Os Homens que Pisaram na Cauda do Tigre

caudadotigre

O quarto longa de Kurosawa já se inicia sob o signo da repetição. Homens caminham na floresta, e o mais baixo deles (o comediante popular Ekonen) assedia um outro, iniciando sempre com a mesma risada, a qual Kurosawa salienta pela repetição de planos muito parecidos em que ele, após a risada característica, faz alguma observação sobre a andança ou conta alguma história. Essa risada, aliás, será sempre o elemento da percepção de retorno desse personagem, frequentemente desistente porque covarde, um homem comum no meio de guerreiros. A repetição aqui torna-se um procedimento ainda mais radical do que aquele, em A Saga do Judô, em que Sugata encontra repetidas vezes a filha do mestre contra o qual irá lutar, encontros ocorridos na mesma escadaria. Com isso se sobressai também um lado cômico que o cineasta irá explorar em diversos filmes futuros, por vezes com insistência, como em Ralé ou A Fortaleza Escondida.

Esse comediante, diz Donald Richie, foi criação de Kurosawa, que buscou inserir um personagem comum no meio de uma peça medieval representada nos teatros Nô e Kabuki. Segundo Richie, é como inserir Jerry Lewis em Hamlet. E é esse comediante que vai se tornando cada vez mais humano à medida que o tempo passa e que ele percebe que a história que ele contava aos andarilhos, de guerreiros disfarçados de monges para fugir de um tirano, era a que se desenrolava na frente dele. Richie reforça a ousadia de Kurosawa de fazer com que o capitão do bloqueio perceba que eles estão disfarçados e deixe mesmo assim todos prosseguirem viagem. Isso tira o heroísmo do chefe dos guerreiros, que improvisa um sermão a partir de um pergaminho vazio e bate no próprio senhor, então disfarçado de carregador, para afastar as suspeitas de que tivesse sido reconhecido.

O filme foi realizado com pouquíssimo dinheiro, cenários modestos e concentra-se no trabalho dos atores, que conferem à famosa história uma incrível humanidade. Proibido pela censura da ocupação, só foi lançado em 1952.

Uma relativa defesa de Topázio

topaz1

Tido comumente, e por ele mesmo, como um relativo fracasso, o mais fraco de seus filmes americanos ou até mesmo o mais fraco de sua carreira (o que certamente não é), Topázio tem um desencadeamento irregular, um tanto fora de controle para um diretor como Hitchcock, mas alguns momentos de antologia o salvam da trivialidade.

Comecemos pelo início: aquele plano geral da praça e o letreiro que informa que entre aquela multidão há um oficial descontente com os métodos de sua nação, a União Soviética. Desta vez é o letreiro que faz o que sua câmera normalmente faria, indo do universal para o detalhe. Corta para a Dinamarca, onde um movimento audacioso de grua se inicia na bandeira comunista e se encerra num espelho que revela um rosto sinistro, e depois a câmera recua rapidamente, ainda na grua, para acompanhar as pessoas que saem da embaixada. Brian De Palma não era ainda um grande diretor e Hitchcock já antecipava seus planos de abertura de tremendo virtuosismo, que muitas vezes ameaçavam, por impressionarem de cara o espectador, arruinar seus filmes pela irregularidade, mas raramente o faziam. E assim como De Palma, Hitchcock é hábil o suficiente para fazer com que o descontrole não afaste totalmente o espectador, seja pelo domínio de um elenco de luxo, o maior que já esteve sob sua batuta, ou pela trama rocambolesca (embora um tanto rocambolesca demais e pouco afeita ao toque hitchcockiano), seja por momentos como esse do início, que ocorrem mais algumas vezes durante as mais de duas horas de duração, ou pelo velho truque de mostrar diálogos inteiros sem que os ouçamos, os velhos momentos de puro cinema que Hitchcock tanto gosta e que em Topázio são explorados com frequência e ousadia, ainda mais dentro de um filme que, pelo elenco e pelo tema (baseado em best seller de Leon Uris), revela-se com amplas pretensões comerciais. Tem até elementos da série 007. Mas tem também uma das maiores mortes do cinema de Hitchcock: quando o vestido de Juanita desabrocha como uma flor assim que a vítima cai no chão. A câmera do alto flagra o momento e cria uma quase abstração de rara beleza. É uma morte movida parte por vingança, parte por misericórdia, mas sobretudo uma morte por amor.

