Gostoso, dia 2, parte 1

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O dia começa com mais um curta do coletivo Nós do Audiovisual, com produção da Heco e direção assinada por todos. Trata-se de uma homenagem a um antigo cajueiro da região de Gostoso (passamos por ele na estrada e um jovem do coletivo, que estava no carro, nos avisou). É, no final, uma brincadeira com o terror.

Logo em seguida entra Mesmo com Tanta Agonia, de Alice Andrade Drummond, que precisa da belíssima música de Neneh Cherry (“Woman”) para amarrar todas as pontas soltas. A reter a deliciosa festa captada pelas meninas com muita alegria e charme, a nos lembrar que as crianças podem salvar o mundo. O terceiro curta é do Rio Grande do Norte, o que comprova uma possibilidade de forte polo futuro do estado, mais um do nordeste a ser uma esperança para a filmografia brasileira, depois de Pernambuco, Bahia, Ceará e Paraíba (a confirmar se Alagoas, do qual vi curtas interessantes na Mostra Sururu em 2014, vingou de fato ou ficou pelo caminho). P’s parte do texto de Michel Foucaul, “Eu, Pierre Rivière, que degolei minha mãe, minha irmã e meu irmão”, texto que há havia sido adaptado por René Allio em 1976. É austero, tem uma proposta dura e corajosa, a transposição para o sertão nordestino é interessante, mas falta algo para engrenar de fato, e esse algo não vem com a cena pós-créditos (ou no meio dos créditos, já não lembro mais).

O longa Meu Nome é Daniel surge em seguida prometendo ser um tanto enfadonho. A impressão vai diminuindo até que o filme se ajeita bem, mostrando um jovem com um problema de saúde não identificado. Acontece que esse jovem é o próprio diretor do filme, Daniel Gonçalves, que aparece em 99,9% dos planos. Ele arregimenta uma série de videos, atuais e passados (a maioria), em qualidades distintas (alguns em VHS estão sofríveis, o que contribui com o tom memorialista) de seu cotidiano: as crises, a relação com os familiares, a sorte de ter nascido em  uma casa com posses, os amigos de escola, a primeira transa, o primeiro beijo. Com meia hora lembrei de Tarnation (Jonathan Caouette, 2003) – e Flavia Guerra confessou ter lembrado também – pelo tom corajoso, álbum de família, de enfrentamento das situações (em todo caso, ela usa o filme americano em aula, eu nunca mais o revi, então foi bom ter a confirmação dela de que minha lembrança era justificada). Filme de montagem, realizado com inteligência e sensibilidade, com um personagem-diretor carismático, que sabe conduzir sua narrativa na frente e por trás da câmera.

P.S: quem me conhece sabe que esqueço as coisas mais óbvias e essenciais para um bom convívio. Pois esqueci de agradecer publicamente o convite feito pela Flávia Miranda e pelo Eugênio Puppo, diretor e curador do festival. Agradeço então aqui, o que já fiz pessoalmente.

5ª Mostra de Cinema de Gostoso

socrates

Em São Miguel do Gostoso – RN, a noite começa a chegar às 17h, e é possível ver a lua subindo de um lado enquanto o sol desce do outro. Estamos há uma hora e meia de Natal, e o caminho mais rápido é por uma estrada quase só de retões. A cidade chega perto dos 10 mil habitantes, e antes das 18h já está completamente escura. Em compensação, antes das 5 da manhã o sol já começa a castigar. E quem já viu o sol nascer no nordeste sabe a beleza que é.

A tela instalada na praia é grande, e a projeção é boa. Muito entra e sai de gente, e pessoas passando na nossa frente e crianças correndo a todo momento, o que atrapalha um bocado a concentração. Mas é o preço a se pagar por um festival que traz cinema a uma cidade simpática e carente. Quem pode reclamar disso? Quero dizer que o preço é baixo, e uma vez que nos acostumamos à bagunça, nossa concentração volta mais depressa, ainda mais quem está acostumado a festivais do tipo (Tiradentes não é muito diferente, assim como qualquer outro que envolve a comunidade local, o que é o mais importante, claro).

Os filmes do primeiro dia não animaram muito. Mas foi interessante ver o trabalho do coletivo daqui, chamado Nós do Audiovisual, com um curta, Derradeiro é seu nome,  razoavelmente bem filmado pela jovem Renata Alves. Um curta que eu não entendi direito (culpa minha, decerto). Assim como foi bacana rever Guaxuma, da Nara Normande, uma adorável e criativa animação que eu havia visto em Gramado.

