O CINEMA DE JOHN CARPENTER

Sempre chamado de herdeiro de Howard Hawks, John Carpenter conseguiu se desprender tanto dessa herança quanto do cinema americano da época (e de suas épocas), ainda que guardasse semelhanças com ambos.

Carpenter trilhou um caminho muito rico dentro de gêneros como o horror e a ficção científica, quase sempre com uma visão crítica da sociedade americana e um estilo elegante.

Este curso vai investigar esse rico percurso em quatro encontros, passando por todos os seus longas para cinema e os principais trabalhos para a televisão.

1. CARPENTER DURANTE A NOVA HOLLYWOOD (1974-1980)

– uma ficção científica B e uma primeira releitura de Rio Bravo.

– o horror dos anos 1980 nasce em 1978.

– dois bons filmes para a TV.

– a neblina esconde muitas coisas.

2. UM CINEASTA EM GRANDE FORMA (1981-1986)

– EUA como uma nação doente e opressora.

– ficção científica na cola de Hawks (de novo).

– adaptação de Stephen King.

– ficção científica ou romance? Os dois, num filmaço.

– um filme menos amado em Little China.

3. MUITO AMADOS E SUBESTIMADOS (1987-1995)

– um príncipe das trevas.

– óculos para melhor ver e a invisibilidade.

– uma obra-prima nos anos 1990.

– nova refilmagem, à altura do original.

4. A FASE FINAL (1996-2010)

– nova obra-prima com Snake Plissken.

– faroeste com vampiros.

– faroeste espacial (nova releitura de Rio Bravo).

– projetos modestos e o último filme para cinema.

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Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Casa Alpendre)

carga horária total: 4 encontros – 10 horas

QUANDO: de 06/08 a 27/08/2026, quintas-feiras, das 19h às 21h30

QUANTO: R$ 120,00 (1 parcela)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

HITCHCOCK – HUMOR E SUSPENSE

Com Sérgio Alpendre

Este curso vai passar por todas as fases da carreira do grande mestre do suspense Alfred Hitchcock, desde seus primeiros passos no cinema mudo inglês até a consagração em Hollywood, nos anos 1950 e o reconhecimento da crítica francesa capitaneado pelos jovens turcos dos Cahiers du Cinéma.

Em dez encontros, passaremos por todos os filmes, sendo que os mais emblemáticos serão analisados detidamente. Analisarei também alguns dos textos mais importantes escritos sobre esse que é um dos artistas mais estudados de todos os tempos.

1. Fase inglesa muda:

– entre o suspense (The Lodger) e o melodrama (The Manxman).

– A herança do cinema mudo alemão, sobretudo de Murnau e Fritz Lang.

– A facilidade de narrar com imagens.

– O falso culpado.

2. Fase inglesa sonora – parte 1:

– o rápido aprendizado no tratamento do som em seus primeiros sonoros: principalmente Blackmail e Assassinato.

– Maestria alcançada com Os 39 Degraus.

3. Fase inglesa sonora – parte 2:

– Aperfeiçoamento do suspense hitchcockiano, ainda na Inglaterra.

– O Agente Secreto – de Hitchcock, claro.

– Jovem e Inocente, A Dama Oculta.

4. Com um pé em Hollywood:

– O começo nos EUA em dupla autoria: Hitchcock-Selznick (Rebecca).

– Espionagem na Europa (Correspondente Estrangeiro), comédia universal (Um Casal do Barulho), suspense britânico (Suspeita).

– Cautela na chegada em Hollywood. Sabotador como o primeiro filme realmente americano (road movie).

5. Sentindo-se à vontade nos EUA:

– o filme preferido do próprio diretor, A Sombra de uma Dúvida.

– II Guerra Mundial: Um Barco e Nove Destinos.

– Psicologia e espionagem (Quando Fala o Coração e Interlúdio).

– filme “menor” que merece reconsideração: Agonia de Amor.

6. Ousando nos EUA:

– a fase da experimentação com o plano sequência em Festim Diabólico e Sob o Signo de Capricórnio.

– outro belo filme “menor”: Pavor nos Bastidores.

– a obra-prima reconhecida: Pacto Sinistro.

– Introspecção e aperfeiçoamento do tema do falso culpado (A Tortura do Silêncio).

7. Arrebentando nos EUA:

– as obras-primas Janela Indiscreta e O Homem Errado.

– O farsesco em Ladrão de Casaca e O Terceiro Tiro.

– Refilmagem de O Homem Que Sabia Demais.

8. O ápice que parecia impossível:

– Um Corpo que Cai como filme matricial do suspense psicológico moderno.

– Intriga Internacional como filme farol para os blockbusters.

– Análises detalhadas desses dois filmes cheios de símbolos e possibilidades.

9. Horror hitchcockiano:

– Psicose inaugura uma nova fase para o gênero.

– Os Pássaros é uma aula de cinema.

10. Os filmes finais:

– Marnie e a consagração na França.

– O injustiçado Cortina Rasgada.

– Os últimos filmes: uma obra-prima (Frenesi) no meio de filmes subestimados (Topázio e Trama Macabra). O legado de Hitchcock em futuros diretores e sintonias estéticas de sua época.