Muito da rejeição a Topázio vem da remexida na Guerra Fria justamente enquanto os protestos contra a Guerra do Vietnã dominavam a sociedade americana de tal forma inimaginável anos antes. Hitchcock sempre se declarou politicamente neutro, quase desinteressado, e apenas se afirmou como antinazista na época da Segunda Guerra Mundial. As coisas não são tão simples e Rico Parra, o cubano interpretado por John Vernon, se mostra inicialmente um guerrilheiro simpático (“não há barreiras raciais em Cuba”), embaralhando um tanto as coisas. Os críticos da época tinham muita dificuldade em separar suas questões ideológicas e se entregar a uma aventura de espionagem que, aparentemente, representava um passo mais conservador na obra de Hitchcock, algo que continuava o superior Cortina Rasgada em uma direção ainda mais comercial, mas com ambiguidades o suficiente para confundir boa parte do público.

O que mais prejudica o filme é na verdade a língua inglesa predominante, algo que Hitchcock já afirmara em entrevistas que não aprovava (e talvez por isso ele use como nunca antes a estratégia dos diálogos inaudíveis). Quando vemos cubanos ou franceses conversando entre eles em inglês sentimos que há algo errado com sua habitual procura por um certo realismo. Ele fez uma concessão que não costumava fazer, a não ser em pequenas doses. A reunião do final com os cinco franceses, incluindo atores de primeira como Michel Piccoli e Philippe Noiret, ressente-se muito desse uso padronizado do inglês quando era óbvio que todo mundo ali deveria estar falando francês. A prática é usual no cinema americano desde o início do falado até hoje, mas impressiona que seja usada sem muita resistência por Hitchcock, que à altura teria condições de impor legendas, ao menos em trechos importantes como esse. E ainda assim, toda a cena mantém certo impacto, graças ao ritmo imposto pelo diretor e à decupagem certeira e sempre difícil em uma mesa de jantar.

Topázio é um mastodonte que Hitchcock tenta domar o tempo todo, jamais sendo totalmente bem sucedido. Mas os momentos em que ele consegue imprimir seu toque estão entre os melhores que se podia ver naqueles tempos. Não era uma boa época para Hitchcock, pessoal e profissionalmente, mas ele ainda iria se recuperar em alto estilo. Frenesi viria três anos depois para mostrar que seu toque ainda estava em forma.

Ecran, 1974*

ecran

Folheando vagarosamente uma Ecran de julho de 1974, com capa para Soylent Green, de Richard Fleischer. Deliciosa leitura. A Ecran surgiu no início de 1972, mais ou menos quando a Cahiers du Cinéma adotou uma postura mais radical, extremista, com textos políticos (dolorosos de ler até o fim).

Naturalmente a revista comandada por Marcel Martin pode ser considerada uma substituta, ainda que no gosto e nas defesas ela esteja mais para a Positif.

Nesse número, eles ainda repercutem, por meio de um texto bem esclarecedor de Martin, a polêmica que Elio Petri levantou no Festival de Veneza do ano anterior, acusando a crítica de nunca ser questionada, de ser encastelada, entre outras coisas (ele chega a evocar maio de 1973)**.

Há também um pequeno texto dando conta da polêmica que Glauber Rocha levantou em sua famosa carta para a revista Visão (“Golbery é gênio da raça”), e registrando o protesto de Glauber porque a Ecran não republicou seu texto na íntegra, e a recusa do diretor de esclarecer seu ponto de vista (“não é compreensível para um europeu”).

