Crônica dos Bons Malandros

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Uma das maiores vantagens em se ter a consciência do que se pode fazer ou não em cinema, ou seja, o saber conseguir a adequação necessária entre todos os meios de filmagens e o tipo de filme que se vai fazer, é que a invenção, uma vez acertada a forma, surge com maior facilidade. Claro que disso depende um diretor que tenha talento. Mas geralmente essa consciência, por ser rara, aparece em diretores talentosos, nunca em aventureiros. Quase tudo é planejamento, já dizia o mandamento do bom autor (se é que podemos acreditar em mandamentos).

Fernando Lopes planejou sua adaptação do livro de Mário Zambuja, Crônica dos Bons Malandros, como um filme de assalto farsesco, com alguma metalinguagem e uma liberdade que não estamos acostumados a ver no dia a dia cinematográfico, e com isso conseguiu criar algo incrivelmente novo a partir de uma mistura inusitada e ensandecida de Eternos Desconhecidos (Mario Monicelli), A Morte de um Burocrata (Tomas Gutierrez Alea) e Prenom: Carmen (Godard).

A invenção surge inesperada (mesmo; é daquele tipo de filme que faz com que seja impossível prever como será o próximo plano, a próxima cena): o narrador que aparece visualmente só na segunda metade do filme; a repetição no começo, com a explicação do narrador; os números musicais deliciosamente toscos; a maneira como ele pontua a narrativa com uma série de vinhetas afilhadas da videoarte, culminando com a sequência de assalto mais sui-generis da história do cinema, uma espécie de “Tron encontra a ópera”. Tem ainda a consequência do assalto, com a perseguição policial: uma aula de como contornar as dificuldades de se fazer filme de gênero fora de Hollywood e sem um grande orçamento.

Aquele desfile acrobático de carros de polícia inserido no clímax é das coisas mais geniais que vi em cinema ultimamente. Rimos em dois níveis: das acrobacias em si e do sentimento de que estamos vendo uma demência completa e assumida no que seria inicialmente do sub-gênero filme de assalto.

A doideira é tanta que alguns críticos ou cinéfilos, ou gente de cinema no geral têm (ou tiveram) certo pudor de colocar este filme nas alturas, embora, nas suas palavras, tal colocação possa ser percebida. Vejam a nota do crítico e cineasta Joaquim Leitão: “É um filme do qual não gosto todo, mas do qual gosto muito – que consegue fazer-me rir e comover-me no mesmo plano”. De certo modo, isso bate com Carlos Reichenbach, que amava filmes tortuosos, filmes que claramente tinham partes menos sucedidas, sendo ainda assim magníficos. Quase um guilty pleasure à sua época, talvez Crônica dos Bons Malandros seja melhor apreciado hoje, quando podemos ver que esse tipo de liberdade raros cineastas têm.

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Portugal anos 70: Crime de Amor e Lerpar

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O nome é genérico, mas trata-se de uma raridade do cinema português: Crime de Amor (1972), de Rafael Moreno Alba, é uma co-produção com a Espanha graças à união do ator e produtor Américo Coimbra com o produtor Victor Zapata (de Tristana). É um melodrama gótico montado segundo o modernismo cinematográfico sessentista (Resnais, Godard, Antonioni) e com uma dupla de atores de fazer corar alguns amigos noveleiros.

Américo Coimbra, galã português com trabalhos principalmente na TV e nos anos 60, interpreta o poderoso empresário que trabalha muito e viaja com frequência, deixando sua esposa, a estrela catalã Núria Espert, sozinha na maior parte do tempo. Para driblar a solidão e a carência afetiva, ela se envolve com pintores boêmios de Lisboa, e cede às investidas de um playboy chegado ao nomadismo, mas que normalmente ancora seu barco em Faro, capital do Algarve.

Apesar de ausente, o marido desconfia das longas saídas da esposa, e contrata um detetive particular para seguí-la. Esse detetive é meio desajeitado. Corre pelas ladeiras de Lisboa, deixa cair seus aparatos e causa riso na pequena plateia da sala 3 do São Jorge. Mas flagra o romance extra-conjugal. Começa assim a porção El do filme de Alba. Como na obra-prima de Buñuel, o ciúme do marido é doentio. Aqui, leva igualmente a extremos.

O filme também é doente, tortuoso, como gostava Carlão Reichenbach. Crime de Amor parece um catálogo de escolas cinematográficas: barroco, maneirista, clássico, moderno, romântico, gótico, folhetim e, sim, horror psicológico, encontram-se de forma febril neste curioso exemplar do cinema moderno português.

