Os 30 longas de Brian De Palma

Obsession

Do pior ao melhor:

30. Festa de Casamento (The Wedding Party, 1965)

O primeiro longa é também o mais fraco do diretor. A curiosidade é ver o jovem e bochechudo Robert De Niro.

29. Home Movies (1979)

Tem seus momentos, mas realmente comédia não era o seu forte. O filme termina soando preguiçoso entre dois filmes muito mais fortes como A Fúria e Vestida para Matar.

28. O Homem de Duas Vidas (Get to Know Your Rabbit, 1972)

Após matar o pai Godard em Hi Mom e antes de matar o pai Hitchcock em Dublê de Corpo, De Palma mata Orson Welles numa cena tocante de despedida. Pena que o filme, já com um estilo que depois seria melhor burilado, não funciona o tempo todo.

27. Domino (2019)

Infelizmente desconjuntado, com um clímax (na tourada) menos forte que o habitual do diretor. Mas longe de ser o desastre que pintaram.

26. Dionysus 69 (1970)

Basicamente um ensaio para o uso efetivo do split screen. É também um presente para o ator William Finley, companheiro fiel dessa primeira fase.

25. Quem Tudo Quer, Tudo Perde (Wise Guys, 1986)

Longe de ser o desastre que muitos entendem, é um filme simpático, com momentos hilariantes na primeira metade (o assassinato na igreja, por exemplo).

24. Saudações (Greetings, 1968)

Extremamente talentoso quando antecipa algumas obsessões futuras do cineasta. Irregular quando busca o efeito cômico. Com participação genial de Allen Garfield.

23. Murder a la Mod (1966)

De Palma brincando de ser Godard dentro da vanguarda de Nova York. Muitos momentos já mostram o talento do cineasta em sua juventude.

22. Pecados de Guerra (Casualties of War, 1989)

Uma primeira meia hora muito boa e excelentes últimos minutos engrandecem o filme e deixam uma impressão melhor no conjunto. Todo o miolo na guerra é problemático e irregular.

21. Passion (2012)

Muitas vezes parece o filme de um fã do cineasta. E assim sendo é bem acima da média do que se fez em cinema neste século.

20. A Fogueira das Vaidades (Bonfire of the Vanities, 1990)

Nova tentativa frustrada de fazer uma comédia, mas aqui com os habituais toques de gênio presentes em todos os filmes dele desde Sisters. O plano sequência inicial é exemplar.

19. Hi Mom (1970)

O melhor filme da fase inicial do diretor antecipa algumas de suas obras futuras e o Taxi Driver de Scorsese. De Palma já parece pronto para o ataque.

18. A Dália Negra (The Black Dahlia, 2006)

De todos os filmes noir do cineasta, este é o que mais se aproxima do ciclo original. Mas De Palma, como sempre, entorta algumas coisas com muita habilidade.

17. Síndrome de Cain (Raising Cain, 1992)

O maior pavor vem de um monitor de TV desligado. Isto é De Palma na medula. Filme irregular com muitos toques do gênio.

16. Guerra Sem Cortes (Redacted, 2007)

Retorno ao tema de Pecados de Guerra de uma forma mais inteligente, embora bem distante do estilo habitual do diretor.

15. Missão Impossível (M:I, 1996)

De Palma se exercita novamente num filme cheio de concessões, e consegue, mais uma vez, transformá-lo em uma obra pessoal sobre o que pode esconder uma imagem.

14. Scarface (1983)

O filme da explosão, do calor e do exagero. Somente desse modo pode ser entendido e apreciado. E o talento do cineasta é também desmedido, caloroso, genial.

13. Missão Marte (Mission to Mars, 2000)

O ponto sem retorno. Luc Lagier tem razão: essa cena é um dos momentos mais belos do cinema de De Palma. Outro momento mágico é a dança sem gravidade ao som de Van Halen.

12. A Fúria (The Fury, 1978)

Filme irmão de Carrie, é como se a personagem de Amy Irving herdasse os poderes telecinéticos naquele pesadelo no final do filme de 1976 (novamente, uma ideia de Lagier). “Não quero ser o novo Cassavetes”, disse De Palma no começo dos anos 1960. Mas precisava fazê-lo explodir no final? Sim, pois no filme Cassavetes é o mal absoluto.

11. Dublê de Corpo (Body Double, 1984)

Uma farsa brilhantemente executada. Um cachorro doido dando voltas atrás do próprio rabo. Não contente em ir além de Hitchcock no estudo da imagem, De Palma aqui procura expurgar esse fantasma.

Carrie

10. O Fantasma do Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974)

A vingança contra Hollywood, segundo Lagier, pela perda do controle sobre a montagem de O Homem de Duas Vidas. Swan como um Mabuse pós-moderno, com seus mil olhos eletrônicos. E já um filme que mostra como De Palma se utiliza bem de músicas pop em seus filmes.

9. Os Intocáveis (The Untouchables, 1987)

De Palma avança algumas casas na habilidade de fazer uma obra pessoal dentro do esquema hollywoodiano. As concessões não mitigam a força de várias sequências e a sensibilidade geral nos caminhos da trama.

8. Vestida Para Matar (Dressed to Kill, 1980)

Novamente a intenção de ultrapassar Hitchcock no estudo da imagem e do que ela pode esconder. Aqui, a matriz é Psicose. O final da cena do museu certamente representa um dos melhores usos da câmera objetiva que se torna subjetiva na história do cinema.

7. Irmãs Diabólicas (Sisters, 1973)

Segundo Robin Wood, um dos melhores estudos sobre a castração feminina dentro de um sistema patriarcal e opressor. É o primeiro grande filme do cineasta.

6. Femme Fatale (2002)

Primeiro filme europeu do cineasta é um novo portfólio de seu estilo, com tudo arranjado de modo muito inteligente: da câmera lenta ao plano sequência, do split screen ao foco duplo.

5. O Pagamento Final (Carlito’s Way, 1993)

Segundo Luc Lagier, um protagonista desejoso de sair do gênero noir. A impossibilidade desse escape faz deste o melhor dos filmes de gangster de Brian De Palma. Al Pacino está mais uma vez adequado ao tom geral do filme, como em Scarface. E Sean Penn tem uma das melhores atuações de sua carreira.

4. Olhos de Serpente (Snake Eyes, 1998)

O filme que reúne pela primeira vez todos os truques de estilo do cineasta, com um Nicolas Cage inspirado, que precisa modular sua atuação para resolver o caso nos bastidores. Hoje pode parecer previsível a escalação de Gary Sinise como o grande vilão. Mas pelo que lembro, na época não era assim.

3. Um Tiro na Noite (Blow Out, 1981)

A castração de um homem e a substituição de seu falo por um microfone e de seu apetite sexual pela vontade de elucidar um crime. Que esse homem seja interpretado por John Travolta é um dos grandes trunfos do filme. Mas De Palma propõe diversos outros trunfos, e acerta todos.

2. Carrie – A Estranha (Carrie, 1976)

A transformação de um monstrinho acuado numa garota sensual para os padrões tradicionais de beleza. E depois, numa criatura monstruosa, poderosa e vingativa. É também a transformação do filme colegial americano e do filme de horror, ambos os gêneros com seus sinais totalmente distorcidos. Melhor adaptação de Stephen King e um dos melhores filmes de horror de todos os tempos.

1. Trágica Obsessão (Obsession, 1976) Jamais um pastiche de Hitchcock, mas uma investigação sobre a imagem a partir da matriz hitchcockiana (sobretudo Vertigo). Há também Rastros de Ódio (John Ford, 1956) no caldeirão referencial proposto pelo cineasta. No mais, a “segunda esposa” do filme é uma restauradora de imagens que trabalha em Florença. Ela nos ensina que por trás de uma imagem foi achada uma outra imagem. Mais De Palma impossível.

Eu Estava em Casa, Mas…

Quase na metade de Eu Estava em Casa, Mas…, começamos a ouvir uma lenta música que logo perceberemos ser uma versão da famosa “Let’s Dance”, de David Bowie. No lugar da batida dançante do bardo inglês, um folk sussurrado por M. Ward, numa versão que nos convida a apreciar a melodia de Bowie de um outro modo, sem o groove contagiante da produção de Nile Rodgers. A mudança de velocidade e de ritmo da famosa canção espelha a proposta com a duração feita pela diretora Angela Schanelec, uma proposta que convida o espectador a experimentar um outro tempo, cuja recusa implicará na recusa de todo o filme.

Porque há os momentos em que vemos diálogos e outras situações filmados num ritmo, digamos, mais naturalista. Mas quem não comprar o tempo narrativo que predomina na trama, que é o tempo da tentativa de reconstrução de uma vida após a perda de um ente querido, do clima gélido que não acalenta corações dilacerados, não compra o filme. Como, de resto, não vai comprar os filmes anteriores da diretora.

Aliás, depois da música de Bowie na versão de M. Ward, temos o mais longo diálogo, que na verdade é quase um monólogo, em que a protagonista fala a um cineasta (e performático, pelo que deu para entender) sobre a mentira e a verdade em um trecho do filme que ele apresentou no dia anterior. Percebemos sua empolgação ao falar do assunto. Seu marido falecido há dois anos era diretor de teatro. Manter-se conectada à arte, seja ela qual for, é manter-se conectada de algum modo ao marido. A conexão provavelmente já existia desde cedo, mas amplifica-se, torna-se mais intensa. A cena é bem longa, filmada em dois planos, um bem curto, com o encontro, outro enorme, em que a câmera os acompanha pela calçada. O diretor a ouve com interesse, apesar das palavras, que nos soam precisas, ficarem cada vez mais duras. “Estou ficando louca”, diz ela no fim do trajeto, desculpando-se pela intensidade da crítica. E na sequência seguinte, ela surta estupidamente com os filhos.

No meio de tantos silêncios, como de praxe no cinema de Schanelec, essas falas causam impacto, assim como os gritos de desespero, que, aliás, talvez passem um pouco do ponto no sentido da dramaturgia. Como iremos simpatizar com uma protagonista que trata daquele modo seus filhos? É verdade que Schanelec não parece se preocupar com isso, ainda que mostre, após o surto, que há muito carinho entre eles. Ela mostra as coisas e as pessoas como são, agradáveis ou desagradáveis, coerentes ou estranhas, acompanhando as variações de humor e os acidentes, por vezes somente depois de acontecidos.

A Escola de Berlim

Talvez a cinefilia de hoje valorize mais a Escola de Berlim, como um movimento que continuou rendendo frutos por mais de duas décadas, que o legado do novo cinema alemão. Isso se deve, penso, à irregularidade das carreiras de Herzog e Wenders, principalmente dos anos 1980 em diante, como também a uma certa internacionalização de suas obras, tendo os dois se tornado diretores do mundo, como Fassbinder desejou ser antes de morrer. O certo é que Christian Petzold, maior nome da Escola de Berlim, parece hoje mais amado, com cada novo filme despertando muito mais entusiasmo que Wenders e Herzog nos últimos vinte anos.

Angela Schanelec, que parece ter chegado antes a uma espécie de holofote crítico com seu Places in Cities (1998), só agora alcança um status semelhante ao do colega de escola Petzold, justamente por este novo filme, que lhe rendeu o Urso de Prata de melhor direção no festival de Berlim de 2019. Seu cinema me parece tão irregular quanto o de Petzold, mas considero Eu Estava em Casa, Mas…, com seus pequenos problemas, superior a praticamente todos os filmes de Petzold, exceto Gespenster e Yella, claramente os melhores dele. Não sei ao certo se é uma cineasta superior ao colega, mas certamente inferior não é.

Entendo que a Escola de Berlim não chega nem perto da qualidade poética e estilística da produção do novo cinema alemão. Mas há algo que passa de uma geração a outra. Tanto os filmes de Petzold quanto os de Schanelec, para ficarmos só nos dois mais conhecidos da escola, têm algo do Kluge (A Patriota, 1979) e do Wenders dos anos 1970, de filmes como Alice nas Cidades (1973), Movimento em Falso (1975) e No Decurso do Tempo (1976). Há algo nas inúmeras cenas de piscina, como também nas de dança, dos filmes de Schanelec que remetem a essa fase de Wenders, principalmente pelo modo como elas são inseridas na trama, quase como um descanso para a aflição, um momento poético mais livre. Se Petzold e Schanelec não alcançaram ainda grandes picos em suas carreiras, como todos os grandes do cinema novo alemão atingiam, de Schlondorff a Kluge, de Von Trotta a Fassbinder, de Shroeter a Wenders e Herzog, há, afinal, alguma continuidade entre as duas escolas, perceptível em algumas opções de estilo e narrativa.

Ozu?

Os silêncios de Eu Estava em Casa, Mas…, remetem, assim como o título, ao mais famoso dos filmes mudos de Ozu, Eu Nasci, Mas…, e à toda a série de Eu… Mas…, feita por Ozu nos anos 1930, ainda em seu período silencioso. As semelhanças se encerram aí. Se Ozu procurava as emoções humanas pelo uso de planos médios em alternância com os famosos pillow shots, e há algo já disso na série referida, Schanelec procura uma amplitude maior na escala de planos, com uma confiança tremenda no plano bem aberto, como nos filmes de Kiarostami. Se Ozu procurava contornar o realismo de sua época com o estilo frontal, que em seu período mudo ainda não estava contemplado predominantemente pela câmera estática e pelos rompimentos da quarta parede, Schanelec busca algo nas relações interpessoais que ultrapasse o realismo das situações substituindo-o por uma espécie de naturalismo da afetação que também ocorre nos filmes de Petzold (e na maioria dos filmes de Wenders, por sinal) e, ao mesmo tempo, e é aí que seu cinema tem, talvez, uma pequena vantagem em relação ao de seu colega de escola, acentuando a incomunicabilidade de certos sentimentos. Daí os riscos traduzidos em precisão (o longo diálogo sobre o filme visto) e extrapolação (os gritos com os filhos). São dois efeitos da impossibilidade de se lidar saudavelmente com certos sentimentos que Schanelec trabalha sempre de modo bem pessoal. E talvez a experiência do filme anterior, O Caminho dos Sonhos (2016), mais contido e menos ambicioso que Orly (2010), até no formato 1.33 em contraponto ao scope de Orly, tenha sido um passo necessário para dar conta dessa tradução, já que este novo dá a impressão de ser o mais lento e também o mais silencioso de seus filmes. Com momentos que lembram os primeiros filmes de Hal Hartley e uma maneira mais intelectual, e por vezes mais enigmática que a de Pertzold para lidar com relações amorosas, Schanelec se torna menos palatável para plateias dos circuitos de arte, tão dominadas por fórmulas do cinema contemporâneo. Quando ela erra, erra sozinha, por seus próprios deméritos, o que faz dela uma autora mais ousada que Petzold, embora também mais fria.

Army of the Dead: Invasão a Las Vegas

De vez em quando me rendo a modismos e tento ver o que as pessoas comentam nas redes sociais. É um modo de me manter atualizado e poder falar da decadência do cinema, principalmente o hollywoodiano, em tempos de capitalismo neoliberal sem escrúpulos, tendo visto ao menos alguns filmes (na impossibilidade que todos temos de ver 5% do que é feito em cinema). Mas aí, podem argumentar, estou limitado ao que estão comentando, dentro do contemporâneo. Em termos. Primeiro porque é uma maneira de perceber também a decadência do público. Segundo porque vez ou outra encaro, conforme o tempo permite, alguma obra atual de que ninguém fala, justa ou injustamente.

Pois Army of the Dead: Invasão em Las Vegas, de Zack Snyder, comprova que um diretor com estreia promissora (Dawn of the Dead) pode, antes mesmo de se provar, decair tanto que já não se pode esperar mais nada dele. 300 até me enganou na época, caindo pouco tempo depois, não só na memória como também numa envergonhada revisão. Aí vem Watchmen, Sucker Punch, Liga da Justiça, escadinhas para o subsolo estético, onde se mantém com este novo filme.

A trilha sonora resume o que é Army of the Dead: um punhado de canções de rock clássico atenuadas em versões pop ou lounge. Doors, Creedence Clearwater Revival, Elvis Presley, profanados de uma maneira tão aviltante que sugere que a indústria fonográfica se transformou num exército de zumbis alimentando-se dos cérebros de ouvintes. O rock que servia para ser consumido nos anos 60 já não serve para hoje. Precisa ser repaginado, uniformizado, ter retirado dele tudo que representa sua alma. Até mesmo a melhor música dos Cranberries, “Zombie”, está numa versão atenuada, acústica. O mercado da música hoje é dominado por robôs, algoritmos do spotify, publicitários de sapatênis que nas horas vagas curtem ver filmes de zumbi em que jorra o mesmo sangue aguado dos videogames nos quais os pré-adolescentes se viciam. Army of the Dead é o cinema feito sob medida para esses pré-adolescentes.

Podia ser tudo isso e ainda assim ter algo a se destacar, esteticamente falando. Afinal, o filme ameaça despertar algum interesse quando surge a especialista que mostra Las Vegas não como um presídio de zumbis, mas como o reino deles, e que há os zumbis espertos e rápidos, e estes, após um sacrifício humano, tornam-se mais tolerantes e permitem a entrada em seu reino. Mas entre cortes impensados e planos de um nível colegial, salvam-se uma ou outra sequência pelo conceito, mais que pela realização, como a dos testes de armadilhas perto do cofre com os zumbis ou a já citada personagem da especialista, que poderia ser o equivalente à furiosa do Mad Max: Estrada da Fúria se estivesse em um filme melhor. Esses momentos não compensam tudo que o filme tem de ruim, ou abaixo da crítica (a câmera lenta ridícula que segue a abertura do cofre, por exemplo, ou a maior parte das cenas de ação, decupadas de modo indigente).

Portanto, o problema não está no roteiro, ao menos não especialmente nele. Esse é o atalho preferido dos conteudistas, que raramente percebem além da superfície, da história que está sendo narrada, mas também dos arautos dos temas sérios, que jamais embarcariam numa simples história de zumbis em que a noção de alegoria está praticamente ausente (é posível, forçando um pouco a barra, pensar numa alegoria do apocalipse capitalista, baseado na escolha de Las Vegas, e de um antigo cassino, como cenário de boa parte da ação; mas, novamente, seria uma alegoria um tanto ingênua pelo modo como se apresenta). Não que o roteiro seja ao menos digno. Não é. Tem clichês em número muito maior que o de soluções interessantes para a trama. Mas é comum roteiros medíocres se tornarem bons filmes em mãos mais hábeis. O problema está mesmo na direção de Snyder, que parece incapaz de criar um plano decente sequer, e parece entender que no mercado cinematográfico de hoje não é necessário ter algum senso estético.

O Triunfo da Vontade

Revendo o filme da Leni Riefenstahl após quase 30 anos, me levo a pensar, logo no início, no lado b das imagens: as janelas que não têm o símbolo nazista pendurado, as pessoas que não foram receber Hitler em Nuremberg, todas as pessoas que estavam prestes a sair da Alemanha (ou já tinham saído) por causa do autoritarismo. Ousaria dizer que esse lado b é uma ausência presente, mas não propositalmente. Sabe-se que Riefenstahl só iria se declarar arrependida muito mais tarde, e mesmo que desconfiasse daquela breguice triunfalista, não parece colocar em suas próprias imagens algum traço de ambiguidade. Lembro sempre das brilhantes palavras de Robin Wood sobre a nocividade de um crítico recusar uma obra porque não se casa com sua ideologia, mas que, ao mesmo tempo, obras que servem a uma posição totalitária não contêm dentro de si ambiguidades (ou ao menos a dúvida sobre o ponto de vista) que as enriqueceriam. E ambiguidade é o que falta às imagens da diretora.

Nos momentos em que é possível salvar algumas delas da propaganda política que domina o filme, vemos algo parecido com as sinfonias de cidade que foram feitas no final dos anos 1920 e início dos 30. Neste caso, uma sinfonia de Nuremberg, seu ritmo, as águas do Danúbio refletindo as casas e apartamentos, os acampamentos dos jovens, a música cotidiana de uma bela cidade medieval. Contudo, o símbolo nazista está por toda parte, para nos lembrar do mal absoluto e nos fazer corar de vergonha de ver a história se repetir.

Ao mesmo tempo, não creio ser possível comparar o povo aceitando Hitler em 1935 com o povo que aceita o horror de hoje. Naquela época já existiam fake news, mas os meios de se lutar contra elas eram menos eficazes. Existia censura vinda de cima e forte apoio de industriais, como hoje, mas aquelas pessoas tinham menos meios de saber a verdade e o que viria pela frente do que as pessoas de hoje. Logo, hoje é mais grave a promiscuidade de empresários com a extrema direita e a aceitação por parte da população de um governo genocida.

Portanto, fiquemos com o filme de 1935, com as imagens de Riefenstahl que, observando bem, não são tão extraordinárias quanto as de Walter Ruttman em Berlim – Sinfonia da Metrópole (1927) e Sinfonia do Mundo (1929). Ou as de Leitão de Barros em Lisboa, Crónica Anedótica (1930). Certamente há imagens belas, mas após um tempo elas ficam sufocadas pela insistente música marcial e terminam por cansar ao mostrar sempre a mesma coisa: a população feliz amando Hitler como se estivesse diante de um deus ou a coreografia das tropas em planos abertos que se repetem à exaustão (um looping da lobotomização de guerra). E se o filme não é tão forte formalmente quanto tem sido dito desde aquele momento e ainda hoje – e realmente não é – nem é o caso de invocar, para o defender, a formulação de Adorno para a arte de Richard Wagner, que reproduzo aqui:

“O antissemitismo de Wagner contém todos os ingredientes do que viria depois. Mas dentro da esfera sombria de influência de seu reacionarismo estão gravadas as letras em que suas obras triunfaram sobre seu caráter.”

O caráter de Riefenstahl talvez não fosse tão obtuso quanto o de Wagner, mas O Triunfo da Vontade nem pode ser tão defendido assim em termos unicamente formalistas. Até porque o mérito que poderia existir nas inúmeras cenas de marchas seria da disciplina dos soldados, mais do que da câmera ou de supostas técnicas inovadoras que se tenha apregoado. A câmera e o restante do aparato cinematográfico não fazem mais do que Murnau ou Lang faziam na década anterior para filmar gente de verdade ou mesmo robôs como os que Riefenstahl filma, no caso da desumanizada Metropolis. Ou alguns filmes soviéticos, para o desespero dos neo-nazis. Há coisas melhores para se defender. Até mesmo Olimpia. Ou, mais livremente, A Luz Azul, que a memória me diz ser um filme belíssimo.

Alvorada

Eis um filme que já nasce sob uma divisão pré-determinada. Captura o momento em que Dilma Rousseff, então em seu segundo mandato como presidenta, aguarda a confirmação pelo senado de seu processo de impeachment. Antipetistas já odiaram antes de ver, e provavelmente nem irão ver, desconfiados de uma “panfletagem esquerdista”; petistas ferrenhos se emocionarão, mesmo que não amem o filme de todo ou se decepcionem com algumas opções das diretoras. Os demais podem variar entre um sentimento e outro, dependendo da maneira como entendem a história recente do brasil, a destruição de um país fadado a ser a vanguarda do atraso. Tentar ver o filme sem qualquer condicionamento prévio é algo impossível neste país apodrecido politica e culturalmente. Ao mesmo tempo, é necessária uma certa frieza de análise crítica, que leva em conta também os aspectos formais de uma obra, o que parece praticamente em extinção – essa condição tendo a ver com o apodrecimento, obviamente.

Pois Alvorada, dirigido por Anna Muylaert e Lô Politi, tem seu interesse inegável para quem acompanha a história recente do país, e a partir desse interesse deve deixar bem incomodado quem reivindique ao menos alguns atributos cinematográficos em um filme, um mínimo de valor estético. Mas os tempos em que panfletos políticos tinham força estética foram-se há pelo menos 40 anos, sobrando, de lá para cá, poucas exceções.

Pensando então não somente no que Alvorada nos mostra, mas principalmente em como nos mostra, chegamos à conclusão de que o filme fracassa. Não mostra a que veio, mesmo quando comparado ao problemático, mas de longe mais interessante Democracia em Vertigem. No longa de Petra Costa temos uma ideia que incomodou muitos cinéfilos, mas está ali, de cabo a rabo, desenvolvida minimamente, e coerentemente. No de Muylaert e Politi temos um apanhado de imagens já vistas, agora em um outro ângulo, não necessariamente mais interessante, e algumas imagens nunca vistas que parecem aleatórias. Filmou-se o que deu, e como não deu muito, montou-se com o que tinha para montar.

Documentário ou filme de terror? Por mais batido que seja o deslocamento de gêneros para dar conta da realidade monstruosa que se desvela na frente das câmeras, o filme já começa parecendo a segunda opção, com a voz do enviado do mal votando sim pelo impeachment, evocando torturador e Deus (?) acima de todos, esse deus do bozonazismo, que glorifica milicianos e aprova torturas e assassinatos de opositores. Um deus com d minúsculo para um brasil com b minúsculo como o que temos no momento. Depois começamos a ver o cotidiano do Palácio do Planalto como se não fôssemos convidados a esse passeio.

Uma opção então me parece equivocada de saída: fazer com que a câmera pareça o tempo todo invasiva, mesmo quando não há qualquer sinal de que estejam filmando à revelia ou mesmo com alguns senões da presidenta. Ela geralmente avisa a equipe quando não quer ser filmada, e a equipe acata sem contestação, deixando evidente a recusa de Dilma, que, negando alguns registros em cena, parece mais a verdadeira diretora do filme. Não se trata de negar, a priori, a câmera tremida ou documental. Ao contrário do que alguns pensam, essa negação não existe de minha parte. Trata-se, sim, de entender como a câmera indecisa e imprecisa nos ajuda a entrar ou não no filme, ou mesmo a apreendê-lo como um filme ou como um registro amadorístico de uma derrocada política – a da esquerda brasileira. Percebemos como a opção é equivocada quando comparamos o filme ao City Hall de Frederic Wiseman. Ali a câmera é pensada, houve uma profunda elaboração do como filmar e do que seria enquadrado em cada plano. O pecado de Wiseman é achar que um filme de quase quatro horas seria o tempo todo forte para quem não é de Boston, e obviamente ele teve muito mais acesso aos bastidores que Muylaert e Politi. Ainda assim, pensando nas cenas que as diretoras puderam filmar, havia a possibilidade de pensarem melhor no comportamento da câmera, para que esta não fosse um ruído desagradável à nossa visualização.

Isto não quer dizer que Alvorada seja totalmente desprezível. Como quase sempre acontece quando há algum cuidado mínimo com o que se faz (e talvez o cuidado aqui tenha sido realmente mínimo), algo também pode ser aproveitado. Neste filme, algo do registro do cotidiano daqueles que trabalhavam no Palácio do Planalto, as trocas de móveis, a investigação da cor da água, as pesquisas da equipe para um discurso, aqueles que jamais aparecem nas telas a não ser em posições de subordinação, revelam algum interesse dentro de um todo pouco convincente. Tem ainda a lembrança de que Dilma é uma pessoa inteligente, mas era também, ao menos enquanto presidenta, um tanto grosseira (isso fica claro numa cena com Mercadante). Convenhamos que não é muito a se reter em 82 minutos de filme.

Oito Horas Não São Um Dia

Fassbinder dizia que pensava em sua obra como uma casa. Uns filmes seriam as portas, outros as janelas, Berlim Alexanderplatz seria a planta (ou o teto, dependendo do ponto de vista), e por aí vai. Fiquei pensando que talvez a estrutura de toda a construção seja a minissérie Oito Horas Não São Um Dia, que transpõe para a Alemanha Ocidental dos anos 1970 a radiografia que Douglas Sirk fazia da América doente nos anos 1950. No lugar dos subúrbios americanos felizes apenas na superfície, a classe operária alemã luta contra as injustiças cometidas pelos patrões. A classe operária vai ao paraíso? Não, ela não pode. Mas é feliz quando pode.

Há um momento belíssimo, de incrível simplicidade (e um momento fácil de passar despercebido), no início do terceiro episódio. Os amigos querem que o mais velho deles seja seu novo capataz, mas os diretores da fábrica querem alguém de fora, pois as experiências em outras unidades se comprovaram bem sucedidas. Eles percebem um anúncio de jornal procurando um novo capataz no mesmo dia em que informam ao gerente que o candidato vai fazer o exame para ser avaliado, o que poderia lhe dar alguma vantagem na disputa. Resolvem avisá-lo, levando o pedaço de jornal. Ele se mostra confiante ao saber que se desistirem de lhe dar uma chance seus amigos farão algum tipo de represália, provavelmente uma greve. Mas quando eles saem, sua feição denota preocupação e frustração. É de outra ordem a sequência em que a vovó espoleta, com a ajuda de seu calado companheiro, resolve invadir um imóvel vago da prefeitura para montar uma brinquedoteca, onde as crianças podem brincar à vontade. O espaço é pequeno se comparado à rua, mas ali eles estariam mais seguros. De algum modo, o experimento dá certo, mas não com as autoridades. Essa sequência é das que encantam o espectador pela simpatia dos dois idosos e pela singeleza com que Fassbinder filma as cenas. É esse o tom do filme: pequenos dramas familiares que por vezes incluem um descarrilhamento de atitudes.

Fassbinder transpõe, também, o estilo melodramático em technicolor de filmes como Tudo que o Céu Permite e Palavras ao Vento para o maneirismo de sua câmera móvel e do zoom. Há uma tendência de se enxergar esse maneirismo de Fassbinder como uma firula, algo desnecessário que ele coloca para enfeitar (os que assim pensam o confundem com um desses diretores atuais que acreditam ser os mestres do estilo). Na verdade, a câmera de Fassbinder revela pelo movimento. E quando não revela, comenta a ação, como no maravilhoso travelling circular que termina concluindo um laço em Martha, ou naquela cena absurdamente fantástica da freira lendo a carta dos pais de Elvin/Elvira em Num Ano Com Treze Luas, obra-prima absoluta do diretor. Oito Horas Não São um Dia não tem a gravidade, nem mesmo a genialidade, dos dois filmes acima ou de Berlin Alexanderplatz. Seu compasso é mais discreto, mas suas observações da vida na sociedade alemã da época serão sempre pertinentes.

Os novos de Gostoso

Na segunda parte desta modesta cobertura do Festival de São Miguel do Gostoso, que chega a sua sétima edição (primeira totalmente online), é a vez da mostra Nacional, que é a principal do evento por conter os filmes recentes. Não escreverei sobre os filmes vistos em outros festivais, Antena da Raça, Até o Fim e Cavalo, pois já escrevi sobre eles (quando tinha como escrever). Mas queria expor algumas ideias sobre os três filmes novos que vi entre 10 e 14 de março.

Açucena (foto), de Isaac Donato, é o tipo de filme que se fez muito no Brasil dos últimos anos. Encontra-se uma personagem interessante e ficamos a ver seus passos, seu cotidiano, suas manias. Apesar dessa mesmice na proposta, Donato consegue tirar algo novo por dois motivos: a personagem é realmente carismática, justificando nosso envolvimento com ela por 70 minutos; o diretor tem um olhar interessante e particular sobre as coisas e as pessoas e compõe alguns planos bem bonitos como resultado desse olhar (nem sempre a correspondência acontece como neste filme). Se por vezes sentimos que há um rebuscamento meio tolo da imagem, com recortes criados por figuras geométricas no quadro e a procura por encaixar as pessoas dentro deles, é sobretudo por uma vontade de pensar o espaço, recortando-o como forma de fazer justiça às características de uma mulher complexa que comemora ainda e sempre seu aniversário de sete anos. Isto é reiterado bastante ao longo dos 70 minutos, com as imagens das bonecas, os sete anões, os comentários dos amigos da mulher que se envolvem e a ajudam a levar adiante essa mania, até mesmo com as sete letras do nome dela e do título. É sempre bom quando um filme que está sempre ameaçado de se perder se recupera e sustenta uma força que se sobressai aos problemas.

Nũhũ yãg mũ yõg hãm: Essa Terra é Nossa continua a pesquisa pelas origens da dupla de diretores Isael e Sueli Maxacali, aqui com a ajuda de Carolina Canguçu e Roberto Romero, que também assinam a direção. O mergulho aqui é ainda mais profundo com relação ao longa anterior, As Mulheres Espírito. O homem branco é mostrado como o inimigo que de fato é (o genocídio indígena está comprovado) e a preservação da língua e dos costumes, com os espíritos yâmiyxop os guiando, ganha outra grandeza. Filme duro, poético, político e super focado (apesar da quadruplicidade de pontos de vista), com momentos inesquecíveis como o da caverna dos morcegos que antes moravam nos troncos das árvores derrubadas pelos fazendeiros, ou aquele em que o dono de um bar reclama de lâmpadas roubadas enquanto os índios têm vidas roubadas, ou ainda as longas perambulações entre campo e cidade, terra dos índios e terra roubada. Chama a atenção também a mulher falando na língua da tribo Tikmũm’ũn (Maxakali) e uma única palavra em português, que por isso se destaca: preconceito, palavra usada pelo homem branco, pelo visto sem equivalente na língua da tribo, para dar conta de um sentimento nefasto. Falar que Nũhũ yãg mũ yõg hãm é um filme necessário é pouco e deslocado. Trata-se de um filme que tende a ficar muito tempo em nossa memória justamente por ser tão bem construído, com imagens fortes e livres de tendências contemporâneas. Mais que um panfleto anti-genocídio, é um filme vivo, que nos impele a lutar as lutas certas.

O terceiro e último filme contemporâneo que vi dentro da 7ª edição da Mostra de Gostoso atende pelo curioso nome de Cidade Correria e é dirigido por Juliana Vicente. Parece ter dois filmes em um. O primeiro é muito mais interessante e começa com o Coletivo Bonobando chegando à cidade do Rio de Janeiro pelo mar, apresentando-se para uma câmera inquieta e no balanço do mar, que alterna entre os membros do coletivo em suas falas dentro do barco até que eles veem a cidade. Corta para os créditos e se inicia o segundo filme sem que o primeiro tenha deixado de existir, felizmente, embora seja bastante diminuído. Esse segundo filme mostra entrevistas com os membros sobre suas relações com o teatro, o coletivo, a cidade, o país, além de imagens de ensaios e da encenação propriamente dita. Interessa menos justamente por ser mais convencional, dentro de uma perspectiva de depoimentos, com o fundo negro de um palco, já muito explorada. O lado ensaístico, contudo, permanece e provoca alguns atritos na estrutura, mas parece cada vez mais relegado a um segundo plano, infelizmente. O mérito de mostrar o coletivo é inegável, e também o de chamar a atenção, gradualmente, para o preconceito, principalmente os de policiais e militares contra os moradores da comunidade. Nada disso é novo, mas ainda somos obrigados e repisar esses temas. E parece não haver mais formas de dizer o óbvio. Talvez o cinema brasileiro mais engajado não avance muito justamente porque a sociedade brasileira teima em regredir rumo à barbárie definitiva.

Gostoso – Em casa, rumo aos antigos

Com a pandemia, a Mostra de Cinema de Gostoso ganhou também sua versão online. Trocamos o vento da praia pelo abafamento de nossas casas neste verão. Muito se perde, mas os curadores tiveram uma boa solução para que também se ganhasse. No caso, os filmes do acervo e as sessões especiais. Seis filmes novos foram escolhidos, numa espécie de retrospectiva do que rolou durante o ano em outros festivais. Os nomes envolvidos com esses filmes, por sua vez, escolheram outros seis do acervo, entre contemporâneos como Bicho de Sete Cabeças e clássicos incontornáveis como São Bernardo. Há ainda uma mostra em parceria com o site Limite, que mostra três filmes brasileiros políticos de 1968: O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl, Desesperato, de Sérgio Bernardes, e A Vida Provisória, de Maurício Gomes Leite. Não sou muito entusiasta do filme de Gomes Leite, mas dos outros dois gosto bastante. Sobre Desesperato escrevi há um bom tempo, na Contracampo (tem vinte anos esse texto). Como se fosse pouco, há ainda os filmes restaurados, divididos em duas sessões: Xanadu e Boi de Prata.

Comecemos por estas últimas sessões. A Xanadu contou com os dois primeiros trabalhos de Carlos Reichenbach, com a parceria de Antonio Lima: As Libertinas (1968) e Audácia – A Fúria dos Desejos (1970). São filmes de episódios. Em ambos o de Reichenbach é o maior. O de As Libertinas, Alice, é fraco, embora em comparação com o de Antonio Lima, Angélica, pareça melhor. O longa vale mesmo pelo episódio de João Callegaro, Ana, que envolve chantagem e uma troca de casais no final. Também é bom o prólogo (“vai uma chupadinha aí”, perguntado por um tarado a uma moça que chupava um picolé).

Outra coisa é Audácia. Composto por um prólogo que passa a limpo a boca do lixo e o cinema brasileiro da época (com falas duríssimas de um super lúcido Rogério Sganzerla) e acompanha parte das filmagens de O Profeta da Fome, de Capovilla, com José Mojica Marins como um faquir. O episódio central, ou primeiro episódio, A Baladíssima dos Trópicos x Os Picaretas do Sexo, que ocupa a maior parte da duração do longa, mostra a cineasta Paula Nelson tentando fazer um filme que escape às exigências dos produtores. Hilário em muitos aspectos e mordaz na demonstração de como um bajulador pode destruir uma pessoa, o episódio é bastante responsável pela força geral do longa. No episódio seguinte, Amor 69, Antonio Lima mostra alguma evolução com relação ao seu terrível episódio de As Libertinas. Mas é de longe o momento mais frágil de Audácia.

Boi de Prata (que compõe a sessão de mesmo nome), conforme o texto da pesquisadora Flávia Assaf que o acompanha, é um dos filmes com que a Embrafilme procurava uma descentralização do cinema brasileiro. Rodado no sertão do Rio Grande do Norte pelo potiguar Augusto Ribeiro Jr, é o primeiro trabalho de Walter Carvalho como diretor de fotografia de uma ficção. O filme é irregular, mas tem momentos de muita força, incluindo alguns de ação, e um tipo de invenção que o próprio Carvalho entendeu como glauberiana. De fato, há ecos do Dragão da Maldade no filme de Ribeiro Jr., mas o conteúdo político é direto, jamais alegórico, e talvez por isso o filme nunca tenha tido exibição comercial.

Os filmes da mostra Acervo, por serem bem conhecidos de todos, não irei comentar no momento. Não pude rever nenhum dos filmes recentemente, a não ser São Bernardo, para um curso que ministrei recentemente chamado “O Cinema e a Palavra”, e continua um assombro. Um dos maiores filmes feitos no mundo em todos os tempos, sem exagero. Vale, porém, destacar qual filme é escolha de cada um dos diretores dos filmes da sessão contemporânea:

Bicho de Sete Cabeças foi escolhido por Juliana Vicente (Cidade Correria)

Claro foi escolhido por Paloma Rocha e Luís Abramo (Antena da Raça).

Copacabana Mon Amour escolhido por Ary Rosa e Glenda Nicácio (Até o Fim)

Martírio, por Isael e Sueli Maxacali, Carolina Canguçu e Roberto Romero (Nũhũ yãg mũ yõg hãm: essa terra é nossa!)

São Bernardo, por Raphael Barbosa e Werner Salles (Cavalo)

Vidas Secas, por Isaac Donato (Açucena)

Por fim, há a escolha da curadoria: o curioso curta de Ozualdo Candeias, Cinemateca Brasileira, de 1993. Importante vermos esse belo documento num momento em que a instituição está sendo tão maltratada.

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* O outro lado, “Os novos de Gostoso”, vem a seguir

O Oscar em 1932-1933

Convidado pelo Felipe Haurelhuk, editor do canal de Youtube Meu Tio Oscar, para um debate com ele e Donny Correia, um debate que está para ir ao ar, acabei revendo os dez indicados a melhor filme da temporada 1932-1933 e vendo pela primeira vez os que eu não conhecia (Smilin’ Through, She Done Him Wrong) para uma tarde bem agradável debatendo cinema.

Nesse ano atípico da cerimônia de 1934, foram considerados lançamentos de 17 meses, englobando de agosto de 1932 a dezembro de 1933. Era uma forma de ajustarem a premiação ao calendário anual. A partir de então, os óscares serão atribuídos sempre ano a ano.

Como sempre, algumas injustiças chamam a atenção. Dois filmes de Lubitsch, Ladrão de Alcova (outubro de 1932) e Sócios no Amor (1933) deveriam estar entre os indicados, assim como Peregrinação (John Ford, 1933). Dama Por Um Dia é um belo Capra, mas melhor é O Último Chá do General Yen, lançado no início de 1933. Da mesma forma, Cukor devia concorrer com Jantar às Oito, embora As Quatro Irmãs seja um belíssimo filme. Bem, não se fez injustiça de fato com Cukor e Capra como se fez com Lubitsch e Ford.

E já que agosto de 1932 é o início do período elegível, deviam dar uma indicação ao estupendo Ama-me Esta Noite, de Rouben Mamoulian, diretor que poderia estar presente também com O Cântico dos Cânticos, de 1933.

Entre os dez filmes indicados, esta seria uma ordem pessoal, do melhor ao pior:

Adeus às Armas (A Farewell to Arms, 1932), de Frank Borzage

Frederic (Gary Cooper) tira a virgindade de Catherine (Helen Hayes) no primeiro encontro (segundo, se contar o casual), logo no início do filme. Isso é tematizado e normalizado, o que só seria possível naquele período do pre-Code. Há outras sugestões sexuais ousadas, incluindo o “não” feminino tomado como um “sim”, terrível ensinamento machista que hoje seria impensável numa representação (uma das normalidades do patriarcado que felizmente é tido como vergonhoso atualmente), ou o encontro casual que surgiu de uma confusão com a admiração de diferentes pés femininos (que Frederic, alcoolizado, julgou serem o mesmo). Isto confirma a abertura daquele período único em Hollywood (ainda assim, a censura exigiu que fosse atenuado o momento do parto  como estava no roteiro). Como sempre, Borzage tem soluções visuais fora do comum, como a visão subjetiva de Cooper após seu ferimento na cabeça (em dois momentos, a visão do teto do hospital e a visão aproximada de sua amada o beijando), ou o movimento de câmera que nos leva de um quadro sugestivo à visão do casal no espelho e depois à cama onde estão, ou a mão de Catherine agarrando o lençol dando lugar às mãos de Frederic nos remos de um barco. A música de Wagner (“Tristão e Isolda”) no final – um final magnífico – deixa claro que se trata de um filme sobre o amor louco.

O Fugitivo (I Am a Fugitive From a Chain Gang, 1932), de Mervyn LeRoy

Considerado dos artesãos mais hábeis de Hollywood, LeRoy chegou a fazer alguns filmes admiráveis, principalmente nos anos 1930, dos quais este é um dos mais célebres. Paul Muni está brilhante como o falso culpado que foge da prisão e dos trabalhos forçados (a “chain gang”) e reconstrói sua vida em Chicago, acumulando prestígio e alguma fortuna. Mas fugir da prisão é mais simples do que fugir do passado, e uma vez fugitivo, sempre fugitivo, não importa se há culpa ou se é todo o sistema o culpado. O Fugitivo é um filme duro, baseado em uma história real. É também um dos filmes mais antissulistas de Hollywood (ou anti-Georgia, já que é nesse estado que ele se torna injustamente condenado), tamanha a crueldade que seu personagem encontra sempre que escolhe confiar nas autoridades “confederadas”. Claro que há gente de caráter no sul, mas os que decidem, no filme, parecem carregar ainda o ódio aos yankees e, por tabela, a todos que se deram bem no norte do país. A oposição civilização contra barbárie passa a ser uma constante no terceiro terço, e o personagem não consegue se livrar da barbárie sulista. Trata-se de um belo filme, que mistura melodrama, aventura, filme de guerra e filme de fuga de presídio. As injustiças e a proximidade de aproveitadores e chantagistas vão moldando a personalidade do protagonista, que é levado ao desespero e a um final triste e antológico.

State Fair (1933), de Henry King

Henry King talvez seja o diretor mais típico de uma ideia de “americana”, a radiografia da América profunda, dos rincões do gado e da bíblia nos EUA. Este filme é a perfeita tradução desse sentimento. Ainda que não sejam os melhores Kings, por faltar, nesses filmes, um deslocamento que é sempre interessante dentro da máquina hollywoodiana, é bacana ver Janet Gaynor como a filha do fazendeiro Will Rogers, e salutar ver como o diretor nos faz penetrar no interior dos EUA para descobrir nele grandes seres humanos. É um tipo de atmosfera que David Lynch registrou muito bem, até melhor que neste filme de Henry King, em Uma História Real (1999). Uma curiosidade: Janet Gaynor, atriz de Aurora (1927), é a protagonista de State Fair, que tem também em seu elenco, como irmão de Gaynor, o jovem ator Norman Foster, filho da protagonista de Peregrinação (1933), um dos filmes mais devedores de Aurora em toda a carreira de John Ford. E nesse mesmo ano de 1933, Will Rogers estrelaria o primeiro de seus três filmes dirigidos por John Ford, Doctor Bull, seguido por Juiz Priest (1934), talvez o maior sucesso comercial do ator, e Nas Águas do Rio (1935). Voltando a State Fair, é o tipo de filme que cresce pelo final: Janet Gaynor correndo na chuva e encontrando o seu amado, enquanto o outdoor da Feira Estadual se desfaz atrás dela. Mágico.

As Quatro Irmãs (Little Women, 1933), de George Cukor

Cukor foi um dos maiores, sobretudo nos anos 1930, mas aqui tem de lidar com o excesso de fofura (gatinhos saindo de um cesto, o lado crianças/jovens adultas presente no livro), de um roteiro assinado por Sarah Y. Mason e Victor Heerman, mas trabalhado por vários outros, e com o overacting eventual de Katherine Hepburn. O espírito agridoce do livro de Louisa May Alcott prevalece, e Cukor mostra-se o diretor perfeito para adaptá-lo ao cinema. As cenas da morte da irmã mais nova, Beth, e o desfecho, com o novo casal entrando na casa e nos deixando do lado de fora, são brilhantes (curioso como têm força os finais de vários dos indicados desse ano). No todo, é um belo filme, que o consolidou como um diretor das mulheres. Mas não é nem o melhor dele em 1933, porque não dá para bater Jantar às Oito.

Dama por um Dia (Lady for a Day, 1933), de Frank Capra

A cantora Missouri Martin (Glenda Farrell), no primeiro número musical do filme, tem uma espécie de síncope do desejo, que caberia bem num dos filmes coreografados por Busby Berkeley para a Warner (principalmente no mais safado deles, Cavadoras de Ouro, também de 1933), e termina com um “I want a man”. Os doces anos do pre-code nos davam esse tipo de cena despudorada, puramente hedonista, interpretada com volúpia pela atriz. Mas Dama por Um Dia é dirigido por Frank Capra, que tem também seu outro lado, o de cineasta típico do New Deal de Roosevelt. Isto se revela quando a vendedora de maçã é pigmaleonizada por um gângster e se torna a dama por um dia. Ela precisa fazer isso porque a filha, que mora na Espanha mas vai passar um dia em Nova York para que o noivo conheça sua mãe, não saiba que ela leva uma vida miserável. Ou seja, uma trabalhadora está quebrada, e só quem pode ajudá-la é um gangster (personagem típico da época), provavelmente com a grana que ganhou graças à Lei Seca (que foi banida justamente em dezembro de 1933). Típico mundo de conto de fadas idealizado para o New Deal, em que todos procuram uma maneira de ajudar e mesmo os gangsters são no fundo bonzinhos; em que uma corrente de maus tratos é quebrada, no final, por uma corrente contrária, em que todos passam a tratar melhor seus subalternos e até os políticos colaboram com a farsa. Lembra, no tom, o que John Landis fará em seu sublime Oscar – Minha Filha Quer Casar (1990), embora Landis fique mais na comédia e na ironia do que no conto de fadas. Capra vai além e faz seu final sem o retorno à realidade. Dama Por um Dia é o filme preferido do cineasta, que o refilmou nos anos 60, já numa fase decadente de sua carreira, como Pocketful of Miracles (1961), que no Brasil teve o mesmo nome do original (a falta de imaginação de sempre de nossos distribuidores).

Os Amores de Henrique VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933), de Alexander Korda

As produções de Alexander Korda estão entre as melhores do cinema inglês das décadas de 1930 e 40, com um apuro visual que escapa da sisudez do cinema inglês. Este é um dos mais célebres filmes, ao lado de Rembrandt. Ambos são protagonizados por Charles Laughton. Os Amores de Henrique VIII tem um humor que varia do escrachado ao refinado, conforme variam os humores do rei e suas esposas. Não é de se estranhar que o filme tenha sido indicado ao Oscar. Parece, de fato, uma produção de Hollywood, como tantas outras ambientadas na Inglaterra. Destaque para as participações de Elsa Lanchester e Merle Oberon, como duas das esposas, e de Robert Donat, como o braço direito do rei, Thomas Culpeper. Mas o curioso do filme de Korda, algo que seria proibitivo no século 21, é fazer com que um rei que decapitou duas de suas esposas seja retratado com simpatia (por causa também do carisma de Charles Laughton).

O Amor que Não Morreu (Smilin’ Through, 1932), de Sidney Franklin

Sidney Franklin era próximo de Irving Thalberg, tanto que praticamente abandonou a realização após a morte deste último, em 1937, tendo dirigido só mais um filme muitos anos depois. Por causa dessa proximidade dirigiu vários veículos para a senhora Thalberg, Norma Shearer. A presença de Lee Garmes nos créditos de direção de fotografia é a garantia de movimentos de câmera precisos (embora ele seja econômico ao trabalhar com Franklin) e de uma luz expressionista (o que calha bem para as cenas iniciais, antes do novo romance se firmar), mas ainda tem um trio de atores de imenso peso: Norma Shearer, Fredric March e Leslie Howard, embora este último passe a maior parte do tempo com uma maquiagem de envelhecimento. Aqui, a boa sacada une o necessário (se bem que, dado o tempo em cena, nem era tão necessário assim) ao poético: Shearer é tanto a filha adotiva do velho patriarca Sir John (Howard) quanto sua noiva falecida aos 19 anos, assim como Fredric March interpreta tanto o preterido de então quando o pretendente de agora (embora aí não seja tão incomum, já que são pai e filho na história). Franklin já havia dirigido uma versão silenciosa deste filme em 1922, com Norma Talmadge nos papeis que depois seriam de Shearer. Os finais das duas versões lembram o de O Fantasma Apaixonado (Joseph L. Mankiewicz, 1947).

Cavalgada (Cavalcade, 1933), de Frank Lloyd

Baseado em peça de Noel Coward, vemos as vidas de duas famílias inglesas, uma de ricos, outra de trabalhadores, no período de 1899 a 1933. O melhor momento é a do casal no navio, em 1912. Quando eles desencostam da cerca, a boia do navio informa que estão no Titanic. Outro bom momento: os quatro anos da Primeira Guerra Mundial passando num mar de fusões de imagens. As fusões, aliás, proliferam em Cavalgada, o que era meio praxe na época. É um bom filme, mas tem muito a cara de Oscar: a ideia de prestígio e dos bons sentimentos na frente de tudo mais.

42nd Street (1932), Lloyd Bacon

Primeiro dos musicais da Warner com coreografia de Busby Berkeley e a dupla Dick Powell e Ruby Keeler (antes de Gold Diggers of 1933, Belezas em Revista e Dames). Trata-se de um backstage musical que salvou as finanças da companhia devido ao inesperado sucesso de público. As coreografias de Berkeley seriam mais delirantes nos filmes seguintes, assim como o Código Hays, que ainda não atuava para valer, também não é tão desafiado quanto nos longas seguintes com Berkeley. Nos outros filmes, o padrão se repete, as tramas são semelhantes, mas as ousadias nas sugestões sexuais são maiores.

Uma Loira para Três (She Done Him Wrong, 1933), de Lowell Sherman

Aqui vemos o nascimento de Mae West como estrela de cinema, após turbulenta carreira no vaudeville, e também dos veículos para seu estrelato. É o primeiro longa que ela escreve e protagoniza e ainda apresenta um Cary Grant em início de carreira. Este, embora já tivesse filmado com Josef Von Sternberg (A Vênus Loira, 1932), ainda não era o astro que se tornaria no final da década. Como típico filme com Mae West, que atuou em poucos filmes para uma estrela do período (talvez porque tivesse se tornado estrela aos 40 anos), estão presentes as tiradas picantes, as disputas dos homens, o glamour. Era uma espécie de Dercy Gonçalves de seu tempo. Sua personagem teve a carreira feita com diamantes no lugar do coro. É uma alpinista social que sabe como conseguir o que quer. Mas nesse mundo em que um quer tirar vantagem do outro, eventualmente o que se consegue não é algo que se queira (embora a amoralidade do filme, típica dos anos pré-code, transforme em coisa positiva). A direção de Lowell Sherman é funcional como raramente se consegue ser hoje em dia, tirando um ou outro momento em que a marcação dos atores se torna muito evidente (a direção tornando-se disfuncional).

Redescobrindo o cinema de Rudolf Thome

System Without Shadow (1983)

O cinema de Rudolf Thome funciona em ciclos, conforme a criatividade do realizador move-se de um estilo a outro, de umas referências a outras, ou conforme os ventos do cinema moderno o levam. Começa sob o signo do cinema B americano já filtrado pelo primeiro Godard, passa para a pós-nouvelle vague de Garrel e Eustache, aproxima-se de Rohmer nos anos 1980, tendo seus dias de Jean Rouch um pouco antes, antecipa Emmanuel Mouret com a trilogia “formas de amar”, e por aí vai. Está longe de ser um grande diretor, mas não é desagradável ver seus filmes. Esta série de revisões e descobertas faz jus a um cineasta que não é tão ruim quanto eu pensava pelas visões anteriores, e até tem seus momentos mais fortes, embora não tenha aquilo que se possa chamar de obra-prima, nem algo perto disso.

Supergirl (1971) e, principalmente, System Without Shadow (1983) e Tarot (1986), tornaram-se meus preferidos entre todos os filmes de Thome que vi (foram quinze longas, todos de 1969 a 1989). Supergirl é um telefilme, mas isso realmente não o prejudica, pois os cineastas novos alemães sempre souberam buscar financiamento da TV mantendo uma certa liberdade de criação (talvez total, dependendo do financiamento ou da fama prévia do diretor). Um filme que já começa sob o signo do rock e da deambulação, e sobe alguns degraus no charme do hard rock psicodélico com imagens de clima hippie e um colorido berrante que já estavam em Rote Sonne (1970) e no preto e branco de Detektive (1969), seus dois primeiros longas, feitos também sob o signo do primeiro Fassbinder (Uschi Obermaier como equivalente a Hanna Schygulla e a repetição de Ulli Lommel em Detektive e O Amor é Mais Frio que a Morte). Thome estava então bem sintonizado com a nata do novo cinema alemão, dividindo influências, atores e temas.

A caminhada de uma moça, que intuímos ser a personagem título, por um campo, com a câmera baixa a seguindo em panorâmica; teclado e guitarra distorcidos entoando uma bela melodia… que belo início de filme esse de Supergirl. Difícil manter o nível, mas Thome se esforça bastante e consegue alguns outros trechos bem belos, principalmente pelo fascínio que essa super garota causa nos homens ao seu redor. Talvez seja esse o limite desse diretor, pela amostra que tive até aqui: nunca um grande filme por inteiro, mas alguns grandes momentos em filmes de intensidades diversas. Curiosamente, é um filme com Marquard Bohm (como vários de Thome nesse período) que tem cinema como um dos motivos principais, como Cuidado com a Puta Sagrada, longa de Fassbinder lançado no mesmo ano. E é curioso, e um tanto irônico, que o filme mais cinematograficamente intenso de Thome nos anos 1970 seja justamente produzido pela televisão alemã.

Fremde Stadt (1972) é uma coluna do meio entre o Wenders de Summer in the City (ambos são rodados em preto e branco e têm rock por todos os lados) e os filmes de pequenos gangsters do início da carreira de Fassbinder – sintonia forte entre O Amor é Mais Frio que a Morte e Deuses da Peste, primeiro e terceiro do Fassbinder, e Detektive e Fremde Stadt, a estreia e o quarto longa de Thome). Nesse sentido, Fremde Stadt é uma despedida desse registro, com uma realização mais madura e num ano em que Fassbinder já estava na onda de Douglas Sirk e Wenders também ameaçava tomar outro rumo. É bem filmado, em scope (Detektive, por sinal, é um desperdício de scope). Se Supergirl é um salto evolutivo comparado aos dois primeiros longas, Fremde Stadt representa um acerto de contas com esse tipo de produção, o término de uma fase inicial que seria superada, no sentido de ser deixada de lado por ele mesmo, primeiro pela forma livre, depois pelo domínio das referências e da narrativa, já nos anos 1980.

Os três últimos filmes de Thome nos anos 1970 apontam a virada, e formam uma espécie de interlúdio experimental: Made in Germany and USA (1974) e Tagebuch (1975) mostram uma mudança de referencial, do cinema B americano com pitadas do Godard de Acossado e Bande a Part (Godard, por sua vez, paródico do cinema B americano) para o cinema de Philippe Garrel e Jean Eustache (com o Rivette de 1969-1972). Descrição de uma Ilha (1979) é uma virada documental que já se ensaiava nos dois outros longas. Os três filmes têm a duração mais alongada com relação aos seus outros longas. Made in Germany and USA tem duas horas e vinte e cinco minutos. Tagebuch tem duas horas e meia. Descrição de uma Ilha tem três horas de duração. Made in Germany and USA marca o início de uma nova fase que tem mais ligação com o trabalho de Thome nos anos 1980, o das crises de casais e cirandas amorosas, bem ao gosto dos franceses, embora nos anos 1970 fossem bem ao gosto do mundo todo. É como uma passagem direta da nouvelle vague francesa para a pós nouvelle vague dos diretores mencionados acima, em que motivos, tons e situações (cenas em banheiras, cenas de um casal na cama, arrumações na casa, pequenas reuniões com amigos e as deambulações que já apareciam nos filmes anteriores, mas agora em outra chave) se repetem, filme a filme, criando uma impressão de obra única em capítulos, que começa exatamente aqui.

Em Tagebuch, baseado livremente em Goethe (As Afinidades Eletivas), o próprio Thome interpreta o protagonista Eduard, um fotógrafo não muito bem sucedido, casado com uma escritora (ele, aliás, se parece um pouco com Garrel, embora se pareça ainda mais com o Ray Shulmann, baixista do Gentle Giant). Os flertes com o cinema B americano já estão totalmente ausentes (no longa anterior, até por se passar em parte nos EUA, ainda há qualquer coisa dessa influência). Mas essa desdramatização eustachiana exagera naquele típico banho maria que Thome compartilhava com o Wenders da época. O problema, de fato, já está em Made in Germany and USA, talvez porque o cinema alemão não seja tão bom de blá blá blá quanto o francês.

Descrição de uma Ilha reflete o gosto dos alemães pelo exotismo e é o melhor desses três últimos filmes dos anos 1970. É um equivalente daquelas bandas alemãs de hard progressivo dos anos 1970 que incorporavam percussões e ritmos africanos ou latinos ao que chamamos de Krautrock (o termo já deixou de ser pejorativo para se tornar um tipo de classic rock “made in Germany”). Uma equipe de estudiosos vai pesquisar a vida na remota ilha de Vanuatu e descobre um paraíso. Aqui a duração é mais justificada, o tempo da descoberta, do costume, da ambientação ao lugar distante e exótico. Tanto Tagebuch quanto Made in Germany and USA e Descrição de uma Ilha trabalham num encontro entre o documental e a ficção. Os dois primeiros estão mais para a ficção, o terceiro, mais para o documental. São filmes parentes; não irmãos, mas primos, Tagebuch e Descrição de uma Ilha (primo caçula) com Cynthia Beatt (que codirige o segundo).

O Thome dos anos 80 me parece mais maduro (no fim da década, mais irregular). Os filmes parecem atingir um equilíbrio maior na dramaturgia, mesmo naqueles que não funcionam. A década começa com um filme diferente de tudo que Thome havia feito até então: Berlin Chamissoplatz (1980), em que uma estudante engajada se apaixona por um arquiteto chegado numa especulação imobiliária, numa variação da regra dos opostos que se atraem e têm suas personalidades aproximadas até um certo ponto. É uma entrada nos anos 1980 dentro de uma narrativa mais próxima do tradicional, em que os momentos de invenção aparecem discretos espalhados na decupagem e na montagem. Thome tem mania de terminar seus filmes, desde Detektive, o primeiro longa, de um jeito meio decepcionante, por vezes até ousado nesse gesto. Neste (e em Sete Mulheres, sobre o qual falarei mais tarde) ele se supera: propõe um final que realmente fortalece todo o filme.

Seu longa seguinte, System Without Shadow (1983), une o companheiro de rota ao herói dos anos 1980 com o protagonismo de Bruno Ganz, que com Wenders tinha filmado O Amigo Americano (1977) e com Rohmer, A Marquesa d’O (1976), ambos sendo dos filmes mais fortes desses diretores. Ganz tinha sido também o Nosferatu de Herzog, o que confere a seus personagens, a partir de então, um aspecto meio sinistro, que Alain Tanner explorou em seu Na Cidade Branca (1983) e Thome explora mais ainda aqui, aproveitando-se que o personagem é um técnico em informática introspectivo, mas com um companheiro de esquisitices mais ativo no personagem de Hanns Zischler. E aos poucos, influenciado pelo amigo, vai se tornando como o personagem de O Amigo Americano. Com um cineasta retrospectivo como Thome, as coisas tendem a um movimento parcial de retorno, e o próprio filme vai se movendo na direção dos primeiros longas, quando há a ideia do roubo de um banco. Por outro lado, a referência da pós nouvelle vague dos filmes intermediários volta a estar presente numa citação de um dos mais belos filmes de Jacques Doillon (La Femme qui Pleure), que Ganz e sua amante vão ver no cinema. E tem os momentos nas montanhas, com a neve criando uma paisagem impressionante e os personagens caminhando por ela. Não me admiraria em saber que Thome fez esse filme para poder filmar essas cenas. Na mistura de gêneros, Thome nunca havia acertado como aqui. System Without Shadow tem ainda um dos finais mais belos entre todos os seus filmes, com Bruno Ganz derrotado em cima de uma garagem vertical. E é um dos finais mais típicos (percebemos mais claramente que estamos vendo os últimos segundos do filme).

Com essa sensível evolução de um filme a outro, chegamos a Tarot (1986), que assume mais claramente a herança rohmeriana (há citação explícita do cineasta francês, novamente numa sala de cinema) e traz o wendersiano Rudiger Vogler como um dos atores (embora o filme, ao contrário de System Without Shadow, tenha muito pouco de Wenders). Aos poucos vamos entrando no jogo e conhecendo melhor os personagens, que vão se abrindo uns aos outros de modo bem interessante. Eles representam uma retomada do quarteto amoroso de Tagebuch, ou melhor, de As Afinidades Eletivas, de Goethe: Charlotte, Eduard, Otto e Ottilie. Mas aqui há mais dramaturgia e menos experimentalismo (sem relação entre essas escolhas e a superioridade de Tarot sobre Tagebuch – aliás, esses dois filmes permitem uma boa comparação entre o cinema de Thome, como também o europeu, entre os meados dos 70s e os meados dos 80s). Como o assunto margeia a criação cinematográfica, mas principalmente os jogos românticos, não há grande dificuldade de acompanhar as frequentes conversas, as crises, as idas e vindas dos personagens. Não é inventivo como Rohmer, nem explosivo como os melhores filmes de seus companheiros do cinema novo alemão. Mas tem um fatalismo que lembra outros cineastas da nouvelle vague francesa, como Truffaut, e é possível perceber que aqui Rudolf Thome alcançou algo que seus filmes anteriores apenas ensaiavam.

A década termina com a trilogia “formas de amar”, que compreende, respectivamente, O Microscópio (1988), O Filósofo (1989) e Sete Mulheres (1989). Os três são com a atriz croata Adriana Altaras (um rosto rohmeriano, por sinal). O segundo é um filme sensação, dos mais famosos do diretor (ao menos para frequentadores da Mostra SP), mas, a meu ver, o pior. É aquele em que fica mais evidente a fórmula do cinema de arte daqueles tempos: um erotismo libertário, algumas discussões intelectualizadas e nenhum drama realmente interessante. Não está muito acima de um filme corriqueiro das sessões de soft porn na TV. Como não há também uma forma inventiva (pelo contrário, Thome parece mais desleixado), pouco se salva além de alguns poucos diálogos. O Microscópio é mais ligeiro, como uma comédia de junções e separações sem os diálogos sub-filosóficos do filme seguinte, e com um certo frescor que parecia capaz de segurar até o fim o interesse na trilogia. No tom, está mais próximo de Tarot do que de O Filósofo. Fechando a trilogia, Sete Mulheres é o mais bem humorado, ainda que o humor de Thome, como vimos, é bem estranho, meio godardiano, pouco comercial (vendê-lo como uma comédia seria um erro crasso). O filme parece uma paródia da carreira do diretor em forma de balanço. Tem romance, ação, muitas conversas, algum rock e muita ironia. Talvez tudo isso o torne o mais interessante dessa trilogia trôpega.

Não foi possível ainda conhecer todos os filmes do diretor, nem mesmo rever todos que conhecia. Seus trabalhos dos anos 1990 em diante, dos quais conheço dois filmes, Just Married (1996) e Falando com Vênus (2001), haviam me provocado, quando os vi, a mesma sensação de O Filósofo, ou seja, e de um diretor pouco ou nada interessante. Essa redescoberta de seu cinema sugere algo diferente.

Um top 7 dos 15 filmes vistos de Rudolf Thome ficaria temporariamente assim:

1. System Without Shadow

2. Tarot

3. Supergirl

4. Berlin Chamissoplatz

5. Descrição de uma Ilha

6. Sete Mulheres

7. Fremde Stadt

* obs: top 7 porque os quatro últimos mais ou menos se equivalem, e não gosto de nenhum outro o suficiente para colocar na lista, aumentando para 10.