HITCHCOCK: HUMOR E SUSPENSE

QUANDO: 02/04 a 11/06 (não terá aula em 07/05), quintas-feiras, das 19h às 21h30

– Carga horária total: 10 encontros – 25 horas

QUANTO: R$280,00 (parcela única)

* desconto de 20% para assinantes do modo pago (anual, mensal ou plano batuta) da Casa Alpendre (https://casaalpendre.substack.com)

ONDE: plataforma online – ZOOM

* os encontros serão gravados e disponibilizados aos alunos.

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

Dos Sergios do cinema italiano de gênero, Leone é o mais conhecido e amado. Com uma filmografia curta, de apenas sete longas, o realizador deixou sua marca no peplum, no western spaghetti e no cinema de gangsters.

Neste mini-curso de apenas dois encontros, estudaremos o cinema desse mestre das imagens grandiosas embaladas pelas trilhas de Ennio Morricone. São três dècadas de grande cinema em seis horas.

AULA 1 – Dos épicos de sandálias ao bang-bang à italiana com Clint Eastwood

– O Colosso de Rodes (1961), clássico da TV aberta nos anos 1980.

– Por um Punhado de Dólares (1964) reimagina Yojimbo no Velho Oeste.

– Por uns Dólares a Mais (1965) e o acabamento do western spaghetti.

– O fecho da trilogia dos dólares: Três Homens em Conflito (1966).

AULA 2: Era uma vez Sergio Leone e suas três obras-primas

– o western spaghetti definitivo: Era Uma Vez no Oeste (1968).

– a explosão do western spaghetti: Quando Explode a Vingança (1973).

– filme de gangsters grandioso: Era Uma Vez na América (1984).

****** os encontros serão gravados e mandados para os alunos.

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Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Casa Alpendre)

carga horária total: 2 encontros – 06 horas

QUANDO: 05/02 e 12/02/2026, quintas-feiras, das 19h às 22h.

QUANTO: R$ 90,00 (1 parcela)

• desconto de 20% para assinantes do modo pago da casa alpendre (https://casaalpendre.substack.com)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

R$ 65 reais, com envio por minha conta.

Indicado para todas as pessoas que gostam de cinema, principalmente interessados em:

• História dos EUA
• cinema americano
• cinema moderno
• blockbusters dos anos 1970
• filmes de boxe
• disco music

Podem comprar diretamente comigo (pix: 142.538.208-83).

Mais informações em sealpendre@gmail.com

– dias 17 e 19 de dezembro de 2025, das 19h às 21h30

O que dizer do casal Reis e Cordeiro? A filmografia desses portugueses é pequena e pouco conhecida fora de Portugal. Mas quem conhece dificilmente passa incólume pelas três obras-primas que realizaram de 1976 a 1989.

Este é um minicurso com dois encontros. Tornado possível pela brevidade da filmografia. Analisaremos os três longas do casal e os curtas que António Reis, que foi assistente de Manoel de Oliveira em Acto da Primavera (1963) e dialoguista de Mudar de Vida (Paulo Rocha, 1966), realizou antes do seminal Trás-os-Montes (1976), contextualizando-os no cinema moderno português.

“Esta dupla de cineastas dedicará boa parte de sua energia artística àquela região [Trás-os-Montes], resultando esta ‘pulsão estética – inerente à terra”, segundo Jorge Matos Cruz.

ENCONTRO 1

– Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963) e o crítico e assistente António Reis (entrevistado por João César Monteiro).

– os curtas de António Reis e a excelência de Jaime (1974) – referência para o personagem de João de Deus, de João César Monteiro.

– a obra-prima Trás-os-Montes (1976) e sua enorme influência no cinema português (incluindo João César Monteiro, via Veredas).

ENCONTRO 2

– Reis e Cordeiro voltam em nova obra-prima: Ana (1983)

– Rosa de Areia (1989), mais uma obra-prima de resistência enquanto boa parte do cinema novo português mudou de ares.

– a chamada escola estética portuguesa.

****** os encontros serão gravados e disponibilizados para quem não puder estar online.

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Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo e Casa Alpendre)

carga horária total: 2 encontros – 05 horas

QUANDO: 17/12 e 19/12/2025, quarta e sexta-feira, das 19h às 21h30

QUANTO: R$ 80,00 (1 parcela)

• desconto de 20% para assinantes da casa alpendre (https://casaalpendre.substack.com)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

TRUFFAUT EM 4 FASES

de 14/08 a 04/09/2025, quintas-feiras, das 19h às 21h30

Godard é provavelmente o maior cineasta moderno. Na França, teve concorrência de Alain Resnais, em primeiro lugar, mas também de Agnès Varda, Chris Marker, Jacques Rivette, Marguerite Duras, Éric Rohmer, Jean Rouch, entre outros.

Mas existia um lado mais próximo do romanesco nesse cinema, sem deixar de ser moderno. Era representado, sobretudo, por François Truffaut e Claude Chabrol. Para esses diretores, a base literária era de suma importância. Eram também diretores românticos, principalmente Truffaut, enquanto Chabrol tinha forte influência do romance policial popular do século XX.

