.

No cinema, essa minha atração pela decadência explica, por exemplo, por que Fassbinder (Num Ano Com Treze Luas, O Desespero de Veronika Voss), Visconti (tudo desde Os Deuses Malditos), Fellini (quase tudo desde A Doce Vida), o Max Ophuls dos anos 50, Saraceni (A Casa Assassinada) e alguns Zurlinis me dizem tanto, sendo capazes de me deixar numa espécie de transe. Italianos e alemães entendem de decadência, aliás. É o que me encanta também no odiado Evita, de Alan Parker. É um musical que reflete em tudo a decadência de uma ideia de cinebiografia tipicamente hollywoodiana, setentista e oitentista, na linha Gandhi, mas temperada por números musicais à Broadway das mesmas décadas (Andrew Lloyd Weber e Tim Rice), cantados por Madonna, Antonio Bandeiras e Jonathan Pryce (o saudoso amigo Francisco Conte, outro que era fascinado pela decadência, também se encantava com esse filme). E é o que salva La La Land da mediocridade, a meu ver: se Chazelle tivesse uns trinta anos a mais e inúmeras desilusões na conta, teria feito um ótimo filme decadentista no lugar do escapismo simpático que apresentou.