Nós Por Cá Todos Bem

Consta que Nós Por Cá Todos Bem (1977) teve produção atribulada porque Fernando Lopes, com sua alma nobre, recusava-se a pegar subsídios integrais que pudessem impedir ou atrapalhar filmes de seus colegas. Com isso, ele sempre ficava na rebarba, à espera de novos subsídios, que eram sempre divididos, sobrando para ele menos que para outros. Assim já tinha acontecido com seu segundo longa, Uma Abelha na Chuva (1972), que já se noticiava em 1968 e não teve um quinhão do apoio da Gulbenkian (fundamental para a continuidade do Novo Cinema Português).

E por isso este seu terceiro longa, filmado em 16 mm na Várzea dos Amarelos, povoado rural da Beira Litoral, soa um tanto esquizofrênico. De certo modo, reflete as vontades de se fazer um filme etnográfico identificando o país rural que a revolução parece ter esquecido (“o 25 de abril ainda não chegou a este concelho”, dizem os escritos em um muro), de registrar o reencontro com a mãe e de, sobretudo, fazer cinema popular. Ecoa também a chegada de Trás-os-Montes (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro, que daria inúmeros filhos, dos quais Nós Por Cá Todos Bem e Veredas, de João Cesar Monteiro, são os mais fortes.

Logo no início, vemos a matança do porco de três ângulos diferentes, o cachorro sendo chutado três vezes, e a senhora do campo observando a matança três vezes. O tipo de montagem de Uma Abelha na Chuva revela-se logo desajeitado para esse tipo de registro da vida rural portuguesa, e nos decepcionamos de ver o que parece ser um lado de procura gratuita pelo choque – que nem chega, de fato, para quem já viu filmes mais duros como O Sangue das Bestas, de Franju, ou Num Ano Com Treze Luas, de Fassbinder. Mas Lopes logo entrega a proposta, e se entrega em cena. Vemos seu corpo, seu rosto, ouvimos sua voz (ordenando o travelling, anunciando “corta”), a confirmar que é um filme muito pessoal.

Após um almoço em que Fernando Lopes é visto dando discretos sinais ao câmera, ele anuncia, diante de um espelho, que a parte documental acabou (mentira, irá voltar mais tarde) e daria lugar à ficção. Sai a camponesa, entra a atriz Zita Duarte. E em seguida vemos essa mesma atriz preparando comida numa cozinha, na companhia de outras duas mulheres, que com ela entoam uma deliciosa música pop. Imagino à altura, com os ânimos e humores todos muito mais interessados no cinema etnográfico e nos ecos da revolução, os críticos torcendo o nariz para essa deliciosa esquizofrenia do filme.

E é fácil entender as críticas que o filme sofreu (e mesmo quem gostou, como Eduardo Prado Coelho, Fernando Duarte, Lauro António, entre outros, aponta inúmeros problemas). A mistura de experimentação com gosto popular que explodiria em Crônica dos Bons Malandros já estava sendo elaborada aqui, ainda de maneira trôpega, mas com inúmeros momentos de poesia do mais alto quilate. É um filme que “se esconde e se recusa, porque se mostra, apenas, como uma testemunha, quieta e exterior, de um objecto sem sujeito. Uma fala amedrontada pelos fantasmas, quase deleitada com a imagem que sobre si fabricou e incapaz de se exceder ou de inventar”, escreveu José Camacho Costa à época da estreia comercial do filme (1978). Entendo a recusa a isso naquele momento. Não entenderia essa mesma recusa hoje. E prefiro as palavras de Eduardo Prado Coelho, no mesmo ano: “este filme parece deslizar sobre o impossível de outro”. Que outro? Coelho explica: “o projeto inicial de Fernando Lopes era muito mais amplo. Tratava-se de desenvolver ao longo de três filmes uma espécie de autobiografia simultaneamente íntima e colectiva, que acompanhasse o herói na sua deambulação do campo para a cidade, e denunciasse os mecanismos pelos quais a cidade (se) faz esquecer (do) campo – de que o 25 de abril, e as suas políticas, são exemplo desesperante e patético”.