O presente curso vai percorrer, em quatro encontros, a rica carreira do cineasta François Truffaut, desde a época em que era um dos jovens turcos da Cahiers du Cinéma até os últimos filmes que realizou antes de sua morte prematura.

Os encontros:

1. TRUFFAUT NA NOUVELLE VAGUE (1954-1964)

– os curtas de formação, os curtas de exercício, a crítica como aprendizado.

– semi-autobiografia em Os Incompreendidos.

– Charles Aznavour em Atirem no Pianista.

– Jules et Jim e a confirmação da nouvelle vague.

– Um Só Pecado e a despedida da nouvelle vague.

2. TRUFFAUT ENTRE HITCHCOCK E ANTOINE DOINEL (1966-1970)

– sci-fi na Inglaterra: Fahrenheit 451.

– no rastro de Hitchcock: A Noiva Estava de Preto, A Sereia do Mississipi.

– volta Antoine Doinel em Beijos Proibidos e Domicílio Conjugal.

– o diretor curioso: O Garoto Selvagem.

3. TRUFFAUT NO ROMANTISMO (1971-1977)

– obra-prima do romantismo: Duas Inglesas e o Amor.

– comédias românticas tortuosas: Uma Jovem Tão Bela Como Eu, O Homem que Amava as mulheres.

– no rastro de Victor Hugo: A História de Adele H.

– romance com o cinema: A Noite Americana.

– Na Idade da Inocência: versão solar e colorida de Os Incompreendidos.

4. TRUFFAUT ENTRE A MORTE E O AMOR (1978-1983)

– o filme definitivo da morte: O Quarto Verde.

– Amor em Fuga encerra o ciclo Doinel.

– drama histórico: O Último Metrô.

– a morte e o amor do lado: A Mulher do Lado.

– farsa lúdica: De Repente, num Domingo.

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Professor: Sérgio Alpendre (Folha de S.Paulo)

carga horária total: 4 encontros – 10 horas

QUANDO: de 14/08 a 04/09/2025, quintas-feiras, das 19h às 21h30

QUANTO: R$ 130,00

ONDE:  plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

A CRÍTICA DE CINEMA EM 3 ENCONTROS

COM SÉRGIO ALPENDRE (FOLHA DE S.PAULO)

Surgida tão logo o cinema se firmou como arte, a crítica cinematográfica atravessou algumas mudanças no século 20, chegando ao século 21 transformada pelo crescimento da internet, pelo smartphone e pela pulverização de informação.

Na verdade, o que mudou mesmo foi a maneira como a crítica é feita, recebida e entendida. Por um lado, nunca houve tantos críticos. Por outro, nunca a profissão esteve tão desprestigiada, e nunca sua influência no fracasso ou sucesso de uma obra foi tão baixa.

Estes encontros são um convite para pensarmos a crítica cinematográfica por meio da análise dos diferentes tipos de textos que envolvem, em diferentes níveis, a compreensão da arte cinematográfica.

Passaremos pelos diversos estilos de escrita, pelas principais revistas de ontem e de hoje, e pelas diferenças entre blogs, jornais impressos, revistas de ensaios, revistas acadêmicas e sites de cinema, aproveitando que o ministrante desenvolve trabalho em todos esses campos de atuação.

No processo, buscaremos uma compreensão do que pode ser uma crítica na época da informação e da multiplicidade dos pontos de vista.

Abaixo, enumero algumas possibilidades de discussões. Outras poderão surgir no decorrer dos encontros.

(uma sugestão associada a um encontro pode aparecer em outro – o formato vai sendo modificado de acordo com as conversas).

Encontro 1 – 17 de junho: 

PEQUENO PANORAMA DA ATIVIDADE CRÍTICA

– com o que sonham os críticos? Por que fazer/ler/ver críticas? A crítica é viável financeiramente?

– os críticos de cinema famosos do passado (Robin Wood, Jean Douchet, André Bazin, entre outros).

– as revistas (Cahiers du Cinéma, Positif, Movie, Cinéfilo, Set, Dirigido Por, Traffic, Film Comment…).

– a era da internet: a multiplicidade e a fragilidade da crítica.

– vantagens e desvantagens da nova era; obstáculos e catalisadores da crítica hoje.

– as mulheres começam a equilibrar o panorama da crítica.

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Encontro 2 – 24 de junho:

ESCREVER NUM JORNAL DE GRANDE CIRCULAÇÃO, NUM SITE OU NUM BLOG

– a experiência e o desafio de escrever para um grande público.

– limites e possibilidades da escrita no jornal.

– a necessidade de passar informação para o leitor e a impossibilidade de analisar a obra como um todo (não se pode contar o final do filme).

– a sinceridade me devora: detonando alguns dos meus próprios textos.

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Encontro 3- 01 de julho:

OUTRAS MANEIRAS DE SE FAZER CRÍTICAS + QUESTÕES ESSENCIAIS

– a necessária aproximação da academia com a disciplina crítica.