Os outros filmes são o curta potiguar Codinome Breno, de Manoel Batista, que é tocante pelo tema (o pai de Breno foi enquadrado como subversivo durante os anos de chumbo), e é conduzido de maneira eficaz, ainda que meio esquizofrênica – começa de um jeito, vira outra coisa e depois muda de novo (como gosto de coisas esquizofrênicas, até certo ponto, isso não me incomodou). O curta é didático e necessário nestes dias em que uma classe média emburrecida pede a ditadura militar de volta, ou que artistas tapados dizem que nunca existiu ditadura no Brasil, enquanto é o contrário o correto: jamais estivemos perto de um regime comunista.

Fechando a noite vem o longa paulista Sócrates, do qual não gosto, mas devo reconhecer que Alex Moratto, o diretor, nos leva com habilidade para lados que não esperávamos. Eu pelo menos não esperava, para quebrar com essa terceira pessoa do plural meio suspeita. Infelizmente, surpresas só acontecem de vez em quando, porque na maior parte do tempo o protagonista menor de idade vai sofrendo o que a vida lhe reserva, com direito a tudo o que imaginávamos que poderia acontecer a partir da morte de sua mãe e dado o problema inicial.

O filme lembra muito Querô, de Carlos Cortez. Talvez por ser fruto da Querô Filmes, braço do Instituto Querô, dirigido também por Cortez. OK, mas garanto que mesmo sem saber disso a lembrança de um virá ao se ver o outro, num déjà vu inevitável.

Há um outro fator a não se desprezar. Vi o filme extremamente cansado, como sempre fico no primeiro dia de qualquer festival (voo atrasado, pouco sono por medo de não acordar e perder o voo, correria na chegada para pegar a sessão), e em momento algum dei a famigerada pescada. Não sei se foi o carisma do ator principal, Christian Malheiros (que não me pareceu bom, diga-se, mas tem algo com a câmera que permite uma posterior evolução), mas o sono meio que se afastou e não voltou até agora, possibilitando estas linhas um tanto febris na madrugada gostosense.

 

Bohemian Rhapsody

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Minha infância, nos anos 1970, foi marcada pela adoração dos discos de Roberto Carlos dos anos 60. Demorei para entender, e adorar, o disco da praia, de 1969, hoje um dos meus preferidos (junto aos de 1972 e de 1974).

A febre Roberto Carlos foi substituída naquele momento pela aquisição dos primeiros LPs internacionais – as coletâneas azul e vermelha dos Beatles e Flowers, dos Rolling Stones. Isso em 1980, ou 1979, talvez. Paralelamente, ouvia e gravava o que mais gostava da programação da Rádio Cidade (The Police, Elton John, Chiliwack, entre outras coisas da passagem de uma década a outra) daqui de São Paulo.

No comecinho de 1981, ganhei o meu primeiro disco do Queen: The Game, que era o disco do momento. Fui devidamente convertido, ainda na pré-adolescência. Logo em seguida, meus pais me compraram A Night at the Opera, e eu passei a lamentar não ter idade para ir a um dos shows deles no Morumbi. Um amigo meu, dois anos mais velho, ou quase isso, foi, e me deixou cheio de inveja pela primeira vez na minha vida (porém, nunca tive inveja dos brinquedos caros dos meus amigos de infância – sempre preferi as brincadeiras de rua, jogar bola, tirar massinha de casas em construção e brincar de polícia e ladrão).

A adoração isolada ao Queen durou mais ou menos um ano e meio, quando descobri o rock básico e infantil do AC/DC e do Kiss. Daí para coisas mais pesadas foi um pequeno pulo: Iron Maiden, Judas Priest, Saxon, etc. Adorava Led Zeppelin, Black Sabbath e Deep Purple também. Penso que comecei a gostar dessas bandas obrigatórias na mesma época. Ou junto com AC/DC e Kiss, não lembro ao certo. Ia ao centro da cidade, que era muito mais seguro em 1982 que qualquer lugar de São Paulo hoje, e voltava com um ou dois discos debaixo do braço, dependendo do tamanho da mesada, preocupado com o sacolejar do ônibus e as empurradas dos adultos.

O certo é que minha paixão pelo Queen nunca deixou de existir. Pode ter sido eclipsada, de tempos em tempos, por alguma (re)descoberta momentânea. Mas era só botar pra tocar e relembrar a genialidade de Freddie Mercury, Brian May, John Deacon e Roger Taylor.

