Breve balanço da 45ª Mostra SP

Diários de Otsoga

Já tem uns dez anos que meu envolvimento com a Mostra SP não é o mesmo. Algo se perdeu nessa relação. O cinema, decerto, não é mais o mesmo. O mercado fala mais alto, e com isso os filmes se tornaram cada vez mais planejados dentro de esquemas de venda, seja para festivais pelo mundo, seja para um tipo de circuito e até para as plataformas de streaming, cada qual com seus vícios. Para aumentar ainda mais o meu desinteresse, programaram um monte de sessões exclusivamente presenciais com a pandemia de Covid-19 ainda em curso, e num momento perigoso, quando todos parecem estar relaxando nas medidas de segurança, até mesmo, pelo que me disseram, algumas salas de cinema (o Belas Artes – novamente, pelo que me informaram – teria sido a campeã do desrespeito aos protocolos da pandemia, enquanto o Cinesesc foi o que mais levou a sério). Li que a intenção da mostra era fazer uma programação inteiramente em formato híbrido, com sessões presenciais para alguns filmes e online para todos os filmes selecionados. A ideia era ótima e seria uma baita bola dentro da organização, para além da dificuldade de se levantar um evento desse porte em tempos como estes e num país como este. Alguns produtores irresponsáveis, contudo, não quiseram ceder seus filmes para exibições online, e por isso esses filmes foram exibidos unicamente em salas de cinema. E quando se chama o público para as salas, com cinéfilos o dia inteiro vendo filmes, como esperar que todos usem máscaras o tempo todo? Houve fiscalização dentro das salas com as sessões em andamento? Creio que não.   

Claro, a covid-19 é só um fator. Há aquele esboçado no início, do nível dos filmes. Como explicar, por exemplo, que um filme terrível como o novo de Nadav Lapid, Ahed’s Knee, seja visto como um dos melhores de toda a programação? Seria o caso de delírio coletivo? Ou as viradinhas na câmera, à Xavier Dolan, teriam entrado na moda? Outro delírio parece ter sido com Mia Hansen-Love, cujo cinema coxinha (quase tanto quanto o de Olivier Assayas) parece agradar justamente aqueles que viviam rotulando todo mundo de coxinhas (até que alguns desses coxinhas viraram fascistas no decorrer da década passada). Bergman Island tem ingredientes na medida certa para agradar a cinefilia burguesa que interrompe tudo para acompanhar a mostra. Mas não passa disso, um filme burguês e razoável para quem quer parecer inteligente, uma versão melhorada do abominável A Grande Festa do Cinema (2012), com o qual Raya Martin esgarçou os limites do arrivismo cinematográfico. Titane é delírio de Cannes que virou delírio na Mostra, mas isso já era esperado. Escrevi sobre o filme de Julia Ducournau para o Leitura Fílmica. Tem ainda o inventário de fofuras cinematográficas da Geórgia, o irregular What do We See When We Look at the Sky, de Alexandre Koberidze, que sofre também de um exagero em sua duração (150 minutos). Poderia ter uns 30 ou 40 minutos a menos se eliminasse boa parte de suas firulas paparicadoras de plateias cansadas de tanto filme duro de festival. Sobre Annette, já disse tudo que queria no Leitura Fílmica.

Do outro lado, algumas surpresas. Ana Katz surge com seu melhor filme até aqui: O Cão que Não se Cala, uma espécie de premonição da Covid disfarçada de elogio ao homem comum. Miguel Gomes se une a Maureen Fazendeiro para fazer o belo Diários de Otsoga (texto no Leitura Fílmica), diário com a “cronologia invertida” que, graças a essa estratégia, se torna um filme original sobre a pandemia. Inácio Araujo o chamou de experimento radical. Mas não vejo esse radicalismo no filme. Vejo algo mais lúdico, simples, agradável de se ver como nenhum filme de Miguel Gomes havia sido (nem Tabu e Aquele Querido Mês de Agosto). Também de Portugal, a surpresa incompreendida No Taxi de Jack, de Susana Nobre, é muito mais valioso do que muitos filmes inflados que pude ver (alguns eu vi porque foram inflados) na programação. O filme fala de coisas profundas de um modo simples, mas muita gente entendeu como dependente de um personagem, o que discordo totalmente. Aliás, acho um ótimo personagem o do taxista, mas o filme fala de outras coisas, procura outros entendimentos sobre o ser português e as condições do exilado, que não necessariamente passam pelo personagem.

Outros filmes interessantes, mas nem tanto, ou não tão surpreendentes são: Azor, de Andreas Fontana, uma espécie de Costa-Gavras com momentos de Marco Bellocchio, embora o primeiro prevaleça; Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryusuke Hamaguchi, superior ao anterior dele, Asako I e II, mas ainda insuficiente para justificar tamanho endeusamento desse cineasta; o tocante longa romeno Întregalde, de Radu Muntean, que traz um senhor senil para compensar a estupidez do outro personagem masculino; o irregular, mas com momentos bem curiosos, Eu Era Um Homem Comum, de Christopher Makoto Yogi; e o português Listen, de Ana Rocha de Sousa, uma espécie de Ken Loach revigorado.

Não pude ver alguns filmes de grande importância como Memória, de Apichatpong Wheerasethakul, Marx Pode Esperar, de Marco Bellocchio, entre outros. Gosto sempre de ver alguns brasileiros da programação, mas neste ano não consegui ver nenhum. Também não pude rever os filmes do grande Paulo Rocha, mas pelo que me disseram, não foram bem programados, recebendo aquele tipo de desleixo que costuma acontecer com os filmes de retrospectiva nas últimas edições. Com tanta oferta de filmes em tantos festivais online e canais de streaming, contudo, a ansiedade da cinefilia já não faz mais sentido.

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*** Para alguns comentários rápidos sobre os filmes vistos na Mostra visitem o meu perfil no letterboxd.

Cry Macho – Por Carla Oliveira e Sérgio Alpendre

Cry Macho – O Caminho para a Redenção (Cry Macho, 2021), de Clint Eastwood

Todo mundo ama cowboys e palhaços

Por Carla Oliveira e Sérgio Alpendre

Em Menina de Ouro (2004), o treinador de boxe vivido por Clint Eastwood confessa à  atleta pela qual desenvolveu sentimentos paternais que poderia encerrar sua vida sendo proprietário de um restaurante de beira da estrada semelhante ao que ela o levou para provar uma torta de limão em meio a uma viagem pelas estradas estadunidenses na qual seus laços são estreitados. Na obra-prima As Pontes de Madison (1995), seu personagem, um fotógrafo errante e solitário, apaixona-se por uma mulher que lhe indica um caminho em meio à sua jornada, dança enamorado e faz planos de passar o resto de sua vida com ela. Trocando a especialidade da casa de torta de limão por tamales e as canções de jazz na voz de Johnny Hartmann pelo bolero “Sabor a Mi(interpretado por Eydie Gormé, junto ao grupo mexicano Los Panchos), podemos dizer que, em Cry Macho, o personagem vivido por Clint Eastwood encontra um destino feliz.