Mas o que me chamou a atenção foi que a essa altura a revista havia suprimido seu quadro de cotações, mas colocado no lugar, abaixo de cada texto crítico, as cotações dos outros membros da redação, com eventuais comentários (de quem quisesse fazê-los). Por exemplo: abaixo de um texto elogioso de Marcel Martin sobre o brasileiro Toda Nudez Será Castigada, há seis cotações, dois comentários de Claire Clouzot e Max Tessier, e um pequeno comentário de Gérard Lenne, que dá uma estrela (única cotação negativa), lamentando o primarismo desse filme (e dos filmes de Mojica que viu na Convention du Fantastique) e constatando que o Cinema Novo “é um enclave na produção do país”.

Além desses citados, colaboravam freqüentemente para a revista: Claude Beylie (que seria o editor mais adiante), Henry Moret, Jean A. Gili, Guy Hennebelle e Jean Domarchi, entre outros.

———————————————————————————–

* Texto publicado no antigo chip hazard, em 26 de dezembro de 2014.

** Estava assim no post original. Mas não seria maio de 1968?

Sol Alegria

sol alegria

Sol Alegria apela conscientemente para o desconcerto. Não só porque mistura sexo e religião, ícones sagrados e promiscuidade, elegância e atrevimento. Ou por deixar evidentes as múltiplas referências (Fassbinder, Schroeter, Syberberg, Bressane, César Monteiro) e fazer o que quer com elas, até mesmo mandando-as para os quintos dos infernos quando necessário. Ou por incluir uma sequência enorme, quase insuportável, de circo, já no terço final do filme. É desconcertante também por nos deixar rendidos à explosão anarquista que o move e às ideias formais que dão vazão a essa explosão. E ainda por perseguir a mesma veia estilística de Batguano e inflá-la, torná-la desmesurada, louca, estúpida por vezes. Ou por ter evoluído tão sensivelmente de Luzeiro Volante a Batguano e de Batguano a Sol Alegria, acompanhando a evolução do cinema brasileiro na segunda metade da década de 2010, justamente o período em que se tornou cada vez mais ameaçado.

Tavinho Teixeira dirige. Não só o filme, a trupe de atores, os demais elementos em cena, mas os veículos (caminhonete, carro, avião). É um condutor do caos e dos motores, à procura da liberdade que só os grandes encontram. Tavinho quer ser grande cineasta, e ninguém deve censurá-lo. E anda de ré, com o filme e com o veículo, encontrando e empurrando o espectador, vítima de uma afronta. O retrovisor mostra o público para os atores, que fogem do caos que eles mesmos implantaram. E se vê em cena, o filme. O elenco todo se vê. E temos o acúmulo de registros, texturas, ritmos, silêncios, gritos. Ora o condutor acelera demais, ora desacelera com igual perigo, dando de ombros para o comedimento e o equilíbrio.

Nada desse caos poderia ser traduzido apropriadamente sem uma rigorosa mise en scène. Tão rigorosa que absorve o caos e permite que os elementos se digladiem entre si. Ou seja, o rigor é destruído pelo caos implantado. Uma mise en scène da autodestruição. Não lembro de ter visto algo assim a não ser em trechos de alguns filmes que flertam com a vanguarda. Nunca em uma obra como essa, em que a autodestruição é um princípio, um objetivo. Os atores e atrizes interpretam contra si mesmos e contra os outros. Por vezes, se juntam numa batalha de expressividade. Há espelhamentos das camadas de cinismo que revela (como em Monteiro). É a encenação que se volta contra tudo. Contra uma ideia de Brasil, uma ideia de cinema, uma ideia de representação. Contra qualquer tipo de autoridade (como em Monteiro), contra a estupidez (como em Monteiro), contra a própria encenação (ao contrário de Monteiro). Sol Alegria não é tanto um filme, é mais uma delirante batalha pela anarquia e pelo caos. É também um clamor pelo enfrentamento.

O Oficial e o Espião

oficial

Em 13 de janeiro de 1898, o escritor francês Émile Zola publica um artigo intitulado “J’Accuse” (“Eu acuso”) na primeira página do jornal L’Aurore, como uma carta aberta ao presidente da França. Zola comprava briga com o exército francês ao sair em defesa de Alfred Dreyfus, judeu condenado injustamente por alta traição.