Com tudo isso, parecia impossível assistir a Bohemian Rhapsody, de Bryan Singer, e não ficar emocionado. A simples tentativa de se biografar no cinema a aventura desses quatro geniais estudantes que despontaram para o estrelato pela incrível musicalidade e pelo carisma de seu vocalista já parecia capaz de me fazer ao menos esperar o filme com alguma ansiedade.

Não que eu esperasse algo bom. Na verdade, achava bem difícil que isso acontecesse. Biografias musicais raramente funcionam no cinema, ainda mais numa Hollywood tão presa a fórmulas de sucesso. A questão é simplesmente ver na telona a cinebiografia de uma de minhas bandas do coração. Imagino que foi isso que sentiu meu grande amigo Alexandre Carvalho quando saiu The Doors, do Oliver Stone, outra cinebiografia fraca.

O filme é tido como uma cinebiografia de Freddie Mercury (o principal compositor da música “Bohemian Rhapsody”). Dada a ligação do cantor com a banda, e apesar do retrato morno que se faz dos outros três integrantes, cabe mais como uma cinebiografia do Queen (e talvez o oposto tenha acontecido com o filme de Stone).

News of the World

O problema não é bem a vazão exagerada ao sentimentalismo. A música do Queen, principalmente a partir de 1980, presta-se a isso. Não foi isso que me deixou emocionado, contudo, mas a beleza das músicas, a ideia por trás de cada composição, ideia que o filme deixa entrever mal e mal por trás das máscaras hollywoodianas colocadas em cima dos compositores, e uma certa imaginação de bolha na cronologia dos eventos (bolha é o fã de discos, segundo outro grande amigo, o Bento Araujo).

E é nessa cronologia que mora o maior problema do filme para um bolha. Porque ver uma turnê logo após o lançamento de A Night at the Opera, com um show no Rio de Janeiro em que todo o público canta “Love of My Life”, não é algo legal para quem espera um retrato mais fidedigno da evolução da banda. Bem, o disco é de 1975 e eles só fariam show no Rio em 1985, no Rock in Rio, tendo feito dois shows em São Paulo em 1981, transmitidos pela Bandeirantes, que flagrou a plateia cantando “Love of My Life” no lugar de Mercury.

Até aí, problema menor. Imaginemos que a força dramática daquela cena ali, ainda num relativo começo de carreira, tenha sido melhor para as pretensões comerciais do filme. Mas colocar, cenas depois, Brian May compondo “We Will Rock You” porque ficou entusiasmado com a participação da plateia, aí já é demais. Até aceito que alguma plateia tenha cantado junto “Love of My Life” antes de 1977 (quando “We Will Rock You” saiu). Mas não uma plateia enorme como as que eles tiveram no Morumbi ou no Rock in Rio. É liberdade poética demais para um bolha.

Na primeira turnê americana da carreira deles, que aconteceu em 1974, para promover Queen II, eles tocam “Fat Bottomed Girls”, de 1978 (do disco Jazz). Não consta nos autos que eles tocassem essa música em 1974, nem que eles já a tivessem composto. Não fazia muito sentido, aliás, essa letra sacana na fase em que eles estavam. Mas OK, a música ilustra bem uma faceta da banda. Que tenham adiantado seu surgimento em quatro anos não me parece motivo para queimar o filme.

Como antes de ser bolha, sou um crítico de cinema (não o “antes” de passado, mas o “antes” do exercício das funções, pelo menos neste blog), esse desprezo com a cronologia seria um problema menor se a narrativa se comportasse bem com ele. Mas a impressão é de que a narrativa independe dessas coisas, e só se tirou tudo da ordem por preguiça ou pressa de roteirista.

Incomoda também que essas figuras essenciais do rock setentista sejam retratados como personagens de enredos baratos. Brian, Roger e John são os roqueiros de classe média, presos às famílias e a uma ideia de educação britânica por vezes quebrada pela postura de contestação que costumava existir no rock da época. Freddie, elemento claro e postiço de contraposição dramatúrgica, é a energia que se recusa a ser represada, e conforme vem a fama ele vai mais e mais decaindo num estilo de vida louca que, sabemos de tantos outros filmes, inclusive das duas últimas versões de Nasce uma Estrela, que não leva longe. E aí os quatro deixam de ser músicos talentosos e ousados para serem meros elementos de um enredo melodramático que se prende demais a uma fórmula de redenção (o show do Live Aid em 1985), que por sua vez se presta lamentavelmente bem (comercialmente falando) a retratos de artistas talentosos e problemáticos.