Já nos anos 1960, antes de se tornar diretor, Eastwood construiu uma persona cinematográfica sólida, que procurou sistematicamente desconstruir com personagens fragilizados por algum motivo (Josey Wales, 1976, Bronco Billy, 1980, Firefox, 1982, Dívida de Sangue, 2002) ou de forte sensibilidade artística (Honkytonk Man, de 1982, servindo também como exemplo de fragilidade), ao mesmo tempo em que, movido talvez por um sentimento de criar um filme contra o outro, fortalecia a persona do homem sem nome e com passado sombrio em filmes como O Estranho Sem Nome (1973) ou Cavaleiro Solitário (1985). Nos anos 1990, ficou famoso o choro de seu personagem em Na Linha de Fogo (Wolfgang Petersen, 1993), e a desconstrução definitiva chegava com As Pontes de Madison.

Cry Macho, ao carregar características de personagens passados vividos pelo astro, é mais um filme-súmula do cineasta. Seu protagonista, Mike Milo, é viúvo, como o Will Munny de Os Imperdoáveis (1991) e o Kowalski de Gran Torino (2008). Do mesmo modo que o Frankie Dunn de Menina de Ouro, Milo também é um protagonista sem futuro, um fantasma esperando o momento de morrer. Como o jornalista Steve Everett de Crime Verdadeiro (1999), Milo também se encontra em descrédito na sua profissão. É craque nos cavalos, como em Bronco Billy. Se dá bem com animais, a exemplo do Philo Beddoe de Doido para Brigar… Louco para Amar (James Fargo, 1978) e Punhos de Aço (Buddy Van Horn, 1980). 

Como outros personagens constituintes da complexa persona cinematográfica eastwoodiana, Milo é assombrado por fantasmas do passado. Era campeão de rodeio e teve um acidente que o afastou das arenas, conforme nos informam os quadros em sua parede. De sua vida pessoal, sabemos, por ele mesmo, numa bela cena noturna dentro de uma pequena capela, que teve uma esposa e um filho, ambos falecidos em um acidente de carro. Ele conta, com a voz embargada de incontida emoção, que bebeu muito para superar, e teve sua vida de volta quando o organizador de rodeios Howard Polk (o cantor Dwight Yoakam) o transformou em campeão.

Tempos depois, vivendo sua velhice com certa liberdade, sem “nada que valha a pena ser roubado”, mas solitário e sem grandes perspectivas, é procurado por Howard, que precisa de alguém para buscar seu filho no México. O menino, agora com 13 anos, estaria sob a guarda da mãe, uma caricatura de gangster latina que não deixa ele visitar o pai nos EUA. Por que um senhor de 90 anos seria a figura ideal para essa missão? Porque Howard conta com o imaginário do menino, que pode ser seduzido pela ideia de ser um autêntico cowboy (“everybody loves cowboys and clowns”, dizia a música em Bronco Billy na voz de Ronnie Milsap).

Milo atravessa com facilidade a fronteira entre os Estados Unidos e o México e percorre uma longa distância até chegar na capital do país, onde vivia o filho de Howard. Este percurso, traçado por ele de forma solitária, não parece ser transformador e nem mesmo divertido, como era para Earl, personagem de A Mula (2018), que cruzava a fronteira mexicana para transportar drogas ilícitas. O road movie, por excelência, desenvolve-se no trajeto de volta, quando Milo conta com a companhia do adolescente que deve conduzir aos EUA e do seu galo de briga Macho. Rafael se apresentou a Milo como um menino rebelde, desamparado, sem amor parental e vítima de abusos físicos praticados por um dos capangas de sua mãe. A estrada será para ele um espaço de amadurecimento e de desenvolvimento de intimidade em suas relações. Milo não lhe entrega seu chapéu de cowboy em um primeiro momento. Rafo, no princípio, trapaceia e até furta um carro. Lembramos de peripécias semelhantes cometidas pelo tio e o sobrinho em Honkytonk Man e mesmo entre o menino e seu sequestrador em Um Mundo Perfeito (1993).

O ponto de virada para Milo, no entanto, vai se dar quando ele decide fazer uma parada em uma pequenina cidade mexicana para tomar um café. Entra no restaurante de Marta, uma viúva que vive com suas netas. Ela havia perdido seu marido, filha e genro para uma doença infecciosa. Imprevistos fazem com que Milo, Rafo e Macho permaneçam mais tempo nesta localidade perdida. A relação de Milo com Marta e suas netas se estreita, e um dos maiores trunfos do filme é fazer-nos perceber esse estreitamento pela relação entre os olhares de Milo e Marta, como também da pequena neta com deficiência auditiva. Milo encontra um cavalo a ser domado e ensina a Rafo a sua arte. Sua proximidade com os animais faz com que vários moradores o procurem para obterem conselhos sobre as doenças de seus bichos. É quando Milo brinca que o estão confundindo com o Dr. Dolittle. Ele entende que poderia viver para sempre neste lugar, mas segue seu caminho até a fronteira para cumprir a missão de entregar Rafo a seu pai, sabendo, neste momento, que o interesse de Howard pelo menino é financeiro (quer barganhar ganhos da antiga sociedade com a mãe).

Cry Macho é um dos filmes mais simples entre todos os que Eastwood dirigiu. Essa simplicidade, contudo, não deve ser vista como um sinal de uma suposta falta de interesse, mas como uma vontade de ir à essência das coisas – a vida no campo, a proximidade com os animais, a revitalização por uma mudança radical (mudança de país, a constituição de uma nova família). Mesmo os obstáculos são facilmente transponíveis, sem as complicações que as tramas (ou os roteiristas) costumam inventar para amplificar conflitos e causar tensão nas plateias. Quase podemos dizer que o principal conflito de Milo é consigo mesmo, e ao que parece ele já está prestes a superá-lo mesmo antes de receber a missão. Obviamente a lembrança, a necessidade de voltar ao assunto, traz à tona velhos traumas, mas isso acontece com qualquer ser humano. Nossas dores podem ser superadas, mas jamais serão apagadas. 