Nas duas outras sequências ficcionais de Nós Por Cá Todos Bem, vemos uma leitura bem ousada – porque sensual, quase secreta – das memórias da Santa Maria Goretti, e a descoberta do sexo, num prostíbulo, por um jovem adolescente (o próprio Lopes?). Incrível que essas sequências estejam juntas com todo o teor documental que forma os 80 minutos de duração e fazem com que o filme pareça muito maior em tamanho, ao mesmo tempo que passa muito rápido na tela. Lopes parte de seu mundo e faz caber nele todo um outro mundo, do cinema, do campo, de Portugal, do 25 de abril e da religiosidade de um povo.

Cinéfilo

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O título deste post não se refere à condição daquele que vê muitos filmes, mas à importante e de curtíssima duração Cinéfilo, revista semanal portuguesa dedicada a artes e espetáculos que tinha no cinema sua maior força. Pudera, era dirigida por Fernando Lopes, na altura já um grande diretor, e o chefe de redação era Antonio-Pedro Vasconcelos, que estava pronto para trilhar seu caminho na direção. Entre redatores e colaboradores, outros diretores como João Cesar Monteiro e Eduardo Geada, e ainda colaborações frequentes de Eduardo Prado Coelho e Vasco Purido Valente, o franco-atirador (e se numa revista com Monteiro, o franco-atirador não era ele, imaginem como eram os textos do Vasco).

A Cinéfilo dos anos 70* era rigorosa como não se imagina em nossos dias. Faziam uma mesa redonda com um entrevistado e o coitado ficava nas cordas desde o início, como no excelente debate que Vasconcelos e Lopes travam com o Antonio Cunha Telles, na altura de seu segundo longa como diretor, Meus Amigos, tidos pelos críticos portugueses como uma interminável sucessão de diálogos sem a menor importância. Com Antonio de Macedo foi ainda pior. À altura do lançamento de A Promessa, Vasconcelos e Lopes foram duros com o filme e com a carreira de Macedo (poupando apenas seu primeiro longa, Domingo à Tarde, e os curtas anteriores), e Macedo nunca perdeu a elegância.

Como forma de driblar a falta de tempo resultante das últimas semanas de minha temporada portuguesa, pretendo reproduzir alguns textos interessantes pelos quais passei na pesquisa, muitos deles da Cinéfilo, além de uma série de posts mais pessoais (a qual denominarei “A Minha Certidão”, em homenagem ao João Cesar Monteiro), que deve começar ainda neste primeiro semestre.

* (houve, nos anos 20 e 30, uma outra revista com esse nome; dizem ter sido a revista de cinema mais longeva de Portugal)

obs: a capa que ilustra o post é da edição derradeira de Cinéfilo, a de número 37, lançada em 22 de junho de 1974.

Clint Eastwood e Além da Vida

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Revi os dois últimos terços de Além da Vida, exibido aqui no canal CineMundo (um canal melhor, na proporção, que o Netflix, o que não é difícil). Após o término deste que pode muito bem ser seu melhor filme no século 21, ao lado de Menina de Ouro, não pude deixar de lembrar das recentes reações aos últimos filmes dirigidos por ele, principalmente American Sniper e 15:17 to Paris.

Belicista, patriótico, republicano, reacionário, conservador, disseram as pessoas sem o menor constrangimento (e geralmente acompanhado de um mais constrangedor ainda “ah, ele sempre foi assim, mas os defensores não querem ver”). E, no fundo, Eastwood realizou duas dezenas de filmes, no mínimo, demonstrando uma inteligência rara, e suas entrevistas revelam uma complexidade de pensamentos que desafia rotulações simplórias como as reproduzidas acima.

É muito fácil entender, mas não o fazem sei lá por qual motivo: qualquer pessoa inteligente (para não dizer qualquer pessoa que não seja totalmente estúpida) tem múltiplos lados, ela nunca é só conservadora, ou só progressista, ou só belicista, ou só pacifista. Ela é de muitas coisas um pouco. A não ser que aja e reaja como um perfil de facebook, e não como uma pessoa de fato. Mas aí não seria inteligente, se acompanham meu raciocínio. Entendo que Eastwood pode ser chamado de muitas coisas (não de reacionário, nem de belicista, o que a meu ver seria pura ignorância), mas nunca de um modo excludente. Sim, é conservador (o que nem sempre é negativo, pois trabalhamos e lutamos pela conservação de algo que amamos ou entendemos certo e benéfico) e progressista também, assim como tem muitas outras qualidades contraditórias. Mas as pessoas parecem viver num mundo de Reality Show em que é necessário encaixar as outras dentro de comportamentos previsíveis, eliminando, ou fingindo não ver, atos que impediriam qualquer associação a isto ou aquilo.