E se tudo é fórmula, o filme respira melhor nos raros momentos em que, como a própria banda ousou fazer nos anos 70, dribla essa fórmula gloriosamente: os momentos em que eles são vistos no estúdio, com os técnicos ou discutindo e vibrando entre eles, ou quando Rami Malek consegue tirar Freddie da redoma e age como uma pessoa, não como o retrato de uma estrela decadentista – o momento da briga pela entrada ou não de “I’m In Love With My Car” na obra-prima A Night at the Opera, por exemplo, ou na reunião em que convence os executivos da gravadora a gravar esse mesmo disco, cuja concepção é considerada ousada pelos engravatados.

Gosto também de como é mostrada a relação de Freddie com sua melhor amiga e antiga namorada, Mary Austin. Sei que atende às exigências da fórmula que tanto critiquei. Mas os desempenhos de Malek e de Lucy Boynton escapam das convenções e nos entregam alguma verdade.

Verdade mesmo, só a bela música dessa banda sem igual. E essa música, bem ou mal, está em Bohemian Rhapsody. É o que permite que o filme seja facilmente assistível mesmo que nosso julgamento não seja favorável.

Hierarquia mizoguchiana

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Incapaz de rankear os filmes de Mizoguchi, divido-os em grupos. E dentro desses grupos, o rankeamento também se torna quase impossibilitado. Porque a cada série de revisões, um filme desponta como soberano, melhor de todos os tempos, filme único para a ilha deserta. O desta vez foi Rua da Vergonha (foto acima), que antecipa a Nuberu Bagu (a nouvelle vague japonesa) e é um dos filmes mais cruéis e tocantes que existem.

O conceito de obra-prima, para os mais rigorosos, impõe a escolha de apenas uma, a maior obra de um autor, sua obra-prima. Com alguns diretores (Mizoguchi, Ford, Buñuel, Hitchcock) isso cai por terra. Se Mizoguchi não tiver pelo menos umas 15 obras-primas em sua carreira, o cinema não nos terá dado mais do que 30. Como o cinema nos deu mais de 30 obras-primas, é certo que Mizoguchi tem pelo menos 18, as apontadas abaixo (cheguei a esse número espontaneamente, e à divisão em partes iguais, também – descontando aí revisões menos entusiasmadas que podem ser revertidas no futuro e filmes perdidos).

Minha divisão leva em conta alguns estágios de obra-prima (puristas, podem se horrorizar). O cineasta em questão merece.

  1. OS MELHORES FILMES DE TODOS OS TEMPOS

São aqueles filmes que provocam síncopes, levam ao choro, ao estremecimento das pernas, à emoção incontida. Filmes que permitem a afirmação: “Mizoguchi é o maior de todos”. Em ordem cronológica, seriam os seguintes:

Conto dos Crisântemos Tardios (1939)

Senhorita Oyu (1951)

Oharu – A Vida de uma Cortesã (1952)

Contos da Lua Vaga (1953)

O Intendente Sansho (1954)

Rua da Vergonha (1956)

  1. AS OBRAS-PRIMAS ABSOLUTAS

Estão num patamar ligeiramente inferior ao dos filmes acima, mas seriam, ainda assim, obras essenciais, que qualquer pessoa deve ver. E se for estudante de cinema, deve ver uma vez por semana:

As Irmãs de Gion (1936)

Os 47 Ronin (1941-42)

A Mulher Infame (1954)

Os Amantes Crucificados (1954)

A Imperatriz Yang Kwei Fei (1955)

A Nova Saga do Clã Taira (1955)

  1. AS OBRAS-PRIMAS

Filmes magníficos, estupendos, merecedores de superlativos, que pouquíssimos conseguem fazer. Um deles é Mizoguchi, que ousou fazer 12 ainda melhores que estes:

A Decadência de Osen (1934)

Elegia de Osaka (1936)

Utamaro e suas Cinco Mulheres (1946)

O Destino de Madame Yuki (1950)

Senhora Musashino (1951)

Os Músicos de Gion (1953)