Simplicidade, aliás, sempre foi a tônica de Eastwood quando se trata de filmar. Cineasta da economia, de uma salutar preferência pela espontaneidade e por fazer poucas tomadas, Eastwood continua mestre na arte da concisão, por mais que seus detratores (mesmo que de parte de sua obra) pensem que esse é um atalho normalmente usado para salvar seus filmes mais fracos de um julgamento negativo. A concisão do cineasta está na maneira como ele domina o ritmo, algo que não está no roteiro, mas numa consciência do tempo de cada plano. Ajuda que Joel Cox seja seu montador mais frequente, aquele que melhor entende a linguagem eastwoodiana, e consiga cortar quase sempre no tempo certo, ajudando seus filmes a evitar ao máximo excessos sentimentais e o caos coreográfico nas poucas cenas de ação.

O galo de rinha Macho é o destaque nestas cenas de ação. É ele quem desfere o golpe contra o capanga enviado pela mãe na busca por Rafo. Milo até havia dado um soco no estereotipado personagem, mas sua expressão corporal é combalida, seu caminhar é envergado. Ele encontra a oportunidade de ensinar a Rafo que aquilo de ser macho é superestimado. Desiludido com a imagem dos pais, o menino, sem muitas expectativas, decide que quer se arriscar e cruzar a fronteira. Faz isto a pé e recebe, em terras texanas, um abraço desajeitado do pai. Há um lugar no norte mexicano onde ele sabe que será bem-vindo, o acolhedor restaurante onde dançam Marta e Milo.

* texto anteriormente publicado no zinematógrafo #30 (outubro de 2021)

Olhar de Cinema 2021: Kamal Aljafari

Não conhecia os filmes do palestino Kamal Aljafari e me surpreendi ao encontrar um cinema de estética rigorosa, olhar arguto histórica e politicamente e uma boa capacidade de estruturação narrativa, incluindo aí um tipo de humor que tem ligeiro parentesco com o de seu colega palestino mais famoso, Elia Suleiman, embora seja menos provocativo, ainda que igualmente politizado.

Já no primeiro curta, Visite o Iraque (2003), Aljafari alcança humor e comentário político somente pela concatenação das entrevistas com moradores de um bairro em Genebra, sem a necessidade de explicitar seu viés por meio de narração ou letreiros, como tanto vemos no cinema contemporâneo.

O primeiro longa, O Telhado (2006), tem uma pegada mais contemporânea. Documentário observacional sobre questões como sentir um lar, que toca fundo em todo palestino e será o mote principal do cinema desse diretor. Os tempos, as angulações de câmera, as paredes, as ruas e os rostos compõem um painel de um não pertencimento. Sentimos o cotidiano pesado, a falta de perspectiva que não impede um resquício de esperança. Lembra um pouco, no tom e no desejo de entender seu contexto e como ele afeta as pessoas, o cinema brasileiro dos últimos anos.

Se o curta Varandas (2007) parece um tolo e arbitrário exercício em split-screen, o segundo longa, Porto da Memória (2008), é a cristalização da consonância entre tema e estilo no cinema de Aljafari. É o filme no qual os muros de seu cinema encontram os melhores ecos nas pessoas e no que elas falam. Trata-se de ter uma casa, numa primeira instância, e de ter um lar, num sentido mais amplo e apropriado, já que estamos em Jaffa, outrora uma cidade palestina, engolida pela israelense Tel-Aviv em 1950. O sentido de lar encontra num gato sua melhor expressão. Folgado em cima do pequeno terminal que está sobre o aparelho de TV, ele parece reagir às imagens de um filme religioso, o rabo batendo na tela e uma das patas caindo para cima da imagem. Momento singelo de um animal que gosta de ocupar pequenos territórios, apossando-se deles como os palestinos não podem fazer. Uma imagem símbolo do cinema desse cineasta.

De repente, um videoclipe se funde à trama, numa das sequências mais belas do cinema recente. Mas não é a única fusão entre imagens de fontes diferentes. Um filme de Chuck Norris (Comando Delta, do palestino Menahem Golan, 1986), rodado parcialmente em Jaffa, é exibido, primeiro na TV, acelerado, depois ocupando toda a tela, mostrando como Hollywood se serviu de um território para mostrar seus habitantes como vilões. Pela inteligência na apropriação de outras imagens dentro de um registro ficcional e documental ao mesmo tempo, Porto da Memória é o ápice do cinema de Aljafari até hoje.

A excelência de Porto da Memória faz Recordação (2015), seu longa seguinte, ser um tanto decepcionante, embora esteja longe de ser indigesto. Apropriando-se de imagens de filmes rodados em Jaffa, tornando-as fragmentárias, dentro de um formato mais experimental (no sentido básico mesmo, de experimentar com essas imagens), Aljafari não consegue dar um sentido maior à colagem em relação ao que ele já tinha mostrado antes: a representação de Jaffa, antiga cidade palestina, agora reduto palestino da cidade de Tel-Aviv, nas telas de cinema. Os momentos videoclipe e filme de Chuck Norris fundindo-se na narrativa de Porto da Memória dizia, de forma muito mais sucinta e poética, tudo que tenta este aqui em seus setenta parcialmente silenciosos minutos de duração. Na verdade, o melhor de Recordação está nos créditos finais, quando um belo e autobiográfico poema em prosa vai subindo na tela indicando as passagens dos outros filmes com lugares e pessoas que contavam sua história e a de seus antepassados.

Em seus dois últimos filmes, Aljafari investiga a captação. No curta It’s a Long Way to Anphioxus (2019), as pessoas que esperam algo que nem elas sabem o que é testemunham a dominação dos números, do digital. O cinema já era quase totalmente digital em 2019, da captação à exibição. Mas a que custo? O digital é fugidio, e por isso engana. No longa Um Verão Incomum (2020), o diretor aproveita a ideia de usar imagens de uma câmera de segurança para fazer cinema mudo. Na verdade, faz uma espécie de longa equivalente às vistas de Lumière. No lugar de um minuto, oitenta (curiosamente, é o filme mais longo de Aljafari). Nesse sentido, é um retorno de mais de 120 anos o que promove este diretor, mas na contramão do revisionismo kitsch de um Guy Maddin. O vídeo parece sujo, coisa dos anos 1990, cinema regressivo. As imagens seriam de 2006 e o cineasta aproveita também para fazer humor (com o homem das camisas azuis, por exemplo). É um filme curioso, centrado num conceito que ele explora até se esgotar. Porém, ao contrário do que acontece em Recordação, o poema autobiográfico em prosa que o encerra não joga a favor.

Já o cinema de Kamal Aljafari parece longe de se esgotar. Ele trabalha em duas frentes: o imprevisível e a repetição, com os dois últimos longas tendendo duplamente à repetição, tanto por um repetir o procedimento do outro como pelas escolhas internas de cada um. Outras dualidades aparecem: os números e as letras, a plasticidade e a sujeira nas imagens, o político e o banal, o desafiador e o ultrajante – por vezes um em decorrência do outro. Sempre sob um risco que por vezes o atropela. Mas é mais interessante, sempre, o artista que se arrisca.