Além da Vida é um trunfo de inteligência e precisão. O roteiro de Peter Morgan ajeita muito bem o encontro entre os três personagens, mas é necessário um diretor com enorme senso de ritmo e construção de uma narrativa para fazer dar certo. Do contrário, bastaria um bom roteiro para garantir um bom filme, e sabemos que essa relação funciona só às vezes, e muitas vezes, quando não funciona, nem temos como determinar se o problema está no roteiro ou na direção.

A cena no curso de culinária entre Matt Damon e Bryce Dallas Howard é um primor, erótica e apaixonada, quase mágica. Mas tem várias outras que estão num nível altíssimo, do melhor que o cinema já nos deu: o encontro de Cécile de France com Marthe Keller no jardim do hospital com as montanhas ao fundo, o encontro de Matt Damon com o gêmeo sobrevivente e a paciente espera do menino na porta do hotel, o encontro amoroso final com sua bela antecipação. Tenho alguma pena de quem não se emociona com esse filme.

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Anteriormente, em Chip Hazard:

Mestre Clint Eastwood apronta de novo e nos entrega um belíssimo filme, Além da Vida (Hereafter, 2010). Apronta porque resolve pegar três histórias que correm em paralelo para depois se encontrar, e o faz de uma maneira que me fez lembrar o grande Resnais e seu Medos Privados em Lugares Públicos. Tanta gente já se estrepou fazendo isso, esse encontro improvável de vidas distantes, que nada melhor do que dois mestres para ensinar os pobres mortais a botar as coisas nos trilhos.

Eastwood fala de contatos com os mortos, mas permanece no plano terreno. Não há coloridos exagerados como em Amor Além da Vida (filme brega e bem agradável por sinal). Não há o espiritismo exacerbado que graça hoje em dia. É sóbrio, direto, e perfeito nas cenas de impacto (o tsunami do início, por exemplo).

Estreia nesta sexta-feira, a primeira de janeiro. Vale ser revisto, e certamente estará em ótima colocação na minha lista de melhores de 2011. Algo que Invictus, adiantando a de 2010 que sai logo mais, não conseguiu.

“Grande coisa”, brada Invictus, “eu sou maior do que você”.

“Muito maior, caro Invictus, muito maior que eu e minha lista, como todos os bons filmes. Mesmo assim…”

07/01/2011

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Em Além da Vida, este milagre de Clint Eastwood, várias cenas me deixam boquiaberto. Uma delas: Bryce Dallas Howard chega atrasada no curso de culinária. Primeira aula. Ela é apresentada a Matt Damon, com quem deve fazer par. Faz um leve movimento no sentido de apertar a mão dele, um trivial rito de cordialidade entre estranhos. Ele se finge de distraído, pois sabe que se apertar a mão dela saberá coisas que não quer saber. Fica arregaçando as mangas da camisa, como se estivesse concentrado na aula (e ela naturalmente entenderia, já que, atrasada, estava ainda em sintonia anterior). Ela tem charme, ele logo fica interessado nela. É recíproco. Parte de sua vida é movida pela grande frustração de não poder tocar em quem lhe é atraente. Até que surge Cécile De France. É sua liberdade.

A cada revisão o filme se revela mais redondo, com maior justeza na descrição dos acontecimentos e no tom. Deveria ficar passando o ano inteiro, para iluminar nosso cada vez mais desinteressante circuito comercial.

17/05/2011

O Tempo e o Modo

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Uma parte importante de minha pesquisa para o doutorado consiste em entender um pouco melhor o contexto em que João Cesar Monteiro praticou a crítica de cinema à sua maneira mordaz, antes de se tornar o diretor de filmes celebrados como Silvestre ou Recordações da Casa Amarela. Para isso, vasculhei, entre inúmeras outras publicações, cada edição que a Cinemateca tinha da revista O Tempo e o Modo, uma publicação dedicada ao universo das letras, mas que falava de política, história e outras artes (incluindo aí cinema e música). Importantes críticos escreviam nela. Entre outros, podemos encontrar João Bénard da Costa, Antonio Pedro Vasconcelos, Lauro Antonio e nosso João Cesar Monteiro, abreviado J.C.M. no quadro de cotações que ilustra este post.