Indiretas e carapuças

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O facebook difundiu uma prática que desfere uns bons golpes no pensamento usando uma arma quase letal: a picuinha. O sujeito lê alguma coisa, fica sem coragem de iniciar ou entrar na discussão, ou com preguiça, e faz um post com uma clara indireta à pessoa que ele quer contestar no outro post, mas tem medo ou preguiça. Eu entendo muito bem a preguiça. Facebook é maquiagem, e contestar alguém em seu perfil significa borrar a maquiagem desse alguém, e não demorarão para surgir respostas de todos os tipos, cada vez mais distantes da verdade. Geralmente quem tem preguiça deixa passar, não faz nada e esquece o que leu depois de pouco tempo. Mas alguns preguiçosos se juntam aos intriguistas nas indiretas, alimentando esse círculo danoso de picuinhas facebookianas como quem vive de sentir prazer na provocação. Tenho lido tantas nos últimos meses, de tantas pessoas diferentes, que penso já ter virado moda. Faz parte do cotidiano dessas pessoas, que acordam pensando: “contra quem será a indireta de hoje?”.

Serei sincero: eu também gosto de uma fofoca. Não sou de ferro. Mas sempre que é possível contribuir para alguma discussão nas redes sociais, eu vou lá e contribuo, ou tento contribuir, mesmo sendo mal visto por muitos que se sentem acuados, sem motivo para tanto. O sentir-se acuado eu também entendo. O facebook, entre coisas boas e ruins, serviu para aumentar nossa paranóia, algo que as famigeradas indiretas contribuem bastante para manter a nível Parallax View (pode trocar por A Conversação, se preferir). Nada contra quem se sente acuado, tudo contra as famosas indiretas. Elas só servem para espalhar carapuças e dinamitar o pensamento.

(aliás, não vesti nenhuma das carapuças que estão no ar; o post, que também lança algumas carapuças, como efeito colateral, foi motivado puramente pela observação).

Top 20: Ingmar Bergman

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Conforme prometido, eis meu Top 20 de filmes dirigidos por Ingmar Bergman. O Top deste momento, pelo menos. Espero que sirva para quem pretende se jogar na obra desse grande diretor.

  1. Persona (1966)
  2. Morangos Silvestres (1957)
  3. O Silêncio (1963)
  4. Gritos e Sussurros (1972)
  5. Sonata de Outono (1978)
  6. Noites de Circo (1953)
  7. Prisão (1949)
  8. Juventude (1951)
  9. Luz de Inverno (1962)
  10. Quando as Mulheres Esperam (1952)
  11. Sorrisos de uma Noite de Amor (1955)
  12. Fanny e Alexander (1983)
  13. O Sétimo Selo (1957)
  14. A Hora do Lobo (1967)
  15. O Rosto (1958)
  16. Vergonha (1968)
  17. A Paixão de Ana (1969)
  18. Mônica e o Desejo (1953)
  19. Através de um Espelho (1961)
  20. A Fonte da Donzela (1959)

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Comentários:

– para a realização do curso Ingmar Bergman no Cinesesc, revi vários filmes e reli vários textos sobre o autor. Com isso, percebi que gostava mais do diretor do que pensava, e dos vinte títulos acima, até o 12º eu daria 5 estrelas (algo entre 9,5 e 10, no meu arquivo pessoal). Não são muitos os diretores que alcançam tal feito.

– por outro lado, quando Bergman erra, a coisa fica feia. Achava Para Não Falar de Todas Essas Mulheres desprezível. Na revisão percebi um filme até simpático, com um interessante trabalho com as cores (que o próprio Bergman não gostou; azar o dele). Continuo achando Cenas de um Casamento um porre.  E Na Presença do Palhaço, um de seus telefilmes, é patético, provavelmente seu pior filme. Não morro de amores por seus primeiros filmes, tidos, com razão, como de aprendizado. O grande Bergman começa mesmo com Prisão. E O Olho do Diabo e A Hora do Amor são bem fracos. Já O Ovo da Serpente me agrada de alguma forma. O choque entre ele e Dino De Laurentiis tinha tudo para ser um fiasco, mas muito dali me interessa bastante, apesar de não ter um décimo do talento do choque entre Selznick e Hitchcock em Rebecca.

– Filme muito estranho, e ótimo: Da Vida das Marionetes.

– Filme surpreendente que não está na lista: Rumo à Alegria, com o belíssimo flashback dentro do flashback, em que o maestro Victor Sjostrom lembra de alguns momentos do casal Birger Malmsten – Maj-Britt Nilsson.

– Atriz bergmaniana inesquecível: Maj-Britt Nilsson.

– O maior dos atores bergmanianos: Gunnar Bjornstrand.

– Bergman driblando como pode a uniformização do cinema autoral: Fanny & Alexander.