– crítica como gênero literário – se a crítica foi considerada, no século 19, um gênero literário, o que seria considerada a crítica em vídeo?

– os influenciadores dominando o espaço da crítica.

– 15 ou mais questões essenciais para pensarmos a crítica.

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PROFESSOR

Sérgio Alpendre é crítico de cinema, professor, pesquisador e jornalista. Escreve para a Folha de S.Paulo. Edita o blog de cinema sergioalpendre.com. Doutor em cinema pela UAM – Universidade Anhembi-Morumbi. Ministra cursos de história do cinema e oficinas de crítica por todo o Brasil.

carga horária total: 3 encontros, 7 horas e meia.

QUANDO: de 17/06 a 01/07/2025, terças-feiras, das 19h às 21h30

QUANTO:  R$ 100 (parcela única)

ONDE: plataforma online – ZOOM

COMO: inscrições pelo (11) 97414-3534 (só whatsapp) ou sealpendre@gmail.com

* Os encontros serão gravados.

Entrevista com o diretor Erico Rassi

A ideia era gravar uma conversa pelo zoom e publicar a transcrição neste blog. Curiosamente, não me ocorreu de publicar o vídeo, sei lá por que motivo. Com o acúmulo de trabalho no final de março, coincidindo com a estreia de Oeste Outra Vez nos cinemas brasileiros, mandei algumas perguntas por email, complementando a entrevista por whatsapp.

Era a anunciada entrevista de um mau entrevistado, como Erico se definiu, por um mau entrevistador, como eu sempre me defini (Carlos Manga dizia que eu era o melhor que ele teve justamente por isso. Será?).

De todo modo, Erico estava errado, é um ótimo entrevistado. Valorizou minhas limitadas perguntas com observações agudas sobre o cinema brasileiro e esclarecimentos pertinentes a respeito de seu percurso cinematográfico e do filme que acaba de estrear.

Proponho, de início, um exercício em hierarquia histórica. Você acha que o cinema brasileiro é melhor hoje que há dez anos?

Acho que a gente perdeu realizadores importantes nesse período como o Carlão, o Tonacci, o Coutinho, alguns deles bissextos, mas todos ainda filmando. Mas também houve a consolidação de um cinema forte e inventivo, como o cinema do Adirley, do pessoal da Filmes de Plástico. Ao mesmo tempo, algumas coisas mais conjunturais desestimularam um pouco esse “cinema de invenção”. Pra mim, a principal delas foi a adoção pela Ancine da pontuação por desempenho artístico, que qualifica a presença dos filmes em festivais de acordo com uma escala de importância. Cannes, Berlim, enfim. Isso acaba dando um peso muito grande para a seleção nesses festivais, e essa se torna a única maneira de ter um projeto contemplado nos editais de desempenho artístico, que são voltados para esse tipo de cinema teoricamente menos comercial. Então uma parte dos realizadores vai tentando se adequar, aderir a uma tendência que supostamente facilite a entrada nesses festivais de renome para que possam continuar produzindo – e sobrevivendo.

É melhor hoje ou há vinte anos? Ou há trinta anos? Quarenta?

Acho que há quarenta anos a gente experimentava mais, mas hoje a gente tem uma produção mais consolidada e diversificada, que vem de diferentes regiões. Em relação ao meu gosto pessoal, acho o espírito dos anos 60 e 70 mais inquieto, contestador, sem querer dizer que hoje a gente não tenha mais isso – acho que temos, mas de forma mais eventual. Mas essa pode ser uma impressão minha, porque não tenho um panorama geral do cinema produzido naqueles anos. Minha cinefilia começou apenas na década de 2000, e talvez minha percepção parta de um acesso limitado ou em função desse interesse mais específico.

Está mais fácil fazer cinema agora, no Brasil, do que na época do Comeback?

Pessoalmente pra mim acho que mais difícil, por alguns motivos: a explosão de produções para streaming no período da pandemia aumentou os custos de produção, e hoje há muito mais produtoras, mais projetos… Sem falar que o dinheiro da Ancine está mais concentrado em linhas que privilegiam as grandes produtoras. Uns tempos atrás conversei com o Tiago Macedo, da Filmes de Plástico, e ele me disse o seguinte: quando a Filmes de Plástico surgiu, havia uma única cadeira vazia junto as cadeiras das grandes produtoras, e naquele momento esse lugar podia ser ocupado por alguém desse cinema autoral e independente. Eles se sentaram naquela cadeira, e de lá para cá não surgiu mais nenhuma vaga.

No que este filme deve à experiência de Comeback? Percebo que os filmes delineiam um percurso autoral, e ao mesmo tempo têm suas diferenças.

Sim, Oeste sem dúvida mantém algumas características e procedimentos que eu usei no Comeback, mas com um equilíbrio diferente na forma e no tom. Acho até que algumas dessas características vêm desde os curtas metragens, e levaram um tempo para serem refinadas. Também acho muito importante que essa nossa passagem quase obrigatória pelos curtas metragens não seja desperdiçada tentando alinhar esses filmes com alguma estética ou temática da moda, para que sejam aceitos em festivais. É uma fase de formação, de acharmos aquilo que faz sentido para nós como realizadores e como expressar formalmente as questões que nos angustiam.