Esse é um dos casos mais famosos de antissemitismo. E J’Accuse passou a ser uma expressão associada ao “Affaire Dreyfus” (“Caso Dreyfus”). Somente em 1906 Dreyfus seria inocentado, explicitando o preconceito e o equívoco do exército. Em 1919, Abel Gance se apropria do título do artigo de Zola para fazer seu antológico libelo antiguerra. Mas seu J’Accuse, refilmado em 1938 como um filme sonoro, não tem nada a ver com o caso Dreyfus.

O J’Accuse de Roman Polanski, intitulado no Brasil O Oficial e o Espião, é sobre o caso. Tal como Hitchcock, Polanski tem se atraído por falsos culpados, talvez pleiteando sua própria inocência nos casos de estupro dos quais é acusado. Quem faz o papel do capitão Dreyfus é o quase irreconhecível Louis Garrel. Como o tenente-coronel Picquart, temos Jean Dujardin, talvez em seu melhor momento no cinema. É ele que vai mover a roda para tentar inocentar Dreyfus, simplesmente porque acredita na justiça e na França, e não quer essa mancha no exército francês.

Polanski se baseia no romance “D.”, publicado em 2013 com autoria do escritor britânico Robert Harris, que também escreveu o roteiro junto com o diretor. O filme mostra o crescimento do nacionalismo, e consequentemente do antissemitismo, na França do final do século 19, em que a maior parte das pessoas que se aglomeravam perto do tribunal queria que o judeu Dreyfus fosse declarado culpado, não importando muito se ele o fosse de fato.

Uma demência que toma parte da população mundial de tempos em tempos (e o Brasil, no momento) e criou uma multidão de fascistas naquele momento em que a França era tomada por um sentimento de nacionalismo hediondo.

Polanski sabe temperar seu filme com a gravidade dos acontecimentos históricos. Mas por pouco não perde de vista seu protagonista, o tenente-coronel Picquart, que se tornaria Ministro da Guerra à altura da absolvição de Dreyfus. Na verdade, foi sua atuação a favor de Dreyfus que fez com que ele assumisse o posto na nova república que surgiria. Apesar de tudo, Polanski não esconde que Picquart também tinha fortes tendências antissemitas.

Se há um problema no filme é que ele tem de percorrer um longo período de um caso cheio de complexidades, falsificações, preconceitos e injustiça. São praticamente 13 anos que o filme percorre por vezes observando o relógio, como se estivesse com pressa. Nos momentos em que atenua o ritmo para acentuar a gravidade de algumas situações, incluindo o encontro final, temos grande cinema, como só um veterano consegue fazer.

De Repente, no Último Verão

suddenly

O que mais me espanta nesse filme cruel de Joseph L. Mankiewicz, realizado em 1959 em preto e branco, é o transtornado Montgomery Clift como um neurocirurgião especialista em lobotomias.

Suas falas com tremores, sua feição de psicopata, seu olhar de suicida em potencial, informam que não foi fácil contracenar mais uma vez com Elizabeth Taylor, a paixão de sua vida desde, que eu lembre, Um Lugar ao Sol (1951), o grande melodrama noir de George Stevens.

Nessa escolha de elenco reside a crueldade do filme, que se torna ainda mais estranho ao mostrar que a pessoa mais perto do normal de todo o filme é justamente aquela que é acusada de louca, e a mais perturbada é aquela que deve cuidar profissionalmente dessa louca. Não me parece um acidente.

Ilustrador de roteiro, cineasta da palavra, cineasta sem olhar… Já ouvi falar essas coisas e muitas mais de Mankiewicz, que aqui parece enfrentar diretamente essas acusações fazendo um filme que, muitas vezes, parece cair direitinho nelas. Afinal, as palavras de Tennessee Williams e Gore Vidal têm um peso ameaçador e é difícil um cineasta se libertar delas e ainda confrontar a máquina hollywoodiana.