 

Prisão

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Em Prisão, filme que cresce como poucos a cada revisão, Ingmar Bergman propõe uma das mais fascinantes aventuras pelo mundo da criação artística.

Um professor de matemática recém saído de uma instituição para doentes mentais procura um diretor de cinema, e também ex-aluno, para propor um filme sobre o diabo. João Bénard da Costa, na Folha da Cinemateca, argumenta que, como o diabo não tem programa, segundo diz o próprio professor, tudo que veremos a seguir pode ser o tal filme sobre o diabo.

Num dos momentos brilhantes da mise en scène bergmaniana, estamos num set de filmagem e prepara-se uma cena que mostra um casal conversando dentro de um barco e no meio de um lago. Só que eles estão num estúdio, a água é retro-projetada e o reflexo no rosto deles é dado por um pequeno rebatedor. Quando o diretor diz ação, a câmera do filme se movimenta para a frente até se confundir com a câmera do filme dentro do filme, e o que temos é o processo inverso do que faria Jerry Lewis anos depois em O Terror das Mulheres e O Otário: Bergman começa nos entregando a mentira, o artificialismo do estúdio, para terminar com o fruto dessa mentira, tornado verdade pela representação cinematográfica. O filme dentro do filme se transforma no filme, e o que vemos é o mesmo que verá esse hipotético espectador do filme que estão fazendo.

É brilhante, mas também é um sinal de que Bergman tem plena consciência de que a grande força de Prisão é esse embaralhamento de instâncias. Embaralhamento reforçado, no mesmo sentido, na cena em que Birgitta observa a conversa de um outro casal da escada da pensão onde mora. Graças a um falseamento do cenário, Bergman nos mostra que ela acompanha a conversa de um lugar privilegiado, quase um camarote de um teatro, enquanto o casal não percebe que ela continua ali. Ou não pode ver, já que nesse momento Birgitta deixa de ser personagem para ser também uma espectadora, e volta a ser personagem quando o plano acaba, ela vira o rosto na nossa direção e o foco de luz surge para percebermos sua expressão desolada.

Brincar com essas camadas do fazer cinematográfico será uma constante no universo de Bergman. Em Sorrisos de uma Noite de Amor, a atriz no palco, Eva Dahlbeck, em um breve plano, é mostrada como se estivesse em uma tela de cinema. Em Persona, o prólogo joga luz nessas camadas a ponto de confindi-las, formulando um enigma de rara força. São apenas mais alguns exemplos dessa preferência trabalhada com maestria, pela primeira vez, em Prisão.

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Nota digressiva: Em 8/8/88, eu estreava um novo aparelho de som comprado por meus pais com a gravação de uma fita cassete de um disco do Alan Parsons Project (Eye in the Sky). Tinha 19 anos, estava com catapora e já gostava de música de velho. Em 8/8/18, atualizo o blog pela primeira vez desde a volta de Portugal, com a promessa de mantê-lo atualizado com mais frequência.

Ainda Fernando Lopes

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Assim como é difícil amarmos quem não admiramos, nossa admiração muitas vezes está ligada a algo que vemos ou gostariamos de ver em nós. Quando a admiração se confunde com a identificação, temos uma forte sintonia, nos mesmos moldes das que Jairo Ferreira gostava de enumerar em escritos ou conversas informais (certa vez, ele me confessou uma forte sintonia com Shohei Imamura, mas nem precisava confessar).

Algumas sintonias são mesmo inexplicáveis porque são imensas, mágicas. Uma das mais fortes que senti foi com Luís Buñuel. A descoberta de sua obra na passagem dos anos 80 para os 90 foi a verdadeira confirmação da minha paixão por cinema, talvez por eu ter identificado em suas obsessões, e também em seu livro, O Último Suspiro, um irmão de alma, alguém com quase os mesmos gostos (dispenso ratos e armas de fogo, e não sou tão fã de dry martini), as mesmas manias. Ainda no início dos anos 90 passei a admirar Manoel de Oliveira, porque era alguém que eu nunca poderia ter sido, mesmo se tivesse nascido no Porto em 1908: um homem distante demais de mim na essência, e ao mesmo tempo com uma força que me chamava, ainda me chama, e instigava, contra a qual eu nunca quis lutar. Outro tipo de sintonia, talvez, mas com a mesma força. As duas surgiram no meu início de juventude, no período de acúmulo de sabedoria (quase sempre mal empregada) que se iniciava com o ingresso na universidade.