Olhar de Cinema 2021: mais alguns filmes

Sonhos de Damasco (Damascus Dreams, 2021), de Émilie Serri

No começo, parece que veremos mais um filme com imagens domésticas sendo recontextualizadas, a exemplo de Estilhaços e Rumo ao Norte. Poucos minutos depois, parece que na verdade estamos diante de mais um filme de depoimentos sobre o passado, no caso, da Síria, pátria em comum dos entrevistados. E então o filme nos dribla novamente e mostra belas fotos em preto e branco de um passado tão distante em Damasco.

O sentimento de exílio, obviamente, é forte, e tinge o filme com uma melancolia indelével. Mas não é o saudosismo que dá o tom, apesar de estar bem presente. É mais um sentimento de revolta incontida, porém administrada pela narrativa. O grande trunfo do filme é que ele se recusa a aderir totalmente aos registros da moda, sempre procurando subvertê-los pela invenção, pela impossibilidade de sabermos o que virá a seguir. Não se trata, é bom dizer mais uma vez, de condenar a previsibilidade de saída, uma vez que muitos dos filmes previsíveis podem também ser muito valiosos. Trata-se de reconhecer uma aptidão para intercalar imagens de muita beleza, como aquelas da neve, com as emotivas, domésticas, e também com as fotos em preto e branco. O andamento do filme cria uma situação em que todas as outras imagens que não são de depoimentos tornam as de depoimentos mais fortes, pela alternância de registros como modo de evitar o acúmulo de cabeças falantes, mesmo que essas cabeças tenham muito o que dizer.

Garotas / Museu (Girls / Museum, 2020), de Shelly Silver

Uma ideia bem simples resulta num filme agradável de se ver. Garotas são levadas a um museu em Leipzig para comentar as pinturas e esculturas que veem. A cineasta recorta as telas visando responder aos comentários mais detalhados das garotas e acaba nos convidando para um debate sobre a criação artística de outros tempos à luz de nossa leitura hoje. A maneira como vemos essas obras geralmente são filtradas pelo contexto em que vivemos, a não ser que olhemos como historiadores.

Mas não é essa a intenção da diretora. Tampouco pensar as obras esteticamente, a não ser quando o dado estético surgir naturalmente em algum comentário, mesmo sem ser procurado. A escolha por garotas jovens, por vezes até crianças, nos revela olhares interessantes, atentos, que buscam sentidos para as histórias pintadas e um entendimento do passado tal como retratado artisticamente. Por vezes o ângulo escolhido para a câmera nos fornece já na imagem uma leitura interessante, como acontece quando ela filma o busto de uma escrava em primeiro plano e de uma leitora aristocrata num segundo plano, com um quadro de natureza morta ao fundo.

É justamente uma criança que faz o melhor depoimento, sobre a incapacidade de se desfazer o que foi feito (a quase invisibilidade das mulheres na história da arte) e as maneiras de se evitar que injustiças como essa se perpetuem. É com ela que Shelly Silver inteligentemente encerra seu filme.

Rumo ao Norte (North by Current, 2021), de Angelo Madsen Minax

Um cineasta viaja ao norte dos EUA para reencontrar sua família após uma morte muito sentida. Esse é o mote, mas muitas outras coisas regem o filme. Imagens tomadas recentemente se alternam com imagens do passado, por vezes um passado bem recente, numa espécie de investigação sobre o que restou do relacionamento do cineasta com seus familiares.

Confesso que esse tipo de filme não costuma me encantar. Desde Tarnation, longa muito celebrado no início deste século, percebo alguns críticos e cinéfilos mais entusiasmados com esses acertos de contas familiares. Claro, para esses, cada filme é bem diferente do outro, e eu entendo esse sentimento. Tarnation, em particular, soa distante, em alguns aspectos, de Rumo ao Norte. Mas ambos, e outros do tipo, têm em comum algo que me incomoda um pouco: essa mania de se expor o tempo todo, de expor sentimentos como um valor da contemporaneidade e de pedir ou esperar que outros exponham também seus sentimentos. Uma prática bem de redes sociais, que o cinema utiliza há muito tempo (na verdade, desde os Lumière), mas que agora encontramos com maior frequência, ao que me parece, principalmente por causa da facilidade das câmeras digitais. E com frequência de maneira pobre, como se bastasse a auto exposição.

Estilhaços me encantou pela maneira poética como a diretora conseguiu mostrar uma tragédia (também uma tragédia familiar). O tão controverso Elena, de Petra Costa, também conseguiu contornar algumas armadilhas e entregar alguma poesia. Novamente: são dois filmes bem diferentes deste Rumo ao Norte, apesar de algumas coisas em comum. Neste último, vejo um pouco de poesia também, ainda que com menor grau de sucesso. Ela aparece mais quando o cineasta a extrai das crianças, e também com a questão da aceitação de sua sexualidade. Há mais provocação, mais confronto, o que às vezes contribui para aquele enfado de que falei, semelhante ao das redes sociais, mas também nos leva a alguns questionamentos sobre nossos próprios relacionamentos familiares – ainda mais agora, no Brasil – e o quanto lidamos com perdas e separações prematuras. Poderíamos ter feito algo diferente nesse processo? Claro que cada um responderá à pergunta – e ao filme – de uma maneira, de acordo com suas próprias dúvidas e valores. Mas todos queremos encontrar esse norte.

Nós (2021), de Letícia Simões

Vi o filme brasileiro Casa no Olhar de Cinema de 2019. Na ocasião, pareceu-me um bom filme, ainda que supervalorizado por boa parte da crítica (generalizando, claro). Hoje, lembro bem do filme, mas não me lembro em absoluto o que me fez gostar dele, o que me fez considerá-lo um dos exemplos de melhoria do cinema brasileiro na segunda metade da década passada. Ao contrário de Diz a Ela que Me Viu Chorar (Maíra Buhler, 2019), do qual lembro bem nas belezas e nas imperfeições e na memória mantenho como um desses exemplos, as qualidades de Casa meio que sumiram de minha mente. Miragem de festival? Talvez. Temo que isso seja mais comum do que imaginamos (e desejamos) e que muitos filmes vistos hoje com alguma satisfação amanhã nos parecerão pouca coisa, assim como o inverso também é frequente.

Isto me veio à cabeça quando percebi que Nós, o novo filme de Letícia Simões, diretora de Casa, encerraria a edição de 2021 do Olhar. E o filme, que é bem diferente de Casa, por sinal, já começa com a diretora dizendo que morou em vários lugares diferentes (cidades iniciadas com quase todas as letras do alfabeto). Depois, diz que aprendeu uma língua indígena. A diretora se apresenta como uma cidadã do mundo e tal. Tenho a impressão que por trás de uma estrutura razoavelmente pensada para agradar plateias de festival, não há muito mais coisas, e não sei se vai sobrar muito desse filme daqui a um ano, talvez mesmo daqui a alguns meses.