Como foi o trabalho com o elenco? Houve alguma resistência inicial?

Eu tenho uma característica em relação ao texto, ou os diálogos, no caso, que é escrever e reescrever várias vezes, até que eu sinto que o ritmo e a cadência estão agradáveis e dentro da mesma linguagem. Então na hora dos ensaios, tenho que ser muito rigoroso com esse texto, senão essa cadência se perde. Com isso, não permito improvisações nos diálogos, nem mesmo os famosos “cacos”. Fora isso, a gente ensaiava bastante as pausas, criando uma espécie de “partitura” das falas. Alguns atores estranharam um pouco esse procedimento, porque hoje em dia há muita improvisação nos textos – em alguns casos os atores recebem apenas uma ideia geral e uma intenção, e improvisam em cima daquilo. Mas não diria que houve resistência, apenas um estranhamento inicial. Na verdade a maioria dos atores adora um desafio, desde que bem colocado.

A pergunta clichê: quais são suas maiores influências no cinema e quais foram as influências para Oeste Outra Vez?

Eita… eu sempre tenho dificuldade pra pensar nisso. Me parece que a resposta me vem meio enuviada, porque muitas referências vêm da literatura, de algumas coisas que li quando era novo… Vou tentar responder, mas me desculpe se a resposta parecer meio confusa e aleatória.

Eu tenho a impressão que nossas referências vão se empilhando ao longo do tempo, de uma forma em que elas deixam de ser claras ou se na verdade são referências em cima de outras referências. Por exemplo, eu descobri o Hal Hartley cedo na minha cinefilia, e adorava aquela artificialidade dos diálogos. Só mais tarde fui conhecer o Godard e ver como o primeiro tentava emular o segundo, que fazia aquilo com muito mais propriedade e significado. É aquele negócio: você vê um plano de um cavalo atravessando uma planície e sabe que de alguma forma aquilo remete a John Ford, mas aquela composição não se compara à original, porque é muito mais que simplesmente deslocar a linha do horizonte pra cima ou pra baixo.

Acho que no geral, minha maior influência é o cinema da Nova Hollywood, pela forma como os filmes tencionam a identificação e complexificam os personagens. Me parece que foi o último período em que o espectador foi tratado como adulto, capaz de pensar e assimilar sensações complexas. Quase tudo que vejo desse período eu gosto e se conecta comigo de alguma forma.

No caso do Oeste, eu tentei também me inspirar em alguns westerns menores, que usavam o gênero ou para contrabandear temas ou que subvertiam um pouco os códigos. Me lembro de Canyon Passage, do Jacques Tourneur, um western lento, com muita atmosfera, meio noir. E principalmente os dois westerns do Monte Hellman, Disparo Para Matar e A Vingança de Um Pistoleiro. Disparo Para Matar em especial acho muito forte, uma ambientação estranha e aquele final desconcertante. Desses dois últimos também tentei me inspirar na forma como foram feitos, quase sem recursos e com muita liberdade criativa.

Agora mais profunda: como você se vê no contexto do cinema brasileiro? E no mundial? Há alguma dificuldade de furar as panelas de festivais aqui e no exterior?

Nossa Serginho, não sei muito como responder isso. O que eu gostaria (não sei nem se rola incluir isso) era poder filmar com mais frequência, porque lá se vão 6 anos desde que filmei o Oeste. Se possível, construir uma filmografia que seja consistente, mantendo o controle artístico sobre os filmes. Eu sei que isso demanda um esforço, mas o preço de se fazer concessões, aderir a ondas, também é muito alto. Lembro do Friedkin dizendo que os diretores não deveriam aceitar filmar qualquer coisa, a não ser que estejam desesperados – nesse caso seria permitido. Eu ainda não passei por esse estágio do desespero, mas já flertei com ele algumas vezes (rs).

Quanto às panelas dos festivais – e elas realmente existem – é difícil, principalmente se você não é alguém muito conectado, não sabe fazer o tal do “networking” ou pra piorar, como no meu caso, se você é tímido e pouco sociável. Nesse caso, me lembro de outra entrevista, dessa vez do Steve Martin, dizendo que a única solução para romper essas barreiras é fazer algo realmente muito bom, que não possa ser ignorado. E mesmo assim, olhe lá.

Achei impressionante a câmera contornando o orelhão para dar o zoom no Jerominho. No zoom, me lembrou Altman, cineasta de que nem gosto tanto, mas que tem lá seus grandes momentos. Você fala em Monte Hellman, mas não lembro tanto de zoom no Monte Hellman (faz tempo que não vejo e posso estar errado).