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De poucos anos depois é Lerpar, longa de estreia de Luís Couto sobre um jovem, José, que está claramente desiludido com o que vê à sua volta, e tenta driblar essa desilusão com garotas. Uma forma de esquecer o mal ao redor é não se apegar a nada. Principalmente porque todas as garotas que passam por ele parecem ter alguma conexão com a riqueza. Mesmo a empregada está cercada de valores de posse dos patrões e parece fazer o jogo deles na tentativa de ascender financeiramente. Os sonhos de José, nos quais ele aparece de cabelo esvoaçante, sem camisa e num fundo onírico, me lembraram os momentos mais delirantes do belo longa argentino Nazareno Cruz y el Lobo, de Leonardo Favio, curiosamente, também de 1975. Mas o que o filme de Favio tem de sobra – imaginação – no filme de Couto aparece em doses muito econômicas. Couto foi crítico e publicitário antes da realização de Lerpar. De certo modo, a segunda faceta predomina neste longa.

 

São Jorge

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Leio que São Jorge, de Marco Martins, foi o filme português escolhido para tentar uma indicação na lista de filmes estrangeiros do Oscar. Escolha coerente, já que a lista de escolhidos para essa categoria tem sido deprimente há muitos anos, com um ou outro acerto em meio a dezenas de bombas. (um amigo costumava acompanhar esses indicados, e ultimamente confessou que era mesmo uma roubada)

Vi São Jorge logo que cheguei em Lisboa, no Nimas, numa retrospectiva do circuito comercial português no ano até então (uma dessas programações Mandrake de verão, que servem para novos habitantes, como eu, tirar parte do atraso). O outro filme que vi de Marco Martins, até onde lembro, não é grande coisa, mas também não é de se jogar fora. Mas o que Alice tem de instigante, São Jorge tem de óbvio. A começar pela câmera, decalcada de O Filho de Saul, que por sua vez é decalcada dos Dardenne, que por sua vez…

Depois tem a escuridão. Alguém aqui me falou que os filmes lisbonenses atuais tendem a ser escuros, que está se pintando uma Lisboa sombria, sem muita esperança. O simbolismo pode funcionar, uma vez que a gentrificação está em pleno vapor e os miseráveis continuam a ser empurrados, até sei lá onde e até sei lá quando. Mas parece já desgastado. Essa câmera trôpega, movendo-se na escuridão e enquadrando de perto a nuca do protagonista (o cúmulo do contemporâneo, a estética da nuca), talvez não impressione mais.

Vale, obviamente, pela interpretação de Nuno Lopes, um dos maiores atores portugueses da atualidade, embora sua interpretação seja parcialmente sabotada pela câmera, e vale para um brasileiro como eu ver que a vida em Lisboa (e em Portugal) não é nada fácil e que as mesmas injustiças existem aqui aos montes  (o dinheiro, afinal, manda em tudo). Curiosamente, a amada de Nuno no filme é uma brasileira, que pensa seriamente em se mandar. Talvez tenha desistido após ver que o Brasil chegou bem antes ao inferno.

Breves impressões sobre Twin Peaks 3

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Parece que Twin Peaks – The Return foi feito para ser amado loucamente ou odiado sem misericórdia. Pois mais uma vez acontece de eu estar no meio do caminho, como Clint Eastwood em Por Um Punhado de Dólares. Pode ser excesso ou falta de razão. Se for excesso, siginifica que não aprendi nada com a vida. Se for falta, o remédio foi superdosado. A verdade é que nas quase 18 horas desse mastodonte alucinado encontrei coisas boas e ruins em medidas semelhantes. As ruins tornam a visão um tanto sofrível. As boas fazem com que a série cresça na memória. Ou seja: gosto, com muitas ressalvas, e poderia ficar sem ela tranquilamente.

O que faz mesmo valer ter visto todos os 18 episódios desse retorno é Kyle MacLachlan. Sua tripla (ou quádrupla) interpretação é disparado a melhor coisa desse retorno. Seja como Dougie, que começa como um bobalhão e vira catatônico após sair de uma… er… tomada (?), ou como Dale Copper do mal, para não mencionar a persona já firmada do Dale Cooper herói, que pode se dar ao luxo de desaparecer durante quase toda a série e no ressurgimento dizer um “I am the FBI” sem soar ridículo, a interpretação de MacLachlan, já muito elogiada, revela um alcance de registros que ele nunca havia demonstrado em seu trabalho anterior, nem mesmo no primeiro Twin Peaks, em Veludo Azul ou em Showgirls. Perto de MacLachlan como força vital da série está o próprio David Lynch como Gordon Cole, o superior de Cooper. Em sua divertida surdez, que faz com que ele fale sempre alto, num inglês muito bem procunciado e com frases de um carismático nonsense (“Apologies in advance for Albert”), ele sempre consegue provocar um sorriso quando aparece.