Não tenho problema com o que os jornalistas culturais costumam chamar de “umbiguismo”. Gosto, por exemplo, do Elena de Petra Costa, mesmo sabendo representar uma minoria entre meus colegas críticos. Gosto de muitos filmes que esses colegas diriam sofrer de “umbiguismo”.

No caso de Nós, o que posso dizer é que esse “umbiguismo” na primeira pessoa do plural não me interessa muito, já que acompanhei todos os seus 80 minutos com uma distância incômoda, uma sensação de perda de tempo. Tudo me pareceu ajeitado demais, exageradamente preocupado em se apresentar como um filme nobre, cheio de boas intenções apresentadas com algum esnobismo, estruturado por um desejo de agradar críticos, mais do que por alguma inquietação particular. Como é, de fato, ajeitado, há uma série de planos bem filmados, que no conjunto se perdem.

A Matéria Noturna (2021), de Bernard Lessa

Neste país imenso, temos as cenas estaduais, que fazem com que o cinema pernambucano seja bem diferente do cinema baiano, que por sua vez é bem diferente do gaúcho que é bem diferente do paranaense e por aí vai. Daí que um filme capixaba chama a atenção quando aparece, ainda mais um longa-metragem.

Em A Matéria Noturna, temos dois personagens que se encontram. Primeiro vemos Jaiane, uma motorista de uber que recebe de uma senhora o aviso de que há com ela uma energia pesada e estranha, e que ela devia seguir sua intuição. Depois aparece Aíssa, estrangeiro que desembarca no porto de Vitória sem destino certo aparente. Ele anda pela noite entre rodas de samba e cervejas, procurando alguma coisa que não nos é clara. Sabemos que sua estada é temporária, mas um marinheiro sempre pode deixar de se apresentar ao navio e fincar raízes, temporárias ou não, em algum porto que não seja solidão. Vitória não o será, pois Aíssa encontrará Jaiane, e com esse encontro, o filme, que era interessante enquanto focava Jaiane e passou a ser um pouco enfadonho quando passou a focar em Aíssa, penderá para o enfado de Aíssa, infelizmente.

Quando o chamado acontece, o homem do mar nem se despede. Tem de se apresentar urgentemente ou fica em terra. No final, não conseguimos entrar no uber de Jaiane e o mar de Aíssa não nos interessa.

Tzarevna Descamada (Doch Rybaka, 2021), de Uldus Bakhtiozina

A transformação de uma jovem mulher em uma boneca. Numa escala imaginária de qualidade, este filme russo estaria abaixo de Valerie e sua Semana de Deslumbramentos e acima de Amélie Poulain. Infelizmente, bem mais próximo do segundo. Há ecos também de As Margaridas, de Vera Chytilova, por sinal, um belo filme que tende a inspirar alguns monstrinhos, e do cinema de Alejandro Jorodowski (principalmente Fando e Liz e os últimos filmes). Há ainda um momento constrangedor, que remete, bizarramente, a um clipe da banda de pop engraçadinho Bloodhound Gang. Como diria o Inácio Araujo, não dá pé.

O Protetor do Irmão (Okul Tirasi, 2021), de Ferit Karahan

A câmera-cachorro consiste em reproduzir nas imagens a visão subjetiva de um cachorro. O menino joga uma toalha, a câmera faz um breve movimento para cima e depois para baixo para acompanhar a queda da toalha, mesmo que no ângulo escolhido uma câmera estática permitisse a visão da toalha atingindo seu ponto máximo de altura e caindo no chão. Foi uma maldição muito usada por Brillante Mendoza (reclamei bastante disso na época), entre muitos outros diretores. Ela está de volta com O Protetor do Irmão. Pois não basta mostrar o mundo cão da burocracia e do autoritarismo dirigido a crianças. É preciso mostrá-lo com uma boa porção de câmera-cachorro. Assim, a cada gesto que alguém faça, cada movimento em cena, a câmera precisa acompanhar como se fosse um cachorro. Desse modo, os espectadores não tem uma visão privilegiada de cada acontecimento, eles têm uma visão propositalmente prejudicada. Há quem goste disso, mas desconheço um único filme que seja bem-sucedido por causa dessa opção e não apesar dela.

Em outro texto, escrevi que a câmera na mão, quando bem operada, poderia fazer todo o sentido e contribuir para que um filme fosse melhor. Aqui temos um exemplo de câmera mal operada, mesmo quando não há o efeito cachorro – ela balança como se tudo se passasse num vendaval, mesmo quando dentro do internato. São poucos os planos que se salvam neste filme, e são justamente aqueles em que a câmera não chacoalha. Esse tipo de câmera propositalmente mal operada entrou na moda há uns quinze anos. Estaria ultrapassada, se vez ou outra não aparecesse alguma aberração para ressuscitá-la.

Apenas o Sol (Apenas el Sol, 2020), de Arami Ullón

Aqui, a câmera também está na mão, mas é razoavelmente bem operada, o que faz toda a diferença. Não se sente, como em O Protetor do Irmão, que ela balança por cacoete estiloso, mas pela respiração de quem a opera. A diferença então é brutal. Ficamos mais próximos do efeito da câmera como uma testemunha dos eventos. A maior parte do que testemunhamos são conversas. Elas dão conta de injustiças e opressões, e são por si mesmas interessantes. Mas tenho dúvidas de que sustentem sozinhas um filme. É necessário algo mais para dar maior valor cinematográfico aos relatos. Perto dos 30 minutos de filme, vemos uma série de imagens de animais mortos. Estirados ou despedaçados sob um sol massacrante, esses animais surgem como um elemento de crueldade poética na linha de Buñuel e seu Las Hurdes, ou de Glauber Rocha (que amava Buñuel) e Deus e o Diabo na Terra do Sol. É um momento forte, tanto por quebrar a série de depoimentos como por nos trazer de volta ao filme que já ameaçava ficar cansativo, a despeito de seu tema nobre. Existem outros respiros no filme, mas nenhum deles chega perto dessa força.

Olhar de Cinema 2021: Esqui

Esqui (2021), de Manque La Banca

Por Carla Oliveira

Imagens antigas de um manual educativo escrito em espanhol sobre a prática de esqui  são intercaladas com cenas rápidas de um corpo morto, um homem fabricando esquis, duas pessoas na estrada em uma moto, alguém fantasiado de um animal mítico branco brincando com uma criança. Todos esses fragmentos serão estendidos ao longo desse filme que costura diversos formatos. A introdução soa como um trailer, estranhamente narrado em alemão.