Sim, acho que não tem zoom nos filmes dele mesmo. Também não sou um grande fã do Altman, mas ele usa o zoom com muita elegância. O zoom vem desde o Comeback, na época eu pensei que seria um jeito de relacionar a precariedade dos personagens com um movimento que não é muito sofisticado, não demanda tanta preparação quanto um dolly, por exemplo, e que o espectador de alguma maneira sente isso. É também um jeito da câmera se aproximar desses personagens meio insignificantes, quase como se dissesse “olha esse pessoal ridículo aqui, se eu não me aproximar deles ninguém vai notar, eles passam despercebidos” rs. Enfim, uma daquelas ideias que a gente têm e não tem certeza se funciona. Como a câmera no Oeste quase sempre é imóvel, acho que aí também vale uma entrevista que vi do Scorsese onde ele analisa o Ford e diz que ele mantém a câmera estática para que quando ela se mova, isso tenha um significado.

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Texto sobre o filme: https://sergioalpendre.com/2025/03/31/oeste-outra-vez/

Oeste Outra Vez (2024), de Erico Rassi

A mim causou boa surpresa a recepção de Oeste Outra Vez, de Erico Rassi, não só quando estreou, no Festival de Gramado de 2024, mas em exibições posteriores. Na minha órbita, talvez seja o filme brasileiro recente mais próximo da unanimidade, junto com Mato Seco em Chamas, de Joana Pimenta e Adirley Queirós, que me faz entrar no coro, e Greice, de Leonardo Mouramateus, que me deixa mais afastado.

Revendo o filme de Rassi com calma, agora que finalmente estreou em circuito comercial em várias cidades do Brasil, ele se confirma como um dos maiores do cinema brasileiro da década, um dos raros em que tudo funciona maravilhosamente bem dentro do que faz do cinema uma arte única e especial.

Clássico = moderno

Grosso modo, a trama de Oeste Outra Vez é bem simples, como costuma acontecer com filmes que se impõem pela forma, mais do que pelo tema (embora este tenha seus atrativos para a turma mais conteudista), e como aconteceu em seu filme anterior, o belo Comeback (2017), descontado o documentário Resplendor (2019), que Rassi dirigiu com Claudia Nunes, um parêntesis em sua carreira. Trata-se de um faroeste na Chapada dos Veadeiros, em Goiás, onde dois homens que amam a mesma mulher tentam se matar apelando para matadores… er… profissionais. Os homens em luta são Totó (Ângelo Antônio) e Durval (Babu Santana). Os matadores são Jerominho (Rodger Rogério), contratado por Totó, e Antonio (Daniel Porpino) e Domingos (Adanilo), contratados por Durval.

Totó espera Durval chegar para começar uma briga. A mulher que ambos amam, Luiza, está no carro de Durval. Enquanto os homens se socam ao lado do carro, ela vira o rosto, negando-se a ver aquela palhaçada. Sai do carro e se afasta, em câmera lenta, ao som de Nelson Ned. Não há espaço para mulher nesse mundo masculino brutal e selvagem, mas acima de tudo, tolo, muito tolo. E frágil, muito frágil.

Jerominho, o pistoleiro veterano contratado por Totó erra todos os tiros com que pretendia acertar Durval. Matador de araque. Durval, por sua vez, contrata os dois outros matadores, mais jovens, para dar cabo de Totó e Jerominho. Enquanto isso, Totó continua tentando reatar com Luiza por telefone, em vão. O crescendo da violência terceirizada é curioso. Durval é mais forte que Totó, então este apela para um terceiro. Durval não se contenta em igualar a disputa, chama dois matadores, para manter sua vantagem.

Na superfície, Oeste Outra Vez bebe do cinema clássico americano de John Ford (as paisagens, o expressionismo, a lembrar que um dos filmes de Ford se chama Homens Sem Mulheres) e Howard Hawks (Rio Bravo é o nome de uma das produtoras, mas há também a espera, matéria definidora do filme Rio Bravo, de Hawks). Não está errado identificá-lo desse modo, como um filme clássico, desde que não se perca o tanto que esse retorno ao clássico tem de moderno. Volta-se ao que já foi feito para apanhar ideias e apresentá-las de modo diferente, como Godard fez com Jerry Lewis em Tudo Vai Bem, como Michael Cimino fez com John Ford em O Portal do Paraíso, como Martin Scorsese fez com Luchino Visconti em A Época da Inocência. De certo modo, como toda a nouvelle vague francesa fez com o cinema americano em seus primeiros filmes, e como a Nova Hollywood fez com o cinema clássico americano e com os filmes da nouvelle vague, e daí por diante.  

Logo no início, com o carro levantando pó da estrada de terra, temos um plano em que apenas o terço esquerdo do quadro mostra um pedaço do carro chacoalhando pelo atrito com o chão, enquanto o restante do quadro é dominado por uma abstração cor de terra. O corte seco, ultrajante dentro do modo clássico (como alguns que Ford fazia já nos anos 1930, aliás), nos mostra Totó dentro do carro bebendo água ou cachaça em uma garrafa pet. O zoom in lento que surge a seguir remete ao western spaghetti, ou ao Clint Eastwood influenciado por Sergio Leone. Durante o filme, por vezes, o zoom remete ao Rossellini histórico.