Não era comum ter esse quadro. Se não me falha a memória, essa foi a única edição em que o encontrei. Mas o que me espanta é a maneira como Barba Ruiva, filme de Akira Kurosawa que considero excepcional, foi recebido pelos seis críticos que o viram na época: todos deram a cotação mínima (como na Cahiers du Cinéma, as cotações iam de 0 a 4 estrelas). Claro que é possível argumentar que eles viram mal o filme. Mas os seis, incluindo aí o Alberto Seixas Santos, outro que depois se tornou um bom diretor? São críticos e historiadores importantes, que normalmente escreviam coisas profundas, demonstrando incrível entendimento do que é cinema. Não só, sobre a vida também. Aprendi e ainda aprendo muito com todos eles.

Creio que naquela circunstância, 1966, havia um clima ainda desfavorável a Kurosawa, sobretudo se pensarmos o que os jovens turcos influenciaram os críticos portugueses da época. Esse clima deve ter influenciado o olhar, levando a esse equívoco. Desconfio até que alguns deles mudariam de opinião depois que Kurosawa foi revisto e melhor entendido no ocidente, a partir dos anos 1970 e nos anos 80, principalmente.

Nota-se que o coração dos críticos portugueses, àquela altura, pertencia à turma da Nouvelle Vague, já que as melhores notas vão para Muriel, obra-prima desconcertante de Alain Resnais, e Alphaville, um Godard nem sempre muito amado, mas obviamente muito talentoso.

No mais, é curiosa a boa recepção ao brasileiro O Menino de Engenho, de Walter Lima Jr, assim como é decepcionante ver como Vidas Secas foi mal entendido na época aqui em Portugal. E são escandalosas as duas bolas pretas para Gertrud, obra-prima de Carl Th.Dreyer. De fato, não dar quatro estrelas para esse filme já é um escândalo. E os únicos que deram a cotação máxima são os críticos portugueses que mais gosto de ler: João Bénard da Costa e João Cesar Monteiro. Este último tem como uma de suas mais brilhantes críticas justamente uma sobre o último filme de Dreyer, que considerava o mais erótico já feito.

OBS – Integrantes do quadro:

Antonio Pedro Vasconcelos, Alberto Seixas Santos, Duarte Nuno Simões, João Bénard da Costa, João Cesar Monteiro, José Maria Torre do Valle, João Paes, Nuno de Bragança.

A Raiz do Coração

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A liberdade com a qual Paulo Rocha trabalha em A Raiz do Coração (2000) é invejável. Não importa se um carro passa com rotação aceleradíssima quando não deveria passar, pois todo o som do filme respira uma invenção totalmente liberta dos padrões que se ensina nas escolas.

Um político (Luis Miguel Cintra) que parece derivado do Paulo Autran de Terra em Transe e aparece vestido de Santo Antonio em pregações pela limpeza de Lisboa, uma hermafrodita que tem o poder de virar homem ou mulher conforme abandona as perucas, uma cafetina de poderes políticos que não podem ser desprezados, um policial em crise de identidade, que se envolve com a cafetina e sua filha hermafrodita Silvia (Joana Bárcia), um grupo de queers marginalizados e resistentes ao fascismo do dia a dia. Esse é o caldeirão de loucuras e prazeres que o filme nos mostra, totalmente fora das amarras narrativas costumeiras. A direção de fotografia é de Elso Roque, que trabalho com Manoel de Oliveira, Lauro Antonio, e em outros filmes de Rocha.

Há um momento que de tão belo chega a doer. Logo no início do filme, o dilema de Silvia é apresentado em uma bela canção, entoada por ela enquanto a câmera foca um barquinho navegando no chafariz. Uma cena noturna, melancolicamente portuguesa, tocante e que nos prepara para entender o filme de uma forma igualmente mais livre.

Essa poesia só se alcança com liberdade. Não só a liberdade do diretor que pode filmar o que quer sem pressão externa. Essa é importante, mas nem sei se é o caso. Refiro-me à liberdade de não seguir quaisquer padrões e não dar a mínima para os signos do contemporâneo. Isso só um mestre consegue. Como Paulo Rocha, dos maiores diretores portugueses, alto representante do cinema moderno do país.