Passados muitos anos, a descoberta de uma revista e a revisão de um filme, percebo um novo irmão de alma, um outro português. A revista é a Cinéfilo (1973-1974), o filme, Uma Abelha na Chuva (1972), o irmão é Fernando Lopes, diretor da revista e do filme. A descoberta e a revisão foram reforçadas pelo conhecimento de outras duas obras de Lopes: Nós Por Cá Todos Bem (1978) e Crônica dos Bons Malandros (1984).

Conhecia dois filmes de Fernando Lopes antes de vir para Portugal, os dois mais óbvios, ainda que lamentavelmente pouco conhecidos no Brasil: Belarmino (1964) e Uma Abelha na Chuva. Apesar de tê-los em alta conta, foi só me familiarizando com sua personalidade conciliadora, sua ampla carreira profissional, sua poética, a ousadia de misturar o vulgar com o erudito e de se arriscar na fronteira entre o cinema popular e o cinema mais intelectualizado, que pude perceber o quanto esse diretor tinha muito em comum comigo, ou melhor, com o que eu gostaria de ser.

A começar por uma ausência completa de exibicionismo (céus, como odeio exibicionismos), mas também por uma certa doçura no comportamento que eu sei que tenho, mas que penso ser raramente conhecido e percebido, mesmo pelos meus amigos mais próximos (talvez porque meu signo, escorpião, tende a esconder coisas que podem me tornar frágeis – mas esse seria um assunto para Luc Moullet, se eu fosse minimamente digno de ser assunto para um texto dele).

Essa vontade febril que Lopes tinha de se atirar às ideias mais estapafúrdias, aquelas que, na dúvida, costumam ser abandonadas por artistas mais cautelosos, tem muito a ver com a maneira como entendo a experiência criativa. Ele abraça suas contradições e não arreda pé, criando verdadeiros filmes esquizofrênicos (dos quais Nós Por Cá Todos Bem e Crônica dos Bons Malandros são exemplos máximos) e até mesmo um filme noir situado numa cidade solar e clara (também à noite) como Lisboa.

Ainda não vi seus últimos filmes. Dizem que são mais fracos. Suas últimas entrevistas, contudo, revelam uma lucidez e uma generosidade difíceis de encontrar.

Nós Por Cá Todos Bem

Consta que Nós Por Cá Todos Bem (1977) teve produção atribulada porque Fernando Lopes, com sua alma nobre, recusava-se a pegar subsídios integrais que pudessem impedir ou atrapalhar filmes de seus colegas. Com isso, ele sempre ficava na rebarba, à espera de novos subsídios, que eram sempre divididos, sobrando para ele menos que para outros. Assim já tinha acontecido com seu segundo longa, Uma Abelha na Chuva (1972), que já se noticiava em 1968 e não teve um quinhão do apoio da Gulbenkian (fundamental para a continuidade do Novo Cinema Português).

E por isso este seu terceiro longa, filmado em 16 mm na Várzea dos Amarelos, povoado rural da Beira Litoral, soa um tanto esquizofrênico. De certo modo, reflete as vontades de se fazer um filme etnográfico identificando o país rural que a revolução parece ter esquecido (“o 25 de abril ainda não chegou a este concelho”, dizem os escritos em um muro), de registrar o reencontro com a mãe e de, sobretudo, fazer cinema popular. Ecoa também a chegada de Trás-os-Montes (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro, que daria inúmeros filhos, dos quais Nós Por Cá Todos Bem e Veredas, de João Cesar Monteiro, são os mais fortes.

Logo no início, vemos a matança do porco de três ângulos diferentes, o cachorro sendo chutado três vezes, e a senhora do campo observando a matança três vezes. O tipo de montagem de Uma Abelha na Chuva revela-se logo desajeitado para esse tipo de registro da vida rural portuguesa, e nos decepcionamos de ver o que parece ser um lado de procura gratuita pelo choque – que nem chega, de fato, para quem já viu filmes mais duros como O Sangue das Bestas, de Franju, ou Num Ano Com Treze Luas, de Fassbinder. Mas Lopes logo entrega a proposta, e se entrega em cena. Vemos seu corpo, seu rosto, ouvimos sua voz (ordenando o travelling, anunciando “corta”), a confirmar que é um filme muito pessoal.

Após um almoço em que Fernando Lopes é visto dando discretos sinais ao câmera, ele anuncia, diante de um espelho, que a parte documental acabou (mentira, irá voltar mais tarde) e daria lugar à ficção. Sai a camponesa, entra a atriz Zita Duarte. E em seguida vemos essa mesma atriz preparando comida numa cozinha, na companhia de outras duas mulheres, que com ela entoam uma deliciosa música pop. Imagino à altura, com os ânimos e humores todos muito mais interessados no cinema etnográfico e nos ecos da revolução, os críticos torcendo o nariz para essa deliciosa esquizofrenia do filme.