Mas é só ilusão. O olhar vivo de Taylor se cruza com o olhar perturbado de Clift sob a vigilância do olhar tenebroso de Katharine Hepburn. E temos assim a melodia de olhar de que falava Nicholas Ray. E Mankiewicz mostra que sua direção ainda é plenamente cinematográfica, capaz de resistir até às pressões de uma megaprodução como Cleópatra (1963).

De Repente, No Último Verão, como bem apontou Angélica Garcia Manso em seu ótimo livro El Cine Frente al Espejo, sobre a obra de João César Monteiro, apresenta uma série de paralelismos com À Flor do Mar (1986), do grande cineasta português. Segundo a autora,

“quando Laura instala Robert no quarto que serviu de atelier de pintura de seu finado marido Virgílio, o náufrago interroga a sua anfitriã quando se deu a morte de seu marido, Laura responde com a expressão ‘Suddenly, last summer’, o que constitui indubitavelmente, uma referência explícita” (p. 78).

Há também uma relação entre os mortos presentes nos dois filmes, Sebastian Venable no filme de Mankiewicz, Virgílio no de Monteiro. Ambos ligados à produção artística. Poeta, o primeiro, pintor, o segundo. E há ainda outros fatores que ligam os dois filmes, expostos no trabalho da investigadora, incluindo frames comparativos, quando possível.

Prefiro outros longas de Mankiewicz: O Fantasma Apaixonado (1947), Quem é o Infiel? (1949), A Malvada (1950), A Condessa Descalça (1954). Até, dependendo do dia, Eles e Elas (1955). Mas não há, entre seus filmes, um mais cruel e doente que De Repente, No Último Verão.

Godard e o entendimento dos filmes

godard

Poucos entendem que uma das questões principais do cinema de Godard é o desafio à capacidade de compreensão do espectador. Mais que desafio, é na verdade uma brincadeira com o medo que o espectador tem de não compreender o filme. Sempre foi assim, mas tornou-se mais evidente a partir do final dos anos 1960. Com o envelhecimento, Godard não arrefeceu. Pelo contrário: continua fazendo filmes para que os espectadores não entendam. A partir de Nossa Música, talvez antes, não me lembro, Godard elabora legendas em navajo english: de um monte de coisas que são ditas, a legenda nos informa simplesmente: “world, terrible” ou “Africa in pain”. Não são exemplos textuais, mas o sentido é esse, resumir as palavras traduzidas ao máximo; longos períodos se transformam em frases telegráficas, deixando apenas a essência do que é dito, e por vezes nem isso. São pistas. Ou mesmo pistas falsas.

No que isso prejudica nosso entendimento do filme se ao mesmo tempo muitas outras palavras aparecem, faladas ou escritas, poluindo a tela com os mais diversos tipos de fontes e contrariamente a algo que está em segundo ou terceiro plano, camadas que se debatem diante de nós?

Quem entende o francês melhor que eu já confessou também essa incapacidade de se entender tudo que é dito num filme de Godard, sobretudo os quatro últimos. O sentido do que é dito exige muito mais do que duas visões. E o sentido de tudo que é dito provavelmente sempre nos escapará.

Se não se entende que Godard é hiper racional e ao mesmo tempo fala diretamente aos sentidos, não se entende mesmo muito. Não se entende que as palavras e as imagens de seus filmes funcionam musicalmente, que sua mente funciona por colagens, trechos de coisas que ele lê, vê, ouve, e coloca nos filmes. É o ato de pegar um livro na estante, ler uma página e ir para outro canto ouvir Beethoven. Voltar à estante, pegar um outro livro e ler meia página, e sair para ver um trecho de Johnny Guitar. Falar em caleidoscópico parece meio simplório, mas é um pouco isso. Só que um caleidoscópio em que as imagens não se refletem; quando se multiplicam, elas se transformam totalmente.

E o que mais há para entender? Muitas coisas, e aos poucos vamos pegando algumas mais, até que, lá pela centésima revisão, o todo se revela. Ou se confunde totalmente. O que importa? É um dos maiores cineastas também porque o entendimento pleno de seus filmes não importa tanto. Algo de enigma deve permanecer para que a obra continue viva. Importa querermos captar algumas coisas, algo de sua verve crítica que absorvemos na incerteza.