 

Cinco filmes americanos

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Vi The Post, que me pareceu ser o melhor do Spielberg em muitos anos. Mas não é sobre ele que falarei aqui. É que depois que o vi parece ter se instaurado uma maldição. Todos os cinco filmes americanos atuais que vi no cinema foram decepcionantes, mesmo quando deles se esperava muito pouco. Se acrescentarmos a eles Stronger, de David Gordon Green, visto em casa, temos então seis filmes americanos contemporâneos que não limpam as botas do Spielberg. Acho triste, nesse caso. Não pelo Del Toro, por quem não derramaria lágrimas. Mas por Clint Eastwood, um dos cineastas vivos que mais admiro. Talvez escreva alguma crítica sobre esses filmes na Interlúdio, mas por enquanto deixo aqui algumas breves impressões.

***

O menos pior dos cinco é Molly’s Game, que se sustenta até certo ponto graças a Jessica Chastain. Essa atriz nunca me encantou, mas ela se tornou mais talentosa (e mais bonita também). O filme é dela, não há dúvida. Mas todo o vai e vem nas mesas de pôquer me deixaram um pouco entediado. Típico filme de roteirista – Aaron Sorkin, que estreia na direção com apetite, mas sem muito controle sobre o material que escreveu.

Sobre A Forma da Água disseram ser um Amélie Poulain encontra O Monstro da Lagoa Negra, mas o filme tem pouco desses dois. Lembra mais Ladrão de Sonhos (o único Jeunet que dá para ver) com uma deturpação de A Bela e a Fera. Tem algumas ideias interessantes como o dedo que insiste em apodrecer e a amizade entre a protagonista e o vizinho homossexual, e conta com uma atriz inglesa que sempre brilhou: Sally Hawkins. Mas Del Toro não consegue contornar a deficiência da trama, que se apóia em alguns símbolos para as plateias atuais (a masturbação feminina como momento de autossuficiência, o anti-racismo, a anti-homofobia e o anti-machismo), mas com as pontas muito mal amarradas.

Sobre Linha Fantasma não tenho muito a dizer, exceto que o tédio se apossou de mim com dez minutos e não me largou mais. A direção de Paul Thomas Anderson é tão pomposa que nem os atores conseguem escapar. O diretor tem muitos admiradores aqui em Portugal. Muitos dos quais são críticos que respeito. Mas não consigo compartilhar com eles esse amor por um diretor que se cansou de imitar o Robert Altman (depois de ter imitado Scorsese), e agora procura encontrar um caminho entre James Ivory e Joe Wright. Em sua filmografia, este ganha apenas de Vício Inerente, que é o horror dos horrores.

Todo o Dinheiro do Mundo é um Ridley Scott típico. Ou seja, que promete alguma coisa quando começa e não cumpre nada, ou cumpre muito pouco, ao terminar. Christopher Plummer está bem como o sovina cuja sede por dinheiro e poder o transforma em doente (já disse alhures o que penso sobre isso: a perseguição ao poder geralmente faz os homens se tornarem doentes mentais). O filme mostra também, mais uma vez, que idas e vindas no tempo já se transformaram em academicismo dos mais pobres, e pouco de interessante se tem feito nos inúmeros filmes que usam essa estratégia, incluindo o novo de Clint Eastwood.

E falando dele, o trailer de 15:17 Trem para Paris (melhor o título português: 15:17 Destino Paris) já é desanimador. Mas Clint sempre ultrapassa as más impressões transmitidas pelos trailers em filmes minimamente dignos, quando não filmaços como Hereafter e American Sniper (duas obras que negam, a meu ver, a tese de que seu cinema deixou de ser grande após Gran Torino). Aqui, segundo filme em seguida a bater o récorde de curta duração em sua carreira, com seus meros 94 minutos (Sully tinha dois a mais), alguns elementos são interessantes: o elogio do brutamontes que se torna herói; a escalação dos próprios heróis para interpretarem eles mesmos; a união dos meninos pela inaptidão para seguir regras, que continua quando se tornam adultos; a religiosidade intensa que implica numa noção de predestinação; a tiração de sarro com Paris e a França (parece que Eastwood ficou realmente bravo com as críticas ao American Sniper e acentuou esse lado, se é que ele existia na história original). Bem, estava tudo razoavelmente interessante até a metade, mais ou menos, mas pouco para o talento de Eastwood. Esperamos o ataque terrorista, tão antecipado em flashforwards desnecessários. E quando chega o momento, a decepção aumenta. Parece que Eastwood não se empenhou muito em contornar as dificuldades de filmar num espaço fechado e o clímax perde bastante com isso. E depois surge a homenagem do encerramento, que se torna patética sem o contorno ambíguo que existia na homenagem que fecha American Sniper. E ambiguidade é algo que falta a poucos filmes de Eastwood. Talvez falte justamente aos piores. Desnecessário dizer que como é um filme de Clint Eastwood, melhor rever o quanto antes. Normalmente seus filmes menores se revelam melhores na revisão.