Apesar dessas duas figuras, confesso não entender a lacração toda que meus amigos imputam a esse retorno. Em parte porque durante boa parte me pareceu o Lynch entregando exatamente o que se espera dele. Nesse sentido, acho que qualquer fanboy minimamente aplicado poderia fazer algo semelhante, bastando apenas estudar direitinho sua carreira, seus escritos, as gravuras, seu lado artista plástico, as duplicidades hitchcockianas já presentes em seus filmes mais festejados, o modo como ele usa o som, fator essencial para a criação da atmosfera de constante tensão. Entregar mais do mesmo não é necessariamente um problema (que o digam Howard Hawks, Tsai Ming Liang e Hon Sang Soo, por exemplo). Sabemos que esse mais do mesmo pode ter também algo diferente, como disse João Bénard da Costa a respeito do hawksiano John Carpenter em Fuga de Los Angeles, e sobre Hitchcock e Hawks (“sendo sempre o mesmo, de cada vez era tudo novo“). E no mesmo texto alertava: “É que a repetição só é fastidiosa quando a primeira vez já o era”. Não chego a tanto. Mas poderia dizer que algumas repetições tornam fastidiosa a ideia inicial. É o que acontece com David Lynch após seu maior filme, Cidade dos Sonhos (Mulholland Dr.), ainda que Twin Peaks 3 seja claramente superior a Inland Empire.

Tirando a maior parte do episódio 8 (que ainda assim não acho que seja a melhor coisa de horror dos últimos anos, como disse o Leandro Caraça), uma frase genial do ep.9 e algumas coisas espalhadas pelos seis últimos episódios, não há muito mais na série que justifique essa festa toda. A maior parte do que se passa na pequena Twin Peaks nunca chega a me interessar. Em Nova York não vi muita coisa também. O chefe Hawk é um chato. A mulher do tronco também. O velho da pá e dos óculos de terceira dimensão é um chato de galochas. Quase sempre que vai para aquela outra dimensão me dá vontade de apertar o FF. Algumas coisas ali parecem de crianças brincando de filme. Nesses momentos lembro de coisas como Fire Walks With Me ou Inland Empire, ou seja, das piores coisas que o Lynch fez. Acho terríveis também os dois loiros problemáticos. Aquele valentão (Eamon Farren) que, se não papei mosca, é visto primeiramente no bar, cantando uma moça de forma asquerosa, é um personagem idiota que não faria falta. Parece existir só para nos deixar com ódio, à espera do momento em que ele terá uma morte drástica. E o doidão suicida vivido por Caleb Landry Jones, namorado da garota vivida por Amanda Seyfried, é um porre, desses que nos faz pensar em como é importante o controle de natalidade (o ator não ajuda, devo dizer). O flerte de Norma com o marido da cortineira é interessante, mas solucionado bruscamente (como outras micro-soluções que se apresentam e que parecem concessões para a coisa ficar um pouco mais palatável). E as piscadelas para os fãs da série antiga quase sempre me soam bobas, jogadinhas para conquistar quem já estava conquistado de saída. Muitos personagens parecem criados para encher a duração, o que resulta em irregularidade nos múltiplos dramas que se desenvolvem.

Mas tem coisas boas, como eu dizia. Quando Dougie se torna amigão dos irmãos Mitchum, a série cresce. Dougie já era um personagem carismático (o catatônico, não o que aparece brevemente com a prostituta), sobretudo pela interpretação de MacLachlan, que o engrandece. Ele também provoca o crescimento dos irmãos Mitchum, que de gangsters anódinos, donos de cassino, transformam-se em figuraças dignas de John Landis (graças a James Belushi e Robert Knepper, hilários). As caras e bocas da assistente de Gordon Cole são ótimas, assim como o seu andar rebolado, que desconcerta os agentes (Gordon e Albert). Se os momentos loucos são geralmente piloto automático de lynchices, quando ele se apruma e tenta fazer algo mais experimental o interesse aumenta. Lynch parece se sair melhor quando se solta da redoma que seus fãs impuseram, ou seja, quando é mais doido do que os fãs podem suportar ou imaginar (por esse motivo o oitavo episódio é mesmo um marco da série, no sentido de que vi gente odiando e gente caindo de joelhos por ele). Nesses momentos, Twin Peaks ameaça atingir algo maior do que suas pernas aguentam.