Surge, ensolarado, o alto da montanha. Turistas se divertem no centro de esqui mais importante da América Latina. Pensam estar conquistando a montanha através da prática esportiva, e se orgulham disso. Ao entardecer, voltam para seus hotéis, no centro turístico de Bariloche, onde se integram muito bem na cor local. Faz parte do passeio aprender algo sobre a história do lugar. O nome do alemão Otto Meiling, “el gringo loco”, sobressai.

Mas a intenção do cineasta Manque La Banca é falar sobre ofensas e agonias que permeiam o passado e o presente da América, e ele faz isso por meios intrincados. Quando o centro de esqui fecha suas portas ao entardecer, a câmera passa a focar os trabalhadores, pessoas que são realmente íntimas das montanhas patagônicas. À noite, alguns deles (e nós, na plateia, também) avistam um fantasma de capa negra e olhos vermelhos. Relacionam essa aparição com fenômenos estranhos, tais como acidentes com máquinas que levam colegas à morte. O Capa Negra é avistado no alto da montanha, território do horror, mas esses trabalhadores vivem em zonas bem mais baixas e empobrecidas. A vida na região ao pé da montanha passa a ser documentada. As dificuldades financeiras, a violência cotidiana, os desejos e prazeres, a proximidade com os mitos indígenas. Até que, sobre belas imagens de uma cachoeira, sobrevém um áudio de uma amiga, com uma cobrança: tendo aprendido tudo sobre a conquista pela violência dos territórios patagônicos, e visto como vivem as pessoas da classe trabalhadora, grande parte delas indígenas, como ele pode seguir fazendo esse tipo de filme de cinema contemporâneo? A falta de uma abordagem direta, com um posicionamento claro, é vista por ela como um ato de cumplicidade com o sofrimento indígena que se perpetua até hoje.

Sem aderir a um discurso explícito, Manque La Banca não se omite de posicionamentos firmes e entrega um filme ousado, com momentos próximos do absurdo, que fala sobre as pessoas que são as reais habitantes daquelas montanhas e a forma como preservam a sua dignidade e a sua cultura, através de mitos, de união e de lutas constantes.

Olhar de Cinema 2021: alguns filmes

Um Céu Tão Nublado (Un Cielo Tan Turbio, 2020), de Álvaro F. Pulpeiro

Há algo de Werner Herzog neste documentário ensaístico sobre a Venezuela atual, os mitos e as complexidades de um país alvo de muitas coisas que poucos têm genuíno interesse em saber. Nas filmagens noturnas das plataformas de petróleo ou do cair da noite, com o céu enevoado e o mistério das sombras, lembramos do extraordinário Lições da Escuridão (1992), com os poços queimando na Guerra do Golfo e criando imagens de incrível intensidade e plasticidade.

A beleza do céu e de algumas paisagens, constantes em Um Céu Tão Nublado, não bastariam para criar imagens belas. É necessário envolvê-las na tela, pensar na composição para que elas sejam valorizadas. Uma composição em cinemascope, neste caso, o que facilita por um lado, mas pode dificultar por outro. Nesse sentido, Álvaro F. Pulpeiro revela um bom olhar, inclusive para aquela lição de John Ford: saber onde colocar a linha do horizonte.

Na segunda metade, o filme cai consideravelmente com a longa sequência dos mercadores ilegais de petróleo em suas atividades noturnas (será que é isso mesmo? que coragem de mostrar isso!), incluindo um plano de uma cobra esmagada se contorcendo na areia, que terá seu espelho nas mangueiras usadas pelos mercadores agora depositadas no chão, já sem serventia. A pesquisa em composição volta no fim, e com ela a ideia de grandeza de um país afundado por inúmeros interesses que nos escapam. Mas o filme nos dá uma pista: é tudo pelo petróleo.

O Dia da Posse (2021), de Allan Ribeiro

Um filme de pandemia é também um filme caseiro. Quando a orientação é ficar em casa, o que se pode fazer para continuar filmando é criar um filme dentro de sua própria casa. A maneira de se fazer isso pode resultar em obras modorrentas, mas os cineastas têm conseguido driblar os perigos do filme caseiro, a exemplo do que havia feito Jafar Panahi com Isto Não é um Filme (2016), com uma boa dose de invenção. Assim fez Gabriela Lamas no belo curta Eu Não Sou um Robô (2020), assim tentou fazer Allan Ribeiro neste curioso O Dia da Posse.

A que posse o cineasta se refere? À posse do pior presidente da história ou a posse do corpo de seu namorado? Ou ainda à posse de sua casa, filmada como o lugar da obrigatoriedade, que deve ser aceita como tal e tornada o melhor lugar possível para uma vivência. Mais para o fim, a ideia de posse como vitória surge, mas também uma menção à posse nos EUA. De Joe Biden? Não importa. A ideia da vitória é a que fica.

Ribeiro descobre em seu companheiro Brendo um ator realmente carismático, capaz de ser jornalista cultural, além de médico e advogado, candidato a uma vaga em reality show e um legítimo manifestante contra a proximidade da câmera, mas também candidato a presidente com votação recorde nas eleições de 2030. Um homem cheio de facetas que o diretor explora com alguma habilidade, evitando como pode os momentos repetitivos que um filme pandêmico poderia suscitar.

O Bom Cinema (2020), de Eugênio Puppo

Fazer cinema de colagem é relativamente fácil. O difícil é fazer um filme de colagem que seja especial, como Tudo é Brasil, de Rogério Sganzerla. Mais fácil é cair num tipo de arbitrariedade que parece uma compilação feita com vídeos do Youtube (como Ato, Atalho e Vento, de Marcelo Masagão, ou Caro Francis, de Nelson Hoineff).

O Bom Cinema está bem no meio, no sentido de ser um filme habilmente costurado em cima de algumas facilidades. A costura não é novidade para quem viu o filme de Puppo sobre Ozualdo Candeias. As facilidades estão no fato de que Puppo se aproveita das imagens, por vezes de longos momentos colocados sem pudor algum, cujas restaurações ele mesmo promoveu (num trabalho louvável, aliás), de dois filmes antigos do chamado “cinema de invenção”, denominação tão vaga e imprecisa quanto a de “cinema marginal”, sem a vantagem do caráter rebelde desta última. Esses filmes são Audácia e As Libertinas, exibidos na versão online da Mostra de Gostoso de 2020, realizada apenas em 2021.