A Lenda da Flauta Mágica

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Quando vi A Lenda da Flauta Mágica pela primeira vez, se não me engano com um outro título (O Flautista de Hamelin, talvez, que é como a lenda e o conto são conhecidos no Brasil), provavelmente numa tarde na Bandeirantes, estava em início de cinefilia e não conhecia nada ainda de Jacques Demy. Pouco dessa visão resistiu na memória, mas ao menos uma cena foi inesquecível para mim: Donovan tocando sua flauta e uma massa uniforme de ratos indo atrás dele. Eu já sabia bem quem era Donovan, e conhecia a lenda de Hamelin que se tornou fábula nas mãos de escritores como os irmãos Grimm e Robert Browning, com citações em diversos lugares, incluindo gibis de Walt Disney. Conhecia também Jack Wild, o jovem ator com cara de moleque que já havia brilhado em Melody – Quando Brota o Amor, filme de Waris Husseim produzido pelo mesmo David Puttnam. Wild faz um jovem artista promissor em A Lenda da Flauta Mágica, e seu destino no filme é de imensa importância (o humanismo precisava fugir da barbárie do feudalismo, com suas queimações de pessoas em praças públicas e a dominação do clero, para ajudar a florescer a Renascença).

O filme era inglês, percebi. E se passava na Alemanha. Mas seu realizador não era Jack Demy, ou Joachim Demy, mas Jacques Demy. No início de cinefilia, eu atentava para essa discrepância: “como um filme passado na Alemanha e dirigido por um francês poderia ser dialogado em inglês?”. E no entanto, uma outra lembrança que tenho é que tudo isso se tornou secundário diante da poesia que eu via pela frente, ainda sem saber ao certo o que seria uma poesia cinematográfica e sem entender porque a câmera se mexia tanto.

Quase trinta anos depois, revejo o filme para um texto do catálogo editado para a mostra Jacques Demy e me espanto em ver que cada movimento de câmera é muito bem pensado e executado, e cada momento poético surge naturalmente, de uma estrutura que o possibilita, e não colocado à fórceps para conquistar pessoas que se esbaldam com qualquer tipo de poesia. A emoção, igualmente, surge do acúmulo de situações dramáticas movidas pela observação humana, do cuidado iconográfico, de uma respeitosa e cinematograficamente realista representação da Idade Média. Digo cinematograficamente porque tudo que temos de imagens da época nos levam a possibilidades diversas, como se fosse uma outra dimensão, não só uma outra época.

Não é preciso conhecer a lenda ou o conto. Também não é preciso conhecer Donovan, seus talentos de trovador, suas melodias e a voz celestial. Tampouco Jacques Demy, com seus movimentos de câmera herdados de Vincente Minnelli e dos musicais da Metro, exige do espectador que se depara com qualquer um de seus filmes um conhecimento prévio de suas obsessões. Sua grande força é a fruição.

Notas sobre filmes brasileiros recentes

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– Três filmes brasileiros vistos em uma semana já longínqua de outubro me fizeram ter alguma esperança pela nova geração de realizadores. Primeiro foi Animal Cordial, de Gabriela Amaral Almeida, que ousa fazer um filme de gênero e chega até a incorporar alguns tiques contemporâneos, sem soar ridículo em momento algum. Pelo contrário: sua direção mostra um controle de ritmo que poucos atualmente têm. Conta ainda com dois grandes atores na condução: Murilo Benício e Luciana Paes. Depois vi Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans, que também lida com tiques contemporâneos, no caso, os do novíssimo cinema brasileiro, e os resolve de uma maneira a meu ver inédita. Esse cinema filhote do neorrealismo, que evita o melodrama muitas vezes por preconceito, chega a seu estágio máximo com esse filme pequeno, com protagonista que muda depois de uns quinze minutos e um dos flashbacks mais bem inseridos que vi no cinema brasileiro recente. Por fim, As Boas Maneiras (foto), de Juliana Rojas e Marco Dutra, é um desses raros filmes que não têm medo do ridículo, chegando à fábula via comentário social e resolvendo uma série de questões por um viés incrivelmente poético. A operação de dividir um filme em dois, aliás, é muito bem sacada. Sempre bom quando somos levados a um caminho e abandonados, tendo que retomar o caminho certo por conta própria. Isso é acreditar na sensibilidade do espectador. Amigos reclamam da segunda parte, mas acho que é nela que o filme realmente se afirma. Mas entendo: os que não comprarem essa segunda parte terão imensas dificuldades de curtir o filme no todo. Noves fora, Gabriela Amaral Almeida, Affonso Uchoa, Juliana Rojas e Marco Dutra realizaram, no sombrio 2017, seus melhores filmes.