Numa cena, ainda na primeira metade, em que Totó está num orelhão, a câmera o contorna para encontrar um ângulo ideal e se aproximar, novamente pelo zoom, de Jerominho, que está sentado a observar o desespero de Totó sem Luíza. E aí entra uma nova referência (ou só uma grande semelhança mesmo): Robert Altman, uma fonte em que Kleber Mendonça Filho também foi beber no início de Aquarius. A função do zoom no filme de Rassi normalmente é de investigação, de procurar enxergar melhor uma determinada circunstância, um determinado grupo de pessoas ou mesmo um único personagem. Uma investigação na bidimensionalidade, como no Rossellini histórico. O crítico italiano Adriano Aprá, aliás, fala em volta ao clássico a respeito desse Rossellini por causa do espaço bidimensional, que remete ao primeiro cinema, tratado pelo zoom (é uma maneira interessante de encarar a dualidade clássico/moderno). Os zooms de Rassi são lentos, pouco invasivos, diferentemente dos zooms de Visconti, por exemplo. O zoom em Lily Tomlin na cena da canção de Keith Carradine em Nashville, por sinal, o momento mais brilhante de toda a carreira de Altman ao lado de alguns planos-sequências de O Jogador, parece ser o antecedente ideal para certo tipo de zoom que encontramos em Oeste Outra Vez. Adequar o nosso olhar para enxergar melhor esses homens perdidos, a escuridão que os cerca. Com poucos e discretos travellings e muitos zooms, Rassi constrói seu retrato particular do meio-oeste brasileiro, com muita dor de corno e muito fim-de-mundo.

Um filme brasileiro

Do mesmo modo que falar só em cinema clássico é perder aspectos essenciais do filme, falar em cinema americano, em Ford, Hawks, Eastwood, Altman, por mais que sejam referências válidas, é perder o quanto o filme é brasileiro. Na verdade, entendo como um dos filmes mais brasileiros dos últimos tempos. Esse lugar que Rassi retrata é o Brasil dos matadores, o Brasil terroso, em que se mata com facilidade. Sinuca, cachaça, carros com vidros que emperram, paredes rústicas pintadas com cores chamativas, filtros de barro, cortinas puídas e música brega dos anos 1970 e 80 (hoje revitalizada). Onde as ameaças veladas surgem como formas de conselhos, dicas para sobrevivência, e sempre se chora pela mulher abandonada, nunca pelo que se fez para que houvesse o abandono, ou pelo que não se fez para evitá-lo. Em que homens de uma certa idade precisam sentir que ainda estão fortes, mostrando o muque para seus interlocutores mais jovens.

Fellini foi o grande cronista do fracasso do macho italiano, principalmente em filmes como Os Boas Vidas (1953), Casanova (1976) ou A Cidade das Mulheres (1980). Érico Rassi faz uma representação da masculinidade frágil no que se costuma chamar de Brasil profundo. Pode-se dizer que fez o mesmo que Fellini, mas em relação ao macho brasileiro, e de um outro modo, mais apegado à releitura do gênero western e à violência arraigada na cultura brasileira.

Devemos conceder que os homens de Oeste Outra Vez, apesar de ridículos, têm seus momentos de delicadeza que talvez eles não gostariam de revelar aos pares, pois isso os faz ficarem vulneráveis. Totó um pouco menos, pois está desesperado por ter sido trocado por outro, mas mesmo ele revela ter alguma consciência do absurdo de sua reação. Durval, por outro lado, diz a Totó que ele precisa deixar de prender, dar autonomia à pessoa amada. Sufocar, parece entender Durval, não é a melhor maneira de amar. Antônio, o personagem de Daniel Porpino, chega a dizer que não é possível se roubar uma mulher, deixando entender, como o fez Durval, que o erro era todo de Totó. Mas esse mesmo Antônio desvia de seu propósito (de modo contrário aos personagens de Hawks), para se vingar do novo marido de sua ex-esposa, que encontra por acaso enquanto estava num bar com Domingos. Depois, a culpa o devora. Matou sem contrato. Colocar dúvidas nos personagens masculinos os humanizam, mas não enfraquece a caricatura da masculinidade tóxica que o filme promove com muito talento. 

A mulher pela qual esses homens lutam, como vimos, se afasta deles – e da câmera – no começo do filme, mostrando estar acima desse tipo de toxicidade possessiva. Na última sequência, estão só os homens, numa espécie de orgia assexuada de cachaça, música brega e sinuca. A brodagem masculina se basta, quando não se devora.

Menos um filme de homens para homens do que um filme que identifica na sociedade patriarcal brasileira (porque é nela que o filme se insere) uma das principais causas de nossa perdição. Nesse sentido, é também um dos filmes mais políticos do cinema brasileiro recente.

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Entrevista com o diretor: https://sergioalpendre.com/2025/03/31/entrevista-com-erico-rassi/

Adolescence (2025), de Philip Barantini

Logo depois de ver Morando com o Crush, história de amor adolescente feita no Brasil e dirigida por Hsu Chien, encarei Adolescence, minissérie inglesa que trilha um caminho em tudo oposto ao do filme brasileiro. Resolvi encarar porque nas redes sociais as pessoas ficam quase monotemáticas, então achei melhor lidar logo com o bicho para ver se é tudo o que estão falando ou é mais uma miragem, como tantas vistas na Netflix nos últimos anos.