Indie Festival (resiste)

stromboli-2

Stromboli

É uma boa notícia a do renascimento do Indie Festival em solo paulistano. Com troca de casa – agora será no CCSP e no Olido, dentro do circuito SPCine – e um acréscimo no título – virou Indie Festival (Resiste) – mas com o mesmo intuito de exibir filmes que dificilmente chegam em nosso circuito cada vez mais fechado ao que não é filme de super-heróis ou tenha algo a ver com a Globo. Basta perceber que o interessante Antologia da Cidade Fantasma, que estava programado para estrear no meio de janeiro, ainda não encontrou seu lugar de exibição em nossas telas, e será exibido no Indie (será uma pré-estreia mesmo ou mais um a não encontrar lugar no circuito?).

Na verdade, o intuito é ligeiramente diferente, pois esta é uma edição especial: exibir uma seleção de filmes que fizeram parte de edições passadas. Diretores como Apichatpong Weerasethakul (com o bom Cemitério do Esplendor), Hong Sang-soo (com Certo Agora, Errado Antes, um de seus melhores longas recentes), Kiyoshi Kurosawa (com Creepy, também um dos melhores que dirigiu na década de 2010), Lav Diaz (com Estação do Diabo), Philippe Grandrieux (com Apesar da Noite), entre outros estarão representados com filmes, não necessariamente os melhores que realizaram, mas os que marcaram edições passadas do festival.

O Indie Festival (Resiste) começou nesta quinta-feira, 30 de janeiro, com uma sessão vespertina de Cidade dos Sonhos, de David Lynch (no CCSP) e o documentário Nick Cave: 20000 Dias na Terra, de Iain Forsyth e Jane Pollard (no Olido). Ambos serão reprisados em fevereiro. O evento, por sinal, vai até 9 de fevereiro, oferecendo uma opção à concorrida Retrospectiva Seijun Suzuki que rola no IMS.

Haverá espaço também para um clássico indiscutível: Stromboli, de Roberto Rossellini, que passa no CCSP em 8 de fevereiro. É bom que passe já no fim. Como ver filmes novos depois desse monumento do cinema moderno?

De todo modo, a volta do Indie é um alento. Precisamos de mais alternativas aos cinemas viciados dos Shoppings, e as que temos não estão dando conta das novidades do cinema independente contemporâneo.

A programação pode ser conferida em formato word, aqui:

http://www.circuitospcine.com.br/filmes/indie-festival-resiste/

Anos 2010: meus 20 filmes preferidos

vinganca2

Portugal dominou o cinema da década 2010-2019. Indiretamente, com o filme português do chileno Raul Ruiz (em 4º), e diretamente, com dois filmes de Manoel de Oliveira (7º e 12º), dois de Rita Azevedo Gomes (em 1º e em 20º), um do casal Torgal e Pimenta (em 3º), e um de Pedro Costa (um só porque não consegui ver Vitalina Varela).

Não foi algo pensado. Simplesmente peguei meu arquivo de notas e fui colocando os que tinham as notas maiores, para depois ordená-los. Só quando postei uma prévia da lista no Facebook é que percebi o grande número de filmes portugueses. Todos, exceto um, foram vistos antes de eu começar meu doutorado sobre o cinema português.

Foi uma década cinematográficamente menos interessante que a anterior, na qual Rohmer entraria com os três longas que fez, e caso concorressem com os filmes desta década entrariam também. No entanto, dois anos se destacam: 2010 e 2019.

Richard Jewell e O Traidor (se estrear mesmo em 2020), serão computados apenas na lista do ano em que estrearam no circuito brasileiro, ou seja, na lista que farei em janeiro de 2021. Mas na lista da década essa regra não existe. Para ela, uso a data de estreia mundial.

Rita Azevedo Gomes, Manoel de Oliveira e Clint Eastwood confirmam-se como os maiores da década, cada um com dois filmes na lista. Clint quase emplaca um terceiro (Sniper Americano), Gray quase entra com um segundo (Ad Astra), Godard também (Imagem e Palavra