E é fácil entender as críticas que o filme sofreu (e mesmo quem gostou, como Eduardo Prado Coelho, Fernando Duarte, Lauro António, entre outros, aponta inúmeros problemas). A mistura de experimentação com gosto popular que explodiria em Crônica dos Bons Malandros já estava sendo elaborada aqui, ainda de maneira trôpega, mas com inúmeros momentos de poesia do mais alto quilate. É um filme que “se esconde e se recusa, porque se mostra, apenas, como uma testemunha, quieta e exterior, de um objecto sem sujeito. Uma fala amedrontada pelos fantasmas, quase deleitada com a imagem que sobre si fabricou e incapaz de se exceder ou de inventar”, escreveu José Camacho Costa à época da estreia comercial do filme (1978). Entendo a recusa a isso naquele momento. Não entenderia essa mesma recusa hoje. E prefiro as palavras de Eduardo Prado Coelho, no mesmo ano: “este filme parece deslizar sobre o impossível de outro”. Que outro? Coelho explica: “o projeto inicial de Fernando Lopes era muito mais amplo. Tratava-se de desenvolver ao longo de três filmes uma espécie de autobiografia simultaneamente íntima e colectiva, que acompanhasse o herói na sua deambulação do campo para a cidade, e denunciasse os mecanismos pelos quais a cidade (se) faz esquecer (do) campo – de que o 25 de abril, e as suas políticas, são exemplo desesperante e patético”.

Nas duas outras sequências ficcionais de Nós Por Cá Todos Bem, vemos uma leitura bem ousada – porque sensual, quase secreta – das memórias da Santa Maria Goretti, e a descoberta do sexo, num prostíbulo, por um jovem adolescente (o próprio Lopes?). Incrível que essas sequências estejam juntas com todo o teor documental que forma os 80 minutos de duração e fazem com que o filme pareça muito maior em tamanho, ao mesmo tempo que passa muito rápido na tela. Lopes parte de seu mundo e faz caber nele todo um outro mundo, do cinema, do campo, de Portugal, do 25 de abril e da religiosidade de um povo.

Cinéfilo

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O título deste post não se refere à condição daquele que vê muitos filmes, mas à importante e de curtíssima duração Cinéfilo, revista semanal portuguesa dedicada a artes e espetáculos que tinha no cinema sua maior força. Pudera, era dirigida por Fernando Lopes, na altura já um grande diretor, e o chefe de redação era Antonio-Pedro Vasconcelos, que estava pronto para trilhar seu caminho na direção. Entre redatores e colaboradores, outros diretores como João Cesar Monteiro e Eduardo Geada, e ainda colaborações frequentes de Eduardo Prado Coelho e Vasco Purido Valente, o franco-atirador (e se numa revista com Monteiro, o franco-atirador não era ele, imaginem como eram os textos do Vasco).

A Cinéfilo dos anos 70* era rigorosa como não se imagina em nossos dias. Faziam uma mesa redonda com um entrevistado e o coitado ficava nas cordas desde o início, como no excelente debate que Vasconcelos e Lopes travam com o Antonio Cunha Telles, na altura de seu segundo longa como diretor, Meus Amigos, tidos pelos críticos portugueses como uma interminável sucessão de diálogos sem a menor importância. Com Antonio de Macedo foi ainda pior. À altura do lançamento de A Promessa, Vasconcelos e Lopes foram duros com o filme e com a carreira de Macedo (poupando apenas seu primeiro longa, Domingo à Tarde, e os curtas anteriores), e Macedo nunca perdeu a elegância.

Como forma de driblar a falta de tempo resultante das últimas semanas de minha temporada portuguesa, pretendo reproduzir alguns textos interessantes pelos quais passei na pesquisa, muitos deles da Cinéfilo, além de uma série de posts mais pessoais (a qual denominarei “A Minha Certidão”, em homenagem ao João Cesar Monteiro), que deve começar ainda neste primeiro semestre.

* (houve, nos anos 20 e 30, uma outra revista com esse nome; dizem ter sido a revista de cinema mais longeva de Portugal)

obs: a capa que ilustra o post é da edição derradeira de Cinéfilo, a de número 37, lançada em 22 de junho de 1974.