Esta é a minissérie da vez para quem engole tudo que a Netflix promove como obrigatório. Tinha uma grande suspeita de que era mais um delírio coletivo da cinefilia, o primeiro de 2025. Não poderia dizer sem conferir de fato, certo? Não se trata de ver para não gostar, como costumam dizer os que se satisfazem com poucas imagens. Inevitavelmente, lemos coisas que nos fazem formar uma impressão do que deve ser a partir de algumas informações: Inglaterra, plano-sequência, crime hediondo, adolescentes, bullying, incel.

Pois Adolescence é exatamente o que eu esperava. Uma trama que prende nossa atenção pelos mesmos artifícios de todas as minisséries, boas ou ruins, um artifício técnico predominante, que só às vezes funciona bem com a trama, uma dificuldade de estabelecer uma conexão mais forte com os personagens justamente pela limitação do artifício.

Por causa da ideia de filmar cada episódio em um único plano, em tempo real, um personagem é sempre encarregado de levar a câmera para um outro núcleo da ação, seja o policial, seja o dos pais, dos amigos de colégio, eventualmente para algum outro lado. Essa necessidade revela muito rapidamente sua fraqueza, a mesma que dominava Birdman, por sinal. A subordinação da trama à técnica, sem que essa técnica leve ou permita a exacerbação de um estilo. O resultado disso é que no segundo episódio já comecei a implorar por um corte qualquer, uma elipse temporal bem usada, uma mudança de cena pensada na decupagem, qualquer coisa que rompesse com essa ideia de plano único e tempo real.

O acusado é Jamie, tem apenas 13 anos. Está no começo da adolescência, numa idade em que ainda é tratado como criança pelos pais, professores e outros adultos, mas já começa a se comportar como um jovem cheio de desejos. Por ser muito novo, o crime pelo qual é acusado choca ainda mais. Como poderia cometê-lo? De que maneira o cometeu? As respostas são logo dadas por um vídeo de segurança que a polícia requisitou. A questão do filme passa a ser então de que modo nascem os incels, grosso modo, homens heterossexuais agressivos e recalcados, geralmente misóginos e com pendor para a violência. Pode um menino de 13 anos já ser um incel?

A opção pelo plano único e pelo tempo real foi usada com brilhantismo por Hitchcock em Rope (1948), com a necessidade de falsear os cortes, pois as bobinas duravam até 10 minutos. Quem se impressiona com o que Barantini faz aqui com uma câmera digital, sem a obrigação de falsear nada, devia dar uma olhada no filme de 1948. Em Hitchcock havia modernidade, em Barantini percebo só firula. André Bazin fez sérias problematizações a Rope (ver texto em O Cinema da Crueldade) e elas cabem direitinho em Adolescence. Na verdade, elas cabem muito mais em Adolescence do que em Rope, como se Bazin tivesse errado o alvo por quase oitenta anos. Muitas das situações, basicamente, não se beneficiam da opção pelo plano único. Elas seriam muito mais fortemente filmadas de um modo menos virtuosístico, podendo ficar bem mais modernas porque dependeriam de escolhas certas, não de um procedimento técnico levado até o fim. Uma vez que se optou pelo plano único, todas as outras escolhas derivam dessa. Fica uma camisa de força que só grandes cineastas conseguem desbaratar.

Uma consequência dessa opção é a câmera em constante movimento, o que parece criar um vício pelo movimento (como em Birdman) mesmo que na verdade não haja a menor necessidade de movimento. Exemplo disso está no começo do terceiro episódio, quando a psicóloga vai conversar com Jamie, sete meses depois de sua detenção. A câmera gira ao redor deles incessantemente, talvez para que o público perceba que não há corte algum. Podia ficar estática durante boa parte da conversa, como fez recentemente Steve McQueen em Hunger, para ficarmos ainda no cinema inglês. Talvez a cena ganhasse força com o repouso da câmera. Outra consequência, toda a conversa precisa ser vista por nós. Só que ela não nos interessa tanto além de certo ponto, então o filme, para obedecer o tempo real, não pode elidir partes dessa conversa para avançar na história. E lá se vai todo um episódio numa conversa repetitiva, que obviamente tem seus momentos fortes, sobretudo no final, mas também tem muitos que só entediam. É quase uma autossabotagem causada pela opção do tempo real com plano único. Um episódio de 50 minutos dos quais retemos uns dez, quinze, quando muito.

Por que aceito esse tempo num filme como Jeanne Dielman e não em Adolescence? Porque cada opção é avaliada unicamente para um filme. O que pode funcionar perfeitamente em um, pode ser terrível para outro. Parece óbvio, mas muitos ainda me perguntam esse tipo de coisas. E mesmo quem tem mais tempo de cinefilia por vezes cai nesse tipo de engano. Sendo autorista, em Jeanne Dielman a opção funciona porque temos, além de uma série de escolhas acertadas dentro da ideia (que, afinal, não é usada de modo limitador, como uma gincana cinematográfica), uma grande cineasta, o que não acontece em Adolescence.