Acidentes

Mostrando O Garoto (Shonen, 1969), de Nagisa Oshima, na aula de hoje, lembrei do sofrimento do pequeno menino (uns dois anos, no máximo) sentado na neve, sem gorro nem cachecol, chorrando debaixo de uma nevasca enquanto o irmão mais velho interpreta.

E lembrei também do grave acidente que acontece em O Cangaceiro (pode ser visto no nono minuto do video acima): um menino se antecipa aos pais na hora de atravessar a rua e é atropelado por um cavalo, na sequência em que os cangaceiros invadem uma aldeia.

Não li tudo que existe sobre O Cangaceiro. Acho que nem 10%. Nenhuma palavra sobre isso. Já conversei com muitos que gostam do filme e ninguém sabia desse acidente. Tudo bem, precisa ser olhado com lupa para ser notado, mas está lá, no extremo direito da tela, e é assustador. Por alguma sorte o menino pode ter sobrevivido, não sei, espero que sim. Mas o pisoteio foi forte e o cavalo estava em disparada.

Fiquei impressionado desde a primeira vez que vi o filme em DVD (quando o vi no CCSP, começo dos anos 1990, não notei o acontecimento). E fico mais impressionado que ninguém tinha percebido. Talvez o filme seja pouco revisto. Talvez eu tenha sido “premiado” por ter acompanhado o desespero daquela família filmada bem de longe. O filme independe disso para ser bom ou ruim. Digamos que é uma curiosidade mórbida de um tempo em que não se tomava muitos cuidados com a saúde física e mental das pessoas em filmagens.

Anabela Moreira

anabela

Há algo nessa atriz portuguesa que me encanta. Provavelmente é seu olhar extremamente melancólico, de quem parece estar sempre à beira de um surto. Uma fragilidade que a torna mais atraente, cinematograficamente falando também.

Ela é revelada por João Canijo em Noite Escura (2004), mas me chamou mesmo a atenção em Mal Nascida (2007), também de Canijo. Foi um filme que vi duas vezes na programação da Mostra SP, naquele ano ou depois, e para mim continua sendo o melhor desse diretor.

Em Sangue de Meu Sangue, o ponto de virada (para pior, por enquanto) do cinema de João Canijo, é dela a cena mais forte, a da humilhação que sofre num escritório, expondo sua intimidade para um homem nojento. Forte e desagradável.

Quando em Curitiba, podia ver o que estava passando na RTP, e vi trechos da novela No Lado A, que se passa nos anos 1980. Pude notar que sua interpretação continua a mesma, com uma hiper-sensualidade e a mesma feição melancólica, mesmo quando seduz um homem. A novela, aliás, me pareceu fraca.

Ela está também no horroroso Diamantino (2018), de Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, com sua irmã Margarida Moreira. Mas apesar de interpretar umas bombas, é uma atriz que merece maior atenção.

Breaking Bad

breakingbad

Finalmente resolvi tirar o atraso em algumas séries de sucesso. E desta vez foi Breaking Bad. E como todo mundo já deve ter visto, spoilers rolarão soltos por este texto.

Na primeira temporada, reparei que o texto é bom, os atores são excelentes, mas a direção é terrível. Pensei em desistir. Mas a relação de Walt com o Krazy 8 no porão da casa de Jesse me segurou. Até que entra em ação Tuco, um traficante caricatural, vilão de história mal arranjada. Voltei a ficar em dúvida se continuaria ou não.

A dúvida aumentou ainda mais no início da segunda temporada. Simplesmente porque Walt, após matar à sangue frio Krazy 8, com quem ele até tinha se envolvido em conversas pessoais, não mata Tuco, deixando-o apenas ferido. Esse episódio me pareceu muito fraco. Mas continuei vendo, e as coisas começam a engrenar um pouco antes da metade dessa temporada com a entrada de novos personagens em cena, sobretudo o advogado picareta Saul, que depois teria uma série para si (Better Call Saul), Gus, o mega traficante, e Mike, seu braço direito. Esses são de fato, junto de Hank, o cunhado policial de Walt, os melhores personagens da série. Walt, por sua vez, se aguenta em suas burrices graças a Bryan Cranston, um desses atores que caem do céu para salvar incoerências de personagens. É no sexto episódio (do assassinato com um caixa eletrônico como arma) que a temporada finalmente começa a engrenar.

A terceira temporada é a melhor até então, com Jesse deixando de ser o imbecil impulsivo para ser um cara mais interessante e complexo, com uma bondade que ele nem sempre consegue disfarçar. É também quando Skyler fica sabendo da vida dupla de seu marido Walt, culminando com um último capítulo forte graças ao assassinato de Gale Boetticher (leia-se Bériquer, como o grande cineasta Budd).

Mas na quarta temporada há a frase mais classuda de toda a série: “I am the one who knocks”, dita por Walt para tranquilizar a mulher dizendo que ninguém baterá à sua porta para matá-lo, como fizeram com Gale. E é quando se completa definitivamente a transformação de Walt em Gus, com a morte deste último e a revelação da Lily of the Valley. Walt continua sendo idiota em alguns momentos, mas em outros revela-se uma espécie de Mabuse, um manipulador de primeira. Enquanto isso, a transformação de Jesse é mais complexa. De moleque perdido a um cara de coração. Mais correto seria falar em revelação, pois sua bondade finalmente vem à tona.

Finalmente, a quinta temporada coroa todos esses movimentos internos de forma muito coerente, com a única solução possível para todos os personagens (talvez Hank poderia ter se exposto menos se não quisesse resolver o problema só com seu parceiro. Walt é um personagem trágico, destinado à morte brutal desde o primeiro episódio. Todas as suas ações vão ao encontro da morte, principalmente nesta quinta temporada. Mabuseanamente, ele manipula as situações de tal modo que salva Jessie e o dinheiro de seus filhos, tendo uma morte honrosa. Muitas séries começam bem e vão se esticando conforme o sucesso de público. Breaking Bad melhora aos poucos, num crescendo dos mais interessantes entre as séries americanas recentes. Tivesse uma melhor direção, faria história, realmente (aliás, a direção é pior nas duas primeiras temporadas).

Sexo no cinema brasileiro contemporâneo

divinoamor

Dois casais se encontram num ritual religioso. Aos poucos, esse ritual se revela sexual, uma espécie de suíngue da purificação. Purificação pelo sexo, pois bem. O sexo entre os casais é quase explícito. O valor das cenas está mais na ideia de que os atores parecem mesmo ter transado do que numa suposta importância narrativa, que existe, não é possível negar, mas parece existir somente pela potência provocadora do sexo quase explícito.

Nesse particular, posso estar falando de O Olho e a Faca, de Paulo Sacramento, ou de Divino Amor, de Gabriel Mascaro. Tanto faz. Cenas fortes de sexo estão presentes nesses dois longas que estrearam no mesmo dia aqui em São Paulo, mas estão também em muitos outros longas brasileiros recentes. Porém, só no de Mascaro essas cenas se enquadram no que descrevi no primeiro parágrafo. Qual é o sentido de insistir nesse naturalismo do sexo? Sinceramente, eu não sei. Mas talvez eu seja daqueles que acham que sexo e morte, no cinema, são mais fortes quando cercados de mistério, de algo que não vemos, mas intuimos que aconteceu. Quando tudo é quase explícito, e essa quase explicitude parece atingir um ponto para onde tudo no filme converge, qual é a graça?

Nos anos 1970 e início dos 1980, dentro do cinema brasileiro, ainda fazia sentido. Eram tempos de sexploitation, em que os filmes precisavam de cenas assim para atrair público. Eram concessões necessárias para que os filmes fossem produzidos, em primeiro lugar. Em Os Cafajestes, o nu frontal de Norma Bengell, muito mais ousado para aquela época do que o sexo quase explícito de Divino Amor em 2019, era necessário para mostrar a humilhação da personagem e a estupidez do macho latino americano. Hoje, quando a pornografia bate à nossa porta a todo momento, para que temperar os filmes com transas realistas?

Lo Duca dizia, em 1958, que o erotismo perde muito sem o mistério. Isso explica porque os filmes pornográficos tendem a ser menos excitantes do que os filmes eróticos. Agora me parece quase uma obrigação contemporânea colocar os atores praticamente transando em cena, mesmo que essas transas não signifiquem nada na trama. Parece até contrapartida de edital. Nessas transas não há mistério, e consequentemente não há erotismo. Pode-se argumentar que erotismo não é o objetivo, no que concordo prontamente. Então as cenas de sexo se esvaziam de vez, tornando-se apenas mais um índice de contemporaneidade, como smartphones e notebooks, com a diferença que elas provavelmente não ficarão datadas como os aparelhos tecnológicos.

Para ser justo, volto a repetir, em Divino Amor as transas até têm sua função, ao contrário da cena de sexo de O Olho e a Faca. Mas são tantas e tão estilizadas que se tornam mais do que caricaturais, como parece ser a intenção do filme de Mascaro. Tornam-se patéticas.

Não se trata de puritanismo, para terminar respondendo àqueles que já estavam me enquadrando disso ou daquilo. Acho Change pas de Main, de Paul Vecchiali, um belíssimo filme, e está recheado de cenas de sexo explícito de fato. XXX. Gosto muito também de Oh, Rebuceteio!, também cheio de cenas explícitas e closes em genitais. Para não falar da Trilogia da Vida, de Pasolini, que investe no limite para o explícito. É só que esse sexo todo me parece meio postiço nos filmes brasileiros recentes, meio forçado para ser contemporâneo, desenbaraçado, anti-Damares.

Gerson Tavares

antesoverao

Aproveitando que entraram alguns filmes de Gerson Tavares no Making Off, republico aqui o texto que fiz para a Revista Interlúdio em 2015, quando o cineasta foi homenageado no CineOP.

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Antes, o Verão

Em um momento chave deste filme raro de Gerson Tavares, Jardel Filho tem um diálogo elucidativo (que obviamente não saberei reproduzir com exatidão) com sua vizinha, Gilda Grillo, com quem logo depois terá um affair: “gosto de psicodelia, LSD…”, diz ela, enumerando coisas bem típicas do verão do amor (67 na Inglaterra, com ecos em 67/68 no Brasil). Ao que ele responde: “Eu ainda estou na Bossa Nova”. De certa forma, essas falas refletem um pouco o que é Antes, o Verão naquele momento, 1968, no contexto do cinema brasileiro e mundial: um filme que parece de dez anos antes, o que de jeito nenhum, nesse caso, deve ser entendido como um demérito. Porque apesar de alguns truques herdados da Nouvelle Vague francesa, que Tavares espalha por sua narrativa, sobretudo nos momentos em que registra um acontecimento por meio de stills (a queda de Jardel Filho é um ótimo exemplo disso), o tom é devedor do Zurlini de final dos anos 50, algo como A Garota com a Valise ou Verão Violento. A música é melodramática. Há um clima de leve desespero no ar, e a pontuação é característica dos melodramas italianos. A crise no relacionamento de Jardel com Norma Bengell lembra também coisas do Rafaello Matarazzo, ou o Antonioni de O Grito. Por outro lado, o momento já mencionado em que Jardel Filho leva um tombo da escada, e esse tombo é registrado em stills, indica outra filiação, mais de acordo com a segunda metade dos anos 60. É quando ele conhece a bela vizinha com quem terá um caso. Ele acorda com a cabeça repousada nas pernas dela, que parecem fazer um convite, e ele estará pronto a aceitar assim que virar o corpo para encará-la, depois de levantado. É uma cena curiosa, porque Tavares demora a mostrar o rosto da moça que lhe dá assistência (Gilda Grillo), assim como o próprio Jardel demora para ficar curioso em verificar quem estava dando colo a ele. A estranheza domina toda a sequência. Uma estranheza que é comum no final dos anos 60, quando certas amarras didáticas já estavam sendo abolidas no cinema dito comercial. Ou seja, entenderia perfeitamente se o filme fosse de 1959 ou 1960, mas ao mesmo tempo existem sinais claros de referências posteriores.

Sei que a maior parte do que era feito no mundo não respondia aos preceitos do cinema moderno, e no cinema brasileiro não seria diferente (por sinal, é o que Bordwell aponta ter acontecido nos EUA na época da Nova Hollywood). Uma enormidade de filmes, digamos, clássicos foram feitos nessa época, mas nem por isso eles não seriam, todos, mesmo estando em maioria, deslocados no tempo. Por um simples motivo: esses filmes são lembrados, estudados, vistos e revistos hoje? Muito raramente. Alguns deles merecem maior reconhecimento. Mas o fato é que tendemos a subvalorizar filmes que aparentam caretice em meio às doideiras feitas nos anos 60. E é nesse sentido, o de espírito de um tempo, onde uma minoria de filmes falava mais alto, que devemos situar Antes, O Verão, um objeto estranho em relação ao que retemos daquela época. Alguns filmes do biênio 1967/1968 a título de comparação: Terra em Transe, Câncer, Brasil Ano 2000, O Bandido da Luz Vermelha, A Margem, Hitler do 3º Mundo, Viagem ao Fim do Mundo, O Homem e sua Jaula, A Vida Provisória, Garota de Ipanema, As Amorosas, entre muitos outros filmes que se alinhavam de alguma forma à chave da época e que hoje são bem mais lembrados e reverenciados. É compreensível, então, que Antes, o Verão tenha sumido de circulação depois de um tempo. O que não deixa de ser injusto.

Antes, o Verão foi exibido na Mostra Internacional de São Paulo de 2014. No meio de tantos filmes, lembro de ter anotado como uma das prioridades. Mas quem disse que é possível ver todas as prioridades num evento tão grande como a Mostra SP? Bom que o CineOP o resgatou e o exibiu com maior alarde. O filme e seu diretor merecem.

Curtas de Gerson Tavares

Lembram os curtas de início da carreira de Ermanno Olmi, institucionais para a Edison Volta. A sessão começa e termina com curtas burocráticos, mas é recheada com cinco curtas muito bons entre o começo dos anos 60 e meados dos anos 70: O Grande Rio, de 1959, explora o São Francisco. Brasília, Capital do Século é o belíssimo registro da construção de Brasília, em 1959, Feito na mesma época e com a mesma equipe temos o documentário sobre arquitetura moderna brasileira, Arte no Brasil Hoje, também de 1959. A cor explode bonita nos dois primeiros curtas dos anos 70, Gafieira, de 1972, com fotografia primorosa de Lauro Escorel, e Ensino Artístico, de 1973, que remete igualmente a filmes feitos antes e depois dele: O Mistério de Picasso, de Clouzot, e Ser e Ter, de Nicolas Philibert.

Amanda

amanda

Ao ver um filme, podemos sentir dois tipos de emoção. O primeiro é aquele originado por alguma artimanha da narrativa, normalmente um movimento catártico na direção da reordenação das coisas ou de alguma descoberta importante por algum personagem. O segundo tipo de emoção é mais profundo, e por isso mais forte e duradouro. Vem do nosso sentimento de que algo foi mostrado da (e com a) melhor forma possível. Quando esses dois tipos se juntam, como em Aurora (F.W. Murnau, 1927), Peregrinação (John Ford, 1933), Stella Dallas (King Vidor, 1937), Tarde Demais para Esquecer (Leo McCarey, 1957), Quando o Amor é Cruel (Luigi Comencini, 1967) e alguns outros filmes, experimentamos um êxtase estético que não esquecemos.

Não cometerei a demagogia de colocar Amanda, de Mikhael Herz, ao lado desses filmes. Como sempre me diz um amigo português, as pessoas gostam de pensar que vivem no melhor dos tempos em algum aspecto, e o cinema de hoje, a meu ver, está longe de ser o melhor de todos os tempos. Mas é fato que a junção desses dois tipos de emoções se dá nesse filme que nos surpreende cada vez mais a cada minuto. Herz conseguiu o mais difícil. Seu filme, certamente um dos melhores lançamentos do ano no Brasil, dispensa efeitos mirabolantes de câmera, truques de roteiro que chamem a atenção para a inteligência na criação ou aqueles momentos fofinhos de quase todos os filmes com crianças.

Quando Sandrine (Ophélia Kolb) se torna uma das vítimas fatais de um atentado terrorista, seu irmão David (Vincent Lacoste) se incumbe da missão de cuidar da sobrinha Amanda (Isaure Multrier) até ela fazer 18 anos. Nessa transferência de responsabilidade da mãe para o tio há incertezas, medos e desajeitos, tanto para ele quanto para a criança, então com apenas 7 anos. Mas o diretor cuida para que o entendimento entre eles seja mostrado de uma forma sutil e gradual, com elipses muito bem inseridas e um tom cotidiano favorecido pelo naturalismo invejável alcançado nas interpretações.

Pode-se reclamar da montagem excessivamente recortada no início e do romance um tanto mal ajeitado na trama, entre David e a interiorana Lena (Stacy Martin). Mas é inegável a qualidade de um roteiro que prescinde de engenhosidade forçada para impressionar neófitos, mas recorre habilmente a alguns ganchos, como o da expressão “Elvis has left the building”, responsável pelo mais belo momento de todo o filme, em Wimbledon, quando finalmente fica clara a ode à vida. Vida que continua, sempre. Amanda se identifica de algum modo com um dos tenistas (não há francês na quadra, como nos mostra o placar), começa a torcer por ele, mas ele perde alguns pontos em sequência, abrindo caminho para a analogia com a frase sobre Elvis, no sentido que a mãe havia explicado no início: “agora já era”.

Mas o filme não seria a mesma coisa sem a interpretação sobrenatural de Multrier, atriz-mirim capaz de nos levar da singeleza à aflição e à melancolia. Ela, e seu entrosamento com Lacoste (ator que nunca esteve tão bem como aqui), mais a justeza de tom conseguida por Herz (algo muito raro no cinema em todos os tempos, quase um Rohmer nesse sentido), são os responsáveis pela beleza de Amanda.

Estou me guardando…

carnaval

Estou me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar

Não é a refilmagem do musical setentista e escapista de Cacá Diegues, com Nara e Chico Buarque sambando em direção à tela em meio a momentos lúdicos de cinema – é um dos poucos bons filmes de Diegues, por sinal, espécie de versão palatável de Os Herdeiros, dele próprio, ou um Garota de Ipanema (de Leon Hirszman) mais leve e popular. Este novo filme de Marcelo Gomes insere-se numa veia documental em primeira pessoa na busca pelo retrato da chamada capital do jeans, a pacata e minúscula Toritama, no agreste pernambucano, vizinha de Caruaru. Logo nas primeiras cenas uma moto chega carregando dezenas de calças jeans, que um homem corta logo a seguir, num calor dos diabos. É o cotidiano da cidade que o filme vai nos mostrar, a vida em torno da confecção e do comércio do jeans, e a ansiedade pela chegada do carnaval, quando a cidade se esvazia porque todos fazem tudo, até vender seus bens, para passar o feriado na praia.

Como uma mini cidade de cerca de 40 mil habitantes se transforma na capital nacional do jeans, tornando-se responsável por 20% de todo o jeans que circula no país, segundo um dos vendedores entrevistados? Há um interesse de saída no tema, e Marcelo Gomes conduz a investigação com certa habilidade, alternando imagens do ambiente de trabalho, o barulho incessante das máquinas de costura e algumas conversas informais com os trabalhadores. Em contraste com Joaquim, seu último longa de ficção, em que a câmera geralmente aponta para todos os lados sem muito critério, aqui a câmera é precisa, bem pensada e colocada para flagrar as situações da melhor maneira possível.

Suas impressões são explicitadas para o espectador. A angústia da repetição dos movimentos, o incômodo com o barulho das máquinas e a consequente tentativa de ludibriá-lo com música de piano, e sobretudo as lembranças que invadem o filme, na narração do próprio diretor, tornando-o mais belo. Nesses momentos mais pessoais, Gomes quase alcança a poesia de um Frederick Wiseman. Mas deve assustar o pessoal que tem reclamado da subjetivação em documentários recentes.

Há ainda um surpreendente uso das silhuetas em parte das cenas externas e o jogo de claro-escuro em algumas internas. Não sempre, apenas o suficiente para que nosso olhar repouse e o filme adquira uma bem-vinda alternância de registros fotográficos que contrasta com a imponente e asfixiante secura ensolarada da região.

Positif e Dirigido por…

positifdirigido

Posso dizer que são minhas revistas de cinema preferidas: a francesa Positif e a espanhola (catalã) Dirigido por… Eu, que adoro virar páginas de revistas e sempre sonhei em ter uma (até que tive a Paisà, que se tornou um pesadelo, mas um pesadelo do bem, que me abriu portas), não perco e acho que nunca perderei o prazer em abrir uma delas, folhear as matérias, pular para as que mais me interessam e depois resgatar as que ainda não tinha lido.

A Positif continua a mesma de trinta ou quarenta anos atrás no que diz respeito ao gosto, um tanto conteudístico e politizado demais, mas teve um aprofundamento na questão histórica, fazendo muito bem aquilo que a Foco defendia em seu prefácio, “lidar com todo o cinema feito até hoje”. É por isso uma revista superior aos Cahiers du Cinéma. Assim tem sido pelo menos há uns quinze anos.

A Dirigido por…, que é bem mais interessante que a Cuadernos de Cine, da Caiman, continua mesclando informação e profundidade de análise, super-heróis com o melhor da história do cinema, com uma vivacidade e uma paixão que eu só encontrei na Espanha, terra dos cinéfilos mais vigorosos. Seus dossiês se assemelham aos da Positif, e de certo modo ambas fazem um jogo importante em que o passado do cinema sempre merece revisitas e reavaliações.

Curiosamente, as duas lançaram edições comemorativas neste mês de junho. A Positif chegou ao seu número 700 com uma lista de preferidos da redação, num universo que vai de Visconti a Jiri Trnka. A Dirigido por… lançou seu número 500 e com ele uma enquete com os melhores filmes do século 21 (de 2000 a 2018), com Mulholland Drive de David Lynch no primeiro lugar. Além disso, celebra suas edições passadas, com todos que nelas colaboraram desde o número 0, de 1972 (capa Claude Chabrol).


P.S. A cobertura do 8º Olhar de Cinema continuará a qualquer momento com um balanço a ser publicado na Revista Interlúdio.

Olhar dia 6: Enquanto estamos aqui, o sol queima o chão

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Já sabemos da demonização que a grande mídia fez com o MST. Já sabemos o que o governo atual, empenhado em defender os cidadãos de bem que provavelmente arderão no inferno (se este existir) está fazendo com a luta legítima por reforma agrária. Já sabemos do imenso valor desses trabalhadores, ou pelo menos da maioria deles, gente de força e dignidade muito além dos crápulas do dinheiro que comandam o país. Mesmo assim, é com tristeza que saímos da projeção de Chão, de Camila Freitas. Isso porque o filme é hábil na costura de suas cenas, seguindo num crescendo até a hora do embate com a mídia. E nos lembramos da nossa atual situação. Mas a tristeza logo dá lugar à esperança, quando vemos alguns desses trabalhadores rurais na sessão, empolgados por ver sua luta representada na tela, sensibilizados pela acolhida da maior parte do público, mesmo numa cidade 80% Bolso como Curitiba (basta conversar com as pessoas na rua para identificar que muitos desses já se arrependeram). Saímos também, ou melhor, talvez seja a hora de abandonar a suspeita primeira pessoa do plural e passar para o singular, e dizer que saí com a sensação de que até mesmo esse tipo de filme militante o cineasta brasileiro aprendeu a fazer, depois de anos de certa acomodação com a mania da adesão automática de parte dos críticos e frequentadores de festivais.

Volto ao chão (sem trocadilho) no brevíssimo entre-sessões, mas disparo novamente ao espaço das incertezas estéticas já nos primeiros minutos do filme seguinte, o intenso e altamente impactante Ó, Sol (1967), de Med Hondo, cineasta da Mauritânia que assina este que é o segundo longa realizado no continente africano (o primeiro é La Noire de, de Ousmane Sembene). Filme desesperado e desesperante, me confessou Luiz Zanin na saída. Imperdível, disseram alguns outros amigos que tinham visto na sessão anterior, anteontem. Sim, é tudo isso mesmo. Um grito de horror contra o racismo manifestado em diversas camadas da sociedade, muitas vezes de maneira inconsciente, o que é ainda mais perigoso. Um filme que, sendo de 1967, época de filmes que ficam datados facilmente, por vezes maravilhosamente datados, Ó, Sol permanece um arroubo de ousadia estética e invenção na montagem e no uso do som, algo que até hoje pode causar calafrios em estudantes mais comportados de cinema, e uma ponta de inveja em quem trilha esse caminho difícil da criação (críticos inclusos, obviamente). Queria eu, queria qualquer pessoa com apetite para as artes, criar desse jeito, com tanta alternância de registros e tons, sem quebrar em momento algum a unidade crítica que o filme exibe em cada plano, e sem abrir mão de uma postura sempre aguda e contrária ao conformismo. Não há trégua. O longa de Med Hondo é tão forte que em pleno 2019 consegue nos despertar (ou pelo menos permitir que nos policiemos melhor) de certas armadilhas que caímos, nós, brancos, quando entramos na questão racial. Problemas ele têm, obviamente, frutos da dificuldade que era filmar naquele momento (e ainda é) e de uma certa vontade de falar de muitas coisas e de falar sempre com raiva. Quando o filme ameaça entrar num ponto de acomodação com sua própria verve combativa, há uma nova mudança de tom ou de registro para nos tirar o chão (vocês julgam se há ou não trocadilho).

Depois disso, era ou ir para o hotel e pensar na vida e no mundo em 2019 (e ver quanto evoluímos e quanto regredimos), ou ver algum outro filme na esperança de que seja escapista mesmo sem querer sê-lo. Foi o caso de Enquanto Estamos Aqui, de Clarissa Campolina e Luiz Pretti. Nem precisava falar das influências de Jonas Mekas e Chantal Akerman. Elas são evidentes. Em alguns momentos o longa parece querer continuar de onde News From Home, de Akerman, parou. Pretti citou ainda outra influência, Jem Cohen. E no debate, que não acompanhei, deve ter falado de outras. Claro que ver um filme logo após Ó Sol, sem nem tempo para respirar entre um e outro, é bem prejudicial ao segundo filme. Mas o lado escapista que vem sobretudo quando eles atingem uma certa abstração na câmera que filma muito de perto ou movendo-se muito rapidamente, dá um certo descanso, e o filme é um registro de vários exílios que nunca agride, embora pudesse ser menos derivativo.

Olhar, dia 5: Matsumoto, Sganzerla, Ignez…

funeral

Toshio Matsumoto é da mesma geração dos três da Shochiku – Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda e Yoshishige Yoshida – que deflagraram a Nova Onda japonesa, também conhecida como Nuberu Bagu. Contudo, por ser mais radical e por ter feito, durante quase toda a década de 1960, apenas curtas, ele se tornou membro do movimento posterior, de um cinema experimental que conjugava sexo, violência e ativismo político com uma radicalidade formal permitida, justamente, pelos excessos da Nuberu Bagu. Foi graças a filmes como O Enforcamento (1968) e Três Bêbados Ressuscitados (1968), de Oshima, Eros + Massacre (1969) e Purgatório Eroica (1970), de Yoshida, e Duplo Suicídio em Amijima (1969), de Shinoda, entre outros de Shohei Imamura, Susumu Hani, Yasuso Masumura e Seijun Suzuki, que a explosão que é O Funeral das Rosas (1969) torna-se possível.

Confesso que prefiro, em geral, os filmes da Nuberu Bagu, tanto os mais experimentais, sobretudo na segunda metade dos anos 1960, quanto os de juventude (Noite e Névoa no Japão, de Oshima; As Termas de Akitsu, de Yoshida; Desejo Assassino, de Imamura, etc.) do que os filmes radicais dessa turma que vai passar os anos 1970 botando fogo no cinema do país (o diretor mais talentoso dessa turma, pelo menos na questão da mise en scène, talvez seja Akio Jissoji). E percebo muita influência de Oshima e de Seijun Suzuki neste primeiro longa de Matsumoto (a cena da briga na rua, por exemplo, lembra O Portal da Carne, de Suzuki). Aliás, perguntado por Aaron Cutler se podia apresentar O Funeral das Rosas, tive de declinar, pois não lembrava muito dele, tendo-o descoberto e visto unicamente há cerca de 15 anos (cenas que eu pensava que eram dele devem ser do primeiro longa de Shuji Terayama, por exemplo, longa que, por sinal, parece comportado comparado ao de Matsumoto).

Algo no Funeral, em seu radicalismo ostensivo, me parece girar em falso. É como se o filme ficasse cada vez mais dependente de suas cenas de impacto, culminando no final sangrento: a interdição do olhar. Purgatório Eroica termina com um caminho sem saída para também refletir a quase impossibilidade do cinema japonês na virada para os anos 1970 e seguindo nesta década, e O Funeral das Rosas segue o mesmo impasse. É o que o faz tão belo, e ao mesmo tempo tão desesperançado. Por outro lado, não deve ser ignorado o modo como ele explicita o fazer cinematográfico, colocando a equipe de filmagem em cena, deixando pontas de negativo e até colocando um comentarista externo ao filme ainda antes do final, e com isso tudo amplifica o distanciamento crítico. Mas Imamura já tinha feito isso, com sutileza, em Desejo Assassino (1964) e de certo modo provocava ainda mais inquietações. De todo modo, O Funeral das Rosas talvez seja mesmo o melhor e maior exemplo do cinema radical japonês pós-Nuberu Bagu, tendo sido lançado enquanto a Nuberu Bagu começava a agonizar (e Oshima, contraditoriamente, fazia seus melhores filmes: Garoto, 1969, e Cerimônias, 1970).

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A outra sessão do dia foi A Mulher da Luz Própria, de Sinai Sganzerla, sobre sua mãe, Helena Ignez. É corajoso e pertinente o modo como Ignez se assume como vítima do machismo da sociedade brasileira porque se envolveu com outro homem enquanto seu marido de então, Glauber Rocha, se envolvia com outra mulher no Rio e nada sofreu com isso. É curioso, embora seja compreensível, como ela rejeita o epíteto de musa (do cinema novo e depois do cinema dito marginal).

O filme de Sinai dá conta da multiplicidade de registros nas atuações de sua mãe, uma atriz que conseguia mudar completamente a expressão do rosto conforme o filme pedia. Isso fez dela uma atriz única, sem igual no cinema brasileiro, talvez mesmo no mundo. Quando passa para a direção, deixa uma ideia de que parece ter sentido alguma resistência, talvez por pensarem que estivesse se aproveitando do espólio do marido, quando de fato estava com a missão de terminar seus projetos não terminados. Foi um ato de heroísmo ter filmado a continuação do Bandido da Luz Vermelha, pois ela sabia que haveria esse tipo de questionamento imbecil, como se ela não tivesse o direito, ou mesmo a missão, como ela diz, de continuar o que construiu com Sganzerla. Assim como pode haver o mesmo questionamento besta sobre o caráter íntimo e pessoal do filme de Sinai, o que, convenhamos, é o que faz dele realmente tocante.

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Tel-Aviv em Chamas, de Sameh Zoabi, é um filme israelense/palestino (em coprodução com Luxemburgo, França e Bélgica) sobre um jovem trabalhador de TV palestino e um militar israelense que se envolvem inusitadamente. O jovem palestino tem de passar todos os dias por um posto de comando israelense, pois mora em Jerusalém, mas trabalha em Ramallah. Lida então com militares quase sempre mal intencionados ou mal preparados, para acompanhar a gravação de uma novela palestina de sucesso: Tel-Aviv em Chamas, que se passa em 1967, pouco antes da Guerra dos Seis Dias entre Israel e Arábia. Um dia ele conhece o comandante do posto e sua vida muda. A esposa do comandante é fã da novela e essa relação faz com que ele passe a ser seu roteirista, mesclando costumes palestinos e israelenses e desagradando os que bancam a novela. Nesse fogo cruzado entre a vontade do comandante israelense e a dos produtores palestinos ele precisa encontrar uma solução conciliadora.

Falar de telenovela é um pretexto para que o filme se inicie da pior maneira possível: uma edulcorada imagem cheia de filtros e luzes, espécie de exagero do visual telenovelesco pelo mundo. Quando entendemos que vemos uma gravação, e que a trama vai orbitar na produção dessa novela, as imagens melhoram, mas só um pouco. A câmera é solta demais, bem de acordo com a estética qualquer nota que tem dominado o cinema contemporâneo há mais de dez anos, quando muitos diretores pararam de se importar com enquadramento e posição de câmera e resolveram que só o trabalho dos atores importa. Pode até dar certo, mas o mais comum é faltar cinema na equação. E a relação entre o agora roteirista e o comandante prossegue num tom entre o cômico (quando lembra um Tiros na Broadway bem menos inspirado), o tenso e o crítico.