Gabriel e a Montanha me interessa por um fator que me parece colateral: a vingança da natureza. Nos créditos, Fellipe Barbosa, o diretor, diz ter feito o filme em homenagem ao amigo, Gabriel, que desapareceu numa montanha durante sua viagem pela África. Acontece que, intencionalmente ou não, e não importa, Gabriel é retratado como um mimado à beira do insuportável, de modo que a montanha se vinga de seus caprichos, engolindo-o, mostrando quem manda de fato ali.  Além disso, Barbosa pretendeu retomar o diálogo didático que tanto me desagradou em Casa Grande (no caso, sobre as cotas), desta vez sobre uma questão mais ampla, e um tanto melhor colocada no filme, em parte porque conta com uma ótima atriz que é a Caroline Abbas. Ainda assim, Gabriel e a Montanha não passa de interessante, de modo que fico pensando se os franceses que o adoraram têm visto filmes munidos de alguma substância alucinógena.

– Percebi que alguns se incomodaram com meu texto sobre Bingo. O que posso dizer? Não faço textos para agradar a todos. Aliás, desconfio bastante quando algum texto alcança isso. Uma questão, porém, foi levantada, e acho que vale algum esclarecimento. Se a falta dos nomes e marcas reais não incomoda as pessoas, bom para elas. A mim, incomoda, ao menos nesse filme – e não incomoda, ou não incomoda tanto, em outros filmes; ou seja, é pessoal e vale para esse único filme. Mas hoje as pessoas se ofendem com pouco e fazem leituras apressadas. A combinação dessas duas coisas é terrível.

Bingo

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Não sei como são essas coisas, se rola algum impedimento legal no Brasil, ou algo do tipo, mas imagino que não seria tão difícil que se assumisse tratar de Bozo, o palhaço, ao invés de inventar um nome que provoca associação imediata com um jogo. Sim, estou falando de Bingo: O Rei das Manhãs, o filme de Daniel Rezende que alguns críticos tentaram empurrar goela abaixo dos leitores como bom.

Em uma coisa o filme parece que vai acertar: no lugar comum alardeado por seu protagonista de que o Brasil não é para principiantes. Digo mais: especialmente nos anos 80 era um país alucinado. O estado de euforia provocado pela abertura e depois pelo fim da ditadura produziu um estado de quase demência coletiva que transformou a TV brasileira numa espécie de Babilônia dos tempos modernos. Muitos dos que hoje pregam a moral e os bons costumes estavam espocando a cilibrina em horário nobre ou até infantil, direto para nossa sala de estar. Existia o erotismo da Xuxa num programa infantil, a sessão de sexo explícito no Cinemania de Wilson Cunha (ok, isso veio um pouco depois, mas pertence ao mesmo espírito babilônico dos 80s), bailes de carnaval insanos sob o comando de Celso Russomano e outros guardiões da família brasileira. Como dar conta disso?

É uma das coisas que faltam em Bingo: fazer valer a máxima de que o Brasil não era (não é) para principiantes. A narrativa é confusa, mas tratada pela direçao como se fosse do Resnais. A caracterização oitentista não convence em momento algum, apesar do esforço para ecoar alguns hits da época (Devo, Nena, Tokyo) e das luzes neon que se vê hora ou outra. A viagem pelas drogas não está restrita àquela época, obviamente, então isso só não adianta para caracterizar uma época. O retrato do personagem principal parece unilateral: ele é um molecão cafajeste e ousado e pronto, que depois encontrará a salvação na igreja, como outros malucos dos anos 80. Não tem maiores nuances (não é culpa de Vladimir Brichta, ao que me pareceu). Mas o que pega mesmo é: por que não usar o nome certo, as TVs certas, os nomes das pessoas?