Porque não se trata de rejeitar a tal lógica do pesadelo que Lynch assume. Lógica do pesadelo levada às telas com mais invenção e loucura, ou seja, muito mais como um pesadelo de fato, quem fez maravilhosamente bem foi Fassbinder, no genial epílogo de duas horas de seu Berlim Alexanderplatz. Perto das imagens embasbacantes nas quais Franz Biberkopf é inserido, Lynch é um guardião do folhetim (por sinal, há muito de folhetim em Twin Peaks, o que não quer dizer algo negativo necessariamente). Ele próprio já havia levado a lógica do pesadelo com mais sucesso em Lost Highway e Mulholland Drive. Suas inspirações aqui parecem bem mais  ecléticas: de Hitchcock (a duplicidade, os signos tirados dos filmes do mestre) a Jerry Zucker (aqueles maltrapilhos que surgem do chão para ressuscitar o mal Dale Cooper remetem a Ghost), passando por Sam Raimi (via Arrasta-me Para o Inferno), Takashi Miike (a violência inusitada e gosmenta em filmes como Gozu e Ichi the Killer), Robert Aldrich (a explosão, como em Kiss me Deadly), John Landis (a generosa porção de humor que há no filme, mesmo no terror – lembrando que ambos estrearam em longas na mesma época) e Franz Kafka (um fantasma em toda a série, com retrato no escritório de Gordon Cole).

Não se trata também de procurar explicações para o que se passa na tela. Explicações, na maioria das vezes, estragam tudo. As explicações para Twin Peaks dificilmente transformam a série numa coisa melhor. Por isso os maníacos que gostam de tudo explicar fazem mais um desserviço. A cada vez que eu sentia que entendia 2001 o filme automaticamente se enfraquecia para mim. Sorte que Kubrick é inteligente o suficiente para deixar todos mergulhados em dúvidas, mesmo quando aparentes certezas surgem elas logo evaporam. O enigma é sempre mais forte, quando bem engendrado. Lynch sabe disso, como já demonstrou algumas vezes em sua carreira. Em Twin Peaks 3, entendo que ele foi só parcialmente bem sucedido.

Um plano de Como Nossos Pais

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Há um plano absolutamente ridículo em Como Nossos Pais. Maria Ribeiro vai para Brasília encontrar o pai. E Laís Bodanzky nos mostra ela nua, caminhando para a janela enorme de seu quarto de hotel, com a vista frontal para a Esplanada dos Ministérios, cartão postal de Brasília. Ou seja, ela não tinha dinheiro para nada, tinha acabado de ser demitida da empresa onde trabalhava, mas gastou uma bufunfa num hotel de luxo em Brasília, cidade em que hotéis furrecas custam uma fortuna. Além disso, a cena parece, pela postura corporal da atriz, uma brincadeira com aquela famosa cena em que Paola Oliveira aparece seminua, também de costas para a câmera, em alguma minissérie global.

O plano se torna ainda mais ridículo porque destoa de todo o resto do filme, que até então caminhava razoavelmente bem, e depois voltaria aos trilhos, muito graças às atuações, principalmente as de Maria Ribeiro e Clarisse Abujamra (mas todo o elenco vai bem, exceto Herson Capri, que não se sai muito bem como político, com aquela voz excessivamente aveludada).

Não tinha ninguém para avisar a Laís que esse plano estava ruim? Ou eu deixei de perceber seu significado? E se há um significado, este é necessário nesse momento e nesse filme de tanto realismo e corações expostos? Seria para mostrar sua sensualidade aos quarenta anos (pelo que entendi, a personagem tem menos que isso)?

Claro está que um único plano não vai arruinar um filme. Não existem filmes perfeitos, nem filmes feitos só de belos planos. Mas não precisava. Não mesmo. O todo é convincente e estou convencido de que esse plano não cabe nele.

Mais um vazio

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Demoro para absorver as perdas de grandes amigos. Não consigo fazer como a maioria das pessoas, que logo correm para o facebook e postam suas memórias. Fico um pouco com vergonha de fazer isso, já que sempre achei o luto uma coisa solitária, necessária para aplacar um pouco a sensação de perda. Como se fosse necessário passar pela tristeza e pela solidão, e sem elas a perda continuaria ali, à espreita, e a alma do amigo não se iria em definitivo, não teria o merecido sossego. Sim, ainda acredito um pouco nisso. Por isso tendo a ficar silencioso, até na presença de amigos queridos. Ao mesmo tempo, gosto de ler o que as pessoas escrevem. Não sei, é um sentimento dúbio mesmo. Faz bem ver como outras pessoas o viam, como ele era importante neste mundo. Aconteceu o mesmo quando Francisco Conte e Andrea Tonacci se foram. Minha dor silenciosa encontrava algum conforto na dor de quem compartilhava a amizade deles comigo.

E o que dizer de Cid Nader que ainda não foi dito? Muita coisa, talvez. E ao mesmo tempo, pouquíssima coisa, porque não quero ser invasivo com um grande amigo. Muito do que nossa amizade nos deu, as brigas bobas e as alegrias intensas, as muitas risadas e cumplicidades, ficam guardadas para sempre. Não há necessidade de colocá-las no mundo.

Observei que quase todo mundo tem foto com ele. Eu não. É curioso, já que em festivais já cheguei a ouvir que um não existia sem o outro, e não achei injusto ouvir isso.

Foi-se, é certo, um grande cúmplice, de modo que acompanhar festivais se tornará bem sem graça sem ele (Anápolis foi uma exceção, já que ele engendrou a coisa, e de certo modo uniu eu, Joel e Rosemberg, e me possibilitou conhecer pessoas muito bacanas). Cobrir festivais já havia se tornado sem graça, na verdade, porque ele prometera se afastar, e tinha cumprido a promessa. Ia só àqueles em que ele trabalhava de algum modo, como jurado ou curador.

De vez em quando ele sentava-se mais no meio da platéia, como se quisesse lutar contra a ideia de que éramos, ele e eu, antissociais. Curiosamente, eu também fazia isso de vez em quando, mas quase nunca quando ele também fazia. A gente mudava de acordo com o nosso humor, e era raro coincidir. Nossa amizade era assim. E quando acabavam os filmes, mesmo quando sentávamos distantes, acabávamos nos encontrando para combinar onde jantar, ou quando escrever na sala de imprensa, ou quando sentar para falar besteiras enquanto o sono não vinha (e o dele parecia não chegar nunca). Celso Sabadin nos acompanhou em várias dessas, assim como o Heitor Augusto.

Vira e mexe o incansável Cid, nunca relapso com amizades (preciso aprender isso com ele), ligava para conversar, ou chamava para comer um pão que ele tinha feito. Eu teria de ir ao Itaim para isso, o que me dava preguiça. O bairro é ótimo, desde que não se saia dele. E uma vez fora dele, que não se entre. Se eu soubesse que teríamos pouco tempo…

Ele não gostava de ver filmes em casa, dvd ou link. Eu, ao contrário, sempre gostei. Agora mais ainda, porque não o verei mais nos cantos das filas, dando socos no ar para corrigir algum mau jeito no braço (eu o imitava como um código, e mesmo quando distante ele percebia minha imitação e ria).

No começo da amizade, ano 2000, até eu deixar a loja de discos com meu irmão para cuidar da Paisà, isso em final de 2005, ele costumava ir à loja no fim da tarde, onde quer que ela estivesse (mudou de endereço algumas vezes) e ficava esperando eu fechar para fazermos alguma caminhada. Às vezes eu ia ao cinema e ele me acompanhava. Às vezes era caminhar a esmo, como pretexto para a conversa rolar solta. Essas caminhadas foram substituídas pelas caminhadas dos festivais. Que, por sua vez, foram substituídas pelo whatsapp. Triste.

Se eu soubesse…

Curso Nova Hollywood (Lisboa)

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Gangster e padre: Martin Scorsese

Em meados dos anos 1960, Hollywood atravessava uma crise ameaçadora. O cinema europeu invadia as salas de cinema dos EUA como nunca antes havia acontecido. A maneira encontrada pela indústria para mudar a situação foi abrir caminho para cineastas mais ousados, que incorporavam influências do cinema moderno europeu e dialogavam com a tradição do cinema clássico americano.

Surgia, assim, a geração da Nova Hollywood, que, formada em grande parte nas escolas de cinema, tomava de assalto a produção de filmes com sucessos como Bonnie & Clyde, Easy Rider e O Padrinho.

O curso NOVA HOLLYWOOD vai estudar os filmes mais interessantes desse que foi um dos períodos mais criativos de Hollywood, quando era possível conjugar o desejo artístico com as possibilidades de grandes bilheterias.

Por meio de trechos de filmes emblemáticos da época e de leituras essenciais sobre o tema, passaremos pelo que de mais importante foi feito na década, do cinema que alguns mestres estavam fazendo à evolução do cinema de horror, dos cineastas-alunos da Nova Hollywood (Scorsese, Coppola) aos outsiders Altman, Hopper e Cassavetes.

Foi um período em que Hollywood respirou o sonho do cinema de autor no seio da indústria. Um período que continua a gerar inúmeros frutos (James Gray, Michael Mann, David Fincher), a despeito da atual crise do cinema industrial americano.

Programa

  • sábados, das 17h às 20h

AULA 1 – 7 de outubro

– A crise dos grandes estúdios nos anos 1960 abre espaço para jovens realizadores.

– Abrindo novos caminhos: Fuller, Mulligan, Aldrich, Lumet.

– Bonnie & Clyde e a onipresença do Vietname.

AULA 2 – 14 de outubro

– O mal-estar da sociedade americana e a sua representação no cinema (retorno dos soldados do Vietname, crise da OPEP, Watergate).

– As periodizações da Nova Hollywood (1967-1980)

AULA 3 – 21 de outubro

– Francis Ford Coppola e a escola de Roger Corman

– A trilogia O Padrinho e o novo jovem milionário de Hollywood.

– Dennis Hopper: após Easy Rider, o fracasso comercial de The Last Movie.

AULA 4 – 28 de outubro

– Martin Scorsese e a violência.

– Brian De Palma e o questionamento da imagem.

– O maneirismo cinematográfico.

AULA 5 – 4 de novembro

– Outros diretores ligados à Nova Hollywood (Friedkin, Bogdanovich, Ashby).

– Pequenos mestres: Lumet, Schatzberg, Rafelson.

– A grandiosidade de Michael Cimino.

– A comédia intelectual de Woody Allen.

AULA 6 – 11 de novembro

– Os outsiders: Robert Altman, Sam Peckimpah, John Cassavetes.

– Um realizador com o seu próprio caminho, mas igualmente entre a tradição e a invenção: Clint Eastwood.

– Grandes mestres ainda filmavam nos anos 70: Cukor, Mankiewicz, Preminger, Kazan, etc.

– Os filmes-catástrofe alimentando a indústria com o escapismo habitual.

AULA 7 – 18 de novembro

– Breve histórico do cinema de horror americano.

– O cinema de horror americano como manifestação do espírito dos anos 1970.

AULA 8 – 25 de novembro

– O advento do blockbuster (Spielberg, Lucas) e o começo do cinema republicano da era Reagan (Rocky, Rocky II).

– O ocaso da Nova Hollywood e o que sobrou de invenção a partir dos anos 80 (Michael Mann, David Fincher, John Sayles, Joe Dante, John Landis).

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Professores  (inscrições)

José Oliveira 

Sérgio Alpendre 

email: cursoscinema.lisboa@gmail.com

Endereço

Bazar do Vídeo
Rua da Glória, 2A R/C, 1250-116 Lisboa
Mais informações com José Oliveira: 920 502 883

Valor do curso: 100 euros

Biografias dos professores

José Oliveira nasceu em Braga em 1982. Estudou Cinema na Escola Superior Artística do Porto. Tem feito alguns filmes de forma independente. Escreve sobre cinema regularmente no seu blog pessoal, bem como na Foco – Revista de Cinema. É ainda formador, tendo colaborado com Os Filhos de Lumière – Associação Cultural. Recentemente fundou, com João Palhares, o LUCKY STAR – Cineclube de Braga. “Longe” é o seu último trabalho, produzido pela OPTEC – filmes, e fez parte da selecção oficial do último festival de Locarno.

Sérgio Alpendre nasceu em São Paulo, Brasil, em 1968. É crítico de cinema, professor, pesquisador e jornalista. Escreve sobre cinema na Folha de S.Paulo desde 2008. É editor da Revista Interlúdio (www.revistainterludio.com.br) e mantém um blog sobre cinema. Coordena o Núcleo de História e Crítica da Escola Inspiratorium, de São Paulo. Faz doutorado em cinema sobre o realizador português João Cesar Monteiro. Já escreveu em importantes revistas de artes e cinema, como Contracampo, Foco, Paisà, Movie, Bravo, Taturana, Cinequanon, entre outros veículos. Ministra cursos de história de cinema e oficinas de crítica em todo o Brasil.

 

De volta

macaco

Perdi a conta de quantas voltas foram. Pareço uma banda de classic rock, indo e vindo, ao sabor do ócio ou da vontade de dizer. Peço desculpas. É o que me cabe. Junto com a promessa de não sumir mais. O leitor acreditaria? Eu mesmo não acredito. Mas farei o possível para manter essa última promessa.

Volto com quatro blockbusters vistos em seguida (um recorde, até onde lembro, dentro de minhas visões de filmes). Depois deles vi um filme português, São Jorge, mas sobre ele falo depois. Por enquanto, o imperialismo hollywoodiano e suas bolas na trave.

Meu último filme visto em cinema comercial no Brasil foi o tal do Baby Driver. Pois é o pior dos quatro blockbusters. Edgar Wright fez alguns filmes medianos, mas pelo menos era possível vê-los sem sentir raiva. Com Baby Driver, não deu. Um personagem boçal, uma ideia tola, uma vulgarização da música, assim como escutá-la no meio das ruas, com o som urbano ao redor (para mim, sempre uma ofensa à música, mas sou meio missionário nesse quesito, e imagino que muitos se sentirão ofendidos; não precisam, é somente meu modo de ver as coisas). Na relação cinema e música, aliás, Guardiões da Galáxia 2, sem ser um bom filme, vai muito melhor. Só a cena inicial com o bebê Groot dançando ao som de E.L.O. vale por todo Baby Driver (e “Mr. Blue Sky”, quem diria, já ficou manjada no cinema). Tem também o momento “My Sweet Lord”, de rara inteligência. Baby Driver não tem nada assim, de encantamento musical. E é o pior também no quesito diversão.

Aqui em Lisboa, fui ao cinema para completar o quadro de cotações da Folha, e por curiosidade. No primeiro caso estão dois filmes, sobre os quais falarei a seguir. No segundo, o último filme que será comentado.

Dunkirk foi chamado de confuso por muitos críticos brasileiros. Não achei confuso. Talvez seja mesmo o filme de Christopher Nolan que mais se afaste dessa definição. Não que seja bom. Não é. Mas tampouco é um desastre. A estrutura é ousada, pretenciosa, lembra, de longe, um Intolerância (oh, Deus, tenha pena dos fariseus), com suas ações paralelas. Claro que Nolan não é capaz de levá-la a cabo totalmente, mas por algum mistério até que consegue coisas interessantes com ela, principalmente quando começa a brincar com os tempos. A se lamentar um final triunfalista e algumas coisas bem mal pensadas. A cena do barco encalhado, por exemplo, é uma tremenda bobagem, com aquela discussão sobre mandar um embora – entre uns vinte soldados – para aliviar o peso. Coisas assim afundam qualquer filme. Ele deve ter pensado em homenagear Lifeboat, de Hitchcock. É mesmo um herege.

Planeta dos Macacos: A Guerra vai na contramão do cinema de ação atual porque não tem muita ação. Não chega a ser tão subversivo nesse sentido quanto Os 47 Ronin de Mizoguchi, mas representa um alento semelhante, embora não tão bem sucedido, quanto o primeiro filme do Capitão América. Aliás, tem mais silêncios do que todos os blockbusters recentes que vi, o que é bom, porque quando entra a música o filme cai bastante. Que música sentimental e chata que fizeram. É a pior coisa deste terceiro episódio da franquia requentada. Matt Reeves concentra-se nas ideias de êxodo e na missão assumida por Cesar, de botar fim na sangria pela violência. Chamaram de belicista. Talvez seja mesmo. Mas chamam filmes disso e daquilo com muita facilidade, quase sempre por se ater somente ao conteúdo, raramente à forma.

Finalmente, Homem-Aranha: De Volta ao Lar mostra uma terceira roupagem cinematográfica do super-herói, que desta vez é financiado pelo Homem de Ferro e ganha uma roupa toda tecnológica. São dois filmes em um: a comédia adolescente, colegial, tem seus momentos, apesar da tonelada de clichês. A parte super-herói é desajeitada e aborrecida, como Kick-Ass ou Deadpool. Jon Watts parece mais interessado no primeiro filme, nos corredores escolares e nos périplos adolescentes, do que nas cenas espetaculares. Mas é condição, hoje: tudo tem de ter muita ação, tudo tem de ser uma montanha-russa. Nesse sentido, Planeta dos Macacos: A Guerra, é mais interessante, justamente por tentar uma outra via, mesmo que timidamente.

John Wick Chapter 2

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Vários alunos me recomendaram o segundo John Wick. Disseram que o diretor se preocupa mais com a coreografia nas cenas de luta do que com a imersão preguiçosa do espectador no meio da ação, e é verdade. Existe um artesanato ali quando eles resolvem esquecer as armas de fogo e partem para a luta corporal, o rala-e-rola desses marmanjos bombados que mal desconfiam dessa atração que sentem pelo corpo do outro.

Chad Stahelski tem muito mais noção de como filmar cenas de ação do que Paul W.S.Anderson ou Christopher Nolan, outro que os alunos costumam adorar (ao menos nos inícios de curso). E os diversos espelhamentos do filme, culminando na divertida sequência na sala de exposição das reflexões, espelham também a maneira como o diretor comenta sua própria condição.

Sob esse ponto de vista, me parece haver só uma maneira de encarar John Wick 2 sem achar que está perdendo um tempo valioso: como uma sátira ao cinema de ação hollywoodiano atual. E uma sátira feroz, mesmo se inconsciente. De que forma encarar a ideia, tornada explícita no final, mas já bem sensível durante o filme, de que a maior parte da população das grandes cidades consiste de assassinos profissionais?

Frantz

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É curioso o último filme de François Ozon. Manda-nos sem muitas escusas a direções que não esperávamos, e quando adota um caminho mais seguro, o faz de maneira igualmente surpreendente, salvo por um ou outro momento de derrapagem que nunca chega a macular o todo.

Estamos em 1919. Adrien vai à Alemanha encontrar a família de Frantz, morto na Primeira Guerra Mundial. Anna, noiva de Frantz, o acolhe pensando tratar-se de um amigo de Frantz separado pelo front, até que Adrien conta a ela que é o assassino de Frantz. Ela inicialmente não o perdoa, mas quando o faz, ele já havia voltado a Paris, da qual, após algumas cartas sem resposta, sai para morar com a mãe rica num casarão no campo.

Com Ozon, contudo, é bom ter cuidado. A experiência nos convida a desconfiar de que em algum momento as coisas irão sair dos trilhos. É o que acontece em boa parte de seus filmes, ao menos naqueles que iniciam prometendo alguma coisa. Não o sair dos trilhos inconsequente e talentoso da Nouvelle Vague, mas uma perda total de noção da estrutura anteriormente esboçada, como vemos em filmes como Dentro de Casa ou Uma Nova Amiga.

O toque Xavier Dolan, por sinal, paira ameaçador. A concretização de alguma espécie de felicidade, por mais efêmera que seja, traz cores ao filme, efeito parecido ao usado naquela excrecência chamada Mommy (no lugar das cores pastéis de Ozon, a breve abertura da tela em Dolan, mas a intenção é semelhante). Mesmo esse efeito banal é trabalhado de maneira decente por Ozon, que procura sempre a suavidade, a ponderação, exceto em momentos um tanto equivocados: a Marselhesa entoada de maneira triunfalista por clientes de um café parisiense.

Curioso como a aproximação com a Alemanha faz bem ao diretor. Já havia acontecido em seu melhor filme anterior, Gotas D’Água Sobre Pedras Escaldantes. Mas ali havia o fator Fassbinder, autor original da peça que servia de base ao filme. Aqui, a Alemanha cerca o filme com a ambientação e o clima de derrotismo após a Primeira Guerra. Apesar disso, o melhor momento está na França, e pode ser resumido em uma fala. Quando Anna vai à procura de Adrien, já no quarto final do filme, a mãe é perguntada sobre o porque de Anna ter ido até lá, e ela responde: “ela veio nos roubar Adrien”, com o olhar malicioso de quem, com sua ociosidade, já percebeu tudo.

O filme ainda me provocou duas lembranças. A primeira é breve: O Grande Desfile (King Vidor, 1925), que mostra um rápido e emocionante encontro amistoso entre um soldado americano e um soldado alemão numa trincheira francesa. A segunda surge na metade do filme, numa virada que pouco depois adquire outro contorno: para poupar os pais de seu noivo morto da verdade revelada, Anna se vê obrigada a sustentar uma mentira, como em Adeus Lênin (Wolfgang Becker, 2001). Se o filme de Ozon está longe de alcançar a excelência do filme de Vidor (invoco Rivette e culpo a evidência), é forçoso reconhecer que, apesar de cenas derrapantes, é superior ao filme de Becker (o drama desculpa a mentira, enquanto a comédia a reforça com um cinismo que me incomoda nesse filme específico).

Finalmente, que bela interpretação a de Paula Beer no papel de Anna, a protagonista. Não a conhecia.