Puppo é esperto o suficiente para inserir uma aula de sensibilidade poética do saudoso Carlos Reichenbach, em off ou em quadro para algum programa que não está identificado, além de outras imagens de arquivo que enriquecem a colagem contrapondo os filmes rebeldes a imagens do primeiro cinema, reportagens e imagens de arquivo como a que mostra o sinal de Hollywoodland em 1923. Interessante, por exemplo, que Reichenbach tivesse consciência da exclusão de dois importantes cineastas paulistas da turma do cinema novo: Roberto Santos e Luís Sérgio Person. Poderia ter incluído o Walter Hugo Khouri. Importante essa consciência de que São Paulo não era bem-vinda no círculo dos que faziam cinema no Rio, com o agregado estratégico e aglutinador político, o baiano Glauber Rocha, incentivando a todos. Era importante ter Glauber, mas não era tão importante ter Santos e Person, embora Santos tenha sido bem próximo do movimento até A Hora e a Vez de Augusto Matraga (lembrado por Carlão). O Bandido da Luz Vermelha e As Libertinas, segundo ele, são os filmes importantes para quebrar essa hegemonia do cinema novo, perdido num hermetismo sem fim naquele momento (1968). Esqueceu de A Margem, de Candeias. Mas tudo bem. Ouvir e ver o Carlão é um deleite para qualquer cinéfilo.

Zinder (2020), de Aïcha Macky

Numa cidade de Niger, próxima da fronteira com a Nigéria, está um bairro chamado Kara Kara, habitado pelos marginalizados da sociedade. Nesse bairro desenvolve-se a gangue de Itleur (corruptela de Hitler), cujo líder anda numa moto tendo na garupa um outro homem segurando uma bandeira com a suástica. O símbolo é usado apenas como instrumento do medo, já que não há uma associação ideológica entre a gangue e o nazismo. Para nós, brasileiros, com todos os sinais nazistas que temos aturado em nossa sociedade e, principalmente, no governo, pode ser aterrorizante ver essas imagens. Mas elas nos inserem no centro de uma comunidade em que a imposição pelo medo e pelo senso de liderança deve acontecer para que haja algum respeito mútuo. De algum modo, a comunidade funciona com essas estratégias, sobrevive-se aos solavancos ali, mas sobrevive-se, e a diretora não está ali para criticá-la, mas para observá-la e compreendê-la.

A Cidade dos Abismos (2020) de Priscyla Bettim e Renato Coelho

Por algum motivo, troco o nome deste filme por A Cidade das Ilusões. Não por me lembrar do filme de John Huston (Fat City, 1972), mas porque talvez também fosse um nome apropriado, embora A Cidade dos Abismos seja mais forte e poético.

Uma trama policial narrada como um filme experimental, mas um filme cheio de ideias. Nem sempre elas encontram uma melhor materialização em imagens, mas quando encontram geram momentos belíssimos. Tenho dúvida, aliás, se os momentos experimentais em preto e branco não prejudicam um pouco o filme, que é quase sempre mais forte quando nos mostra uma encenação rigorosa, as personagens em contato umas com as outras, a luz indicando o descaminho da desolação e da falta de horizontes.

Rio Doce (2021), de Fellipe Fernandes

Aqui temos um episódio mediano de uma telenovela que até pode ser interessante, mas jamais saberemos. Por quê? Porque é um filme, não o episódio de uma telenovela; é pensado para ser exibido numa tela de cinema, não em um aparelho de televisão – ainda que hoje os meios de se ver filmes tenham se diversificado bastante e não é difícil alguém ver melhor um filme na tv do que numa tela de cinema, dependendo da qualidade da TV e da projeção da sala de cinema. E o que há neste filme de expressivamente cinematográfico? Um ou outro plano móvel no Recife, um ou outro achado de decupagem, pouco além disso. Outro dia um amigo me confidenciou, a respeito do argentino Estilhaços, que considera o formato “imagens encontradas e montadas com viés familiar” já esgotado, mas penso que o que se esgotou é esse naturalismo como força única de um filme, ou pelo menos como um motor, com todo o drama precisando se desenvolver dentro dele ou a partir dele. Um naturalismo que já não é mais próprio do cinema, mas também da televisão, conforme as duas linguagens se aproximaram neste século. Tem sido bem difícil encontrar bons filmes nesse registro, e Rio Doce não é uma exceção. Não é nem que o filme seja ruim. Ele só não me desperta qualquer emoção. É quase como se eu nem o tivesse visto. Passou por mim sem sequer deixar uma dúvida.

Olhar de Cinema 2021: Crime Culposo

Crime Culposo (Jenayat-e Bi Deghat, 2020), de Shahram Mokri

Carla Oliveira me alertou para a semelhança entre a sinopse deste filme iraniano e o que vimos no dia anterior, o russo Conferência. De fato, vendo os dois filmes, a semelhança é ainda maior. Tem até um senhor descendo degraus com algumas bebidas, com a diferença de que ele o faz ao ar livre enquanto no filme russo está dentro de um grande cinema. Os dois filmes narram casos trágicos provocados dentro de um cinema, com muitas vítimas e alguns sobreviventes que ficaram com traumas. No russo, a câmera é rigorosa, os personagens exalam crueldade e o trauma é coletivo. No iraniano, a câmera é mais solta, por vezes na mão, mas bem operada, o que faz toda a diferença (lembrando que nada tenho contra a câmera na mão, ou mesmo deslizando sobre o ombro do operador, mas tenho muito contra câmera mal operada). Há um certo interesse pela arte e pela vida, os personagens são mais variados, entre os amorosos e os autoritários, os psicopatas e os sonhadores, e o trauma está mais distante na cronologia histórica.

Em Crime Culposo, temos uma versão poetizada, com uma boa dose de risco por tratar-se de uma ficção em cima de um evento real, do “Crime do Cine Rex”, famoso atentado político extremista em Abadan, no Irã, em 1978, durante a exibição de O Cervo (Masoud Kimiai, 1977). Duas exibições desse mesmo filme são marcadas dentro de Crime Culposo. Uma acontece num cinema prestigiado, outra ao ar livre, perto de uma nascente que nada reflete. Essas duas projeções acontecem em paralelo, com tantas pistas falsas e reiterações que até esquecemos uma informação importante dada pelo movimento da câmera logo no início: que uma está dentro da outra, no jogo de duplicidades e abismos que o filme trabalha com forte grau de mistério.

O que impressiona é a estranheza de tudo. Alguns diálogos parecem saídos de uma mesa de bar cheia de cinéfilas (isto é um elogio), e algumas situações, sobretudo com as moças da projeção próxima à nascente, são cômico-fantásticas, tão mais absurdas por estarem sendo vistas dentro de um cinema. O próprio comportamento da câmera, por vezes, abandona o naturalismo do testemunho e parte para movimentos fantasmagóricos e um tanto surpreendentes, como quando uma panorâmica nos leva à projeção do cinema e outra, dentro desta última, nos leva à projeção de O Cervo na mata. A construção em abismo fica ainda mais evidente.

Temos uma série incrível de repetições e espelhamentos. Os quatro incendiários do cine Rex e os quatro homens que estão sempre juntos esperando a última sessão (serão eles novos incendiários? suspeitamos disso o tempo todo e o final esclarece). As moças que são confundidas com irmãs e as personagens de O Cervo. A dupla oferta de um chá quente porque o outro estaria frio. As pequenas sessões de bruxaria no filme dentro do filme e a magia do boneco gigante em suas aparições. A projeção num cinema fechado e a projeção numa tela improvisada no meio do mato como diferentes maneiras de fazer um filme chegar a um público, qualquer que seja. As perguntas que se repetem: que filme é esse que vamos ver? Quem é Naimeh? Qual era o nome do irmão de Maryam em O Cervo? Quem dirige este filme? Quantas projeções temos ao todo? Na exibição de O Cervo ocorreu um incêndio criminoso. Na exibição de um outro filme, que homenageia O Cervo, pode haver outro incêndio criminoso. Repetições demais? Cá, como no filme. Propositalmente, não as evito.

Muitas das coisas que vemos em Crime Culposo podem parecer (e até são) erros ou descuidos de roteiro, continuidade ou mesmo decupagem, mas uma boa parte disso é intencional, invenção pura. O filme não é inteiramente bem sucedido, tem alguns trechos desinteressantes no miolo. Mas é estranho o bastante para movimentar qualquer programação de qualquer festival. Que venham outros dessa estirpe.

Olhar de Cinema 2021: Estilhaços

Estilhaços (Esquirlas, 2020), de Natalia Garayalde

Por Carla Oliveira

Nos anos 1990, em Río Tercero, pequena cidade da província argentina de Córdoba, o pai da cineasta Natalia Garayalde compra uma câmera de vídeo para que a família pudesse registrar suas memórias. Cenas de Natália, criança na época, e de seus pais e irmãos em momentos íntimos e lúdicos são mostradas no início de Estilhaços, documentário que ela realizou para falar de uma tragédia.

Após imagens captadas no Réveillon de 1994, iluminadas por sonoros fogos de artifício, uma elipse e uma brutal mudança de tom. Entram cenas calamitosas: explosões de projéteis, moradores desesperados em fuga da cidade, céu encoberto por nuvens coloridas. Em novembro de 1995, um atentado na fábrica de armas militares situada a 300m da casa da família Garayalde mudou os rumos de uma comunidade. Em imagens de arquivo, vemos Menem afirmando que as explosões, que resultaram em mortes, traumas e destruições, tinham sido causadas por um acidente. Um operário da fábrica é investigado. Bem mais tarde, virá a confirmação de que as explosões foram propositais, com a intenção de se ocultar o crime de contrabando de armas.

O ponto alto do filme, no entanto, ocorre quando a catástrofe é mostrada sob o ponto de vista da cineasta criança. Ela chega a sentir entusiasmo em um primeiro momento pelo fato de as aulas terem sido suspensas e por sua cidade aparecer nos noticiários televisivos. Natalia Garayalde demonstra que sempre gostou de câmeras, narrativas, entrevistas, documentários. Ela filmou escombros, simulou ser uma repórter mostrando o descaso do governo com a reconstrução da cidade, entrevistou a diretora do colégio e deixou sua câmera se deter em um coelhinho que estava em seu jardim.  Quando soube da morte de uma pessoa conhecida, impactada, deixou as filmagens de lado.

O pai médico de Natalia, logo após as explosões, manifestou publicamente a sua preocupação com a possibilidade de contaminação química. Imagens recentes da cineasta falam da morte prematura da irmã em decorrência de um câncer, a mesma doença que irá acometer seu pai. É com cenas antigas dele e de Natalia que o filme se encerra. Há um retorno ao tempo anterior à tragédia, indestrutível nas memórias familiares. 

Olhar de Cinema 2021: A Máquina Infernal

A Máquina Infernal (2021), de Francis Vogner dos Reis

Por Carla Oliveira

Uma fábrica no limite de sua existência, situada entre cidades do ABC paulista. Um antigo símbolo de progresso que expira vapor e soa anacrônico. Um território decadente do mal, quase a ponto da implosão.

Confinados nela, em jornadas longas e mal remuneradas, estão funcionários que não se robotizam. Eles discutem a precariedade de sua situação em um escuro subsolo e, em meio às máquinas, sentem desespero, e também desejo. Uma mão mecânica, substituta da que foi perdida em uma prensa por um funcionário que não viu alternativas de trabalho fora da fábrica, acaricia o corpo da protagonista, vivida por Carolina Castanho, atriz que também atua em A Cidade dos Abismos, de Priscyla Bettim e Renato Coelho, filme no qual o fantástico urbano se manifesta de forma onírica. Em A Máquina Infernal, é o horror que prevalece. E ele é o recurso ideal para se contar esta história.

Uma morte prematura, prenúncio do flagelo no domínio da máquina, resulta em sangue e óleo escorrendo pelo chão da fábrica. Um funcionário havia escutado um barulho estranho, vindo de cima. Ao invés de sinfonia cadenciada de máquinas, neste inferno se escutam compasso de relógio, marcando horas intermináveis, e ruídos perturbadores e humanoides. As máquinas passam a determinar o comportamento e a vida dos funcionários. Vai faltar ar para respirar e, mesmo depois que tudo se dissipa, o horror é que se segue precisando de aparelhos.

Olhar de Cinema 2021: A Cidade dos Abismos

A Cidade dos Abismos (2020) de Priscyla Bettim e Renato Coelho

Por Carla Oliveira

Na noite da véspera de Natal, quatro pessoas se encontram em um bar de São Paulo. Envoltas em sombras, solitárias, vulneráveis. São seres que circulam por lugares deteriorados, clandestinos, onde a morte chega muito mais cedo do que deveria.

Suas personas líricas, contudo, recusam-se a desaparecer. E a poesia que elas emanam encontra forma no cinema experimental de Priscyla Bettim e Renato Coelho. Em uma obra que faz referências a Limite, de Mário Peixoto, e à Rua do Triunfo, há espaço para a criação, o onírico e o ilusório.

Sonhos são imaginados ou descritos. Há deleite na sonoridade de idiomas que não conhecemos e nas composições de Arrigo Barnabé. A cidade em preto e branco aparece saturada e distorcida por luz e velocidade. Ela é o fundo de cenas nas quais os personagens, em uma frontalidade que os dignifica, declamam poesia ou cantam. Quando o corpo de um deles sangra e se desvanece no ar, sua projeção dança muito acima da cidade, um abismo infinito.

Os sobreviventes se unem em busca de justiça pela morte absurda. Encontros e imaginação são imprescindíveis para superar a sordidez da vida e da morte. Há inversão nas perseguições, e os que são usualmente acuados e excluídos iluminam a tela.