Entendo que uma coisa ou outra teria de mudar para não haver processo, e também para respeitar minimamente a história (Arlindo Barreto não foi o primeiro Bozo, entre outros fatos que o filme não se obrigou a levar a sério e nem precisava, pois o principal já não foi feito). Mas se querem fazer cinema comercial como em Hollywood, com pretensões ao Oscar, que se faça direito. Porque lá eles costumam dar nomes aos bois. As pessoas reais aparecem em filmes, são retratadas, assim como as emissoras, as marcas. Digo isso tendo visto há pouco tempo The Founder, sobre o oportunista que transformou uma pequena hamburgueria chamada McDonalds num império. Imaginem se no filme eles mudassem o nome para McConners, McRonnies ou coisa parecida? Seria um fracasso na certa. E esse é só um entre inúmeros exemplos despejados pelo cinema americano há anos. Aqui é essa frescura de falsear tudo, tirando a Gretchen. Acaba que o próprio filme soa falso o tempo todo.

Autenticidade é um ingrediente que não podia ter faltado dentro desse tipo de filme, sob o risco de perder o que poderia haver de charme, além da parcela do público que foi criança nos anos 80 (e que não é pequena, visto que é um filme para adultos). Dez minutos no YouTube servem melhor a quem deseja lembrar ou saber como foram os malucos anos 80 no Brasil.

Girlfriends

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De onde veio Claudia Weill, e para onde foi? Sabemos a resposta. É comum, e até certo ponto preguiçoso, falarmos do machismo do cinema clássico americano, mas nele as mulheres eram mais fortes e tinham mais poder do que no período da chamada Nova Hollywood, quando marmanjos fecharam as portas para elas, praticamente, dificultando bastante a carreira de talentos como Weill e Elaine May, por exemplo. A primeira foi mais prejudicada. Ela assina este Girlfriends (1978), que no Brasil se chamou Duas Mulheres em Nova York. É um filme adorável em todos os aspectos, mas principalmente pelo brilho de sua atriz principal.

E por falar nela, de onde veio Melanie Mayron, e para onde foi? A resposta é mais fácil. Essa atriz que foge dos burros padrões de beleza mas exala intenso carisma veio de alguns papeis pouco marcantes em filmes de segundo escalão e depois tornou-se atriz relativamente prolífica e também diretora, a partir dos anos 1990 e especialmente para a TV. Esse é um dos maiores trunfos da Nova Hollywood (do cinema moderno em geral): valorizar atores e atrizes que são gente como a gente, rostos comuns, sem glamour. No papel de Susan, uma jovem judia que vive de pequenos trabalhos, fotografando casamentos e bar mitzvahs, além de estar perdida nas questões do coração, Mayron encanta qualquer espectador com sensibilidade maior que a de um sapo. Ela é realmente demais. E não digo isso num sentido sexual, mas num sentido em que é uma pessoa que provoca em nós uma vontade de abraçá-la, de ajudá-la em seus problemas, de ouví-la, sobretudo.

Susan tem uma força específica e uma fragilidade específica. Essas características formam uma personalidade que requer um tipo de amor que poucas pessoas podem dar, raramente homens, e raramente na hedonista década de 70. Mas ela se recusa a tentar um relacionamento com outra mulher, como também não consegue com outro homem (a não ser que este seja casado, e por isso um pouco inatingível, caso do personagem de Eli Wallach). Em seu coração, só há espaço para Annie, e isso nem ela mesma parece entender, apesar de sentir avassaladoramente.

Esteticamente, Girlfriends me lembrou o igualmente sublime Return of Secaucus Seven, de John Sayles. O tom é o mesmo, ficção contaminada pelo documentário, fazendo com que os personagens todos atuem como se não fossem personagens. O velho procedimento da câmera que parece escondida, mesmo quando está a poucos centímetros do rosto dessas pessoas. Uma pena que Claudia Weill tenha feito só mais um longa depois desse.

Os espectadores portugueses, aliás, poderão ver o filme na Cinemateca Portuguesa em fevereiro (soube disso poucos dias depois de ter visto o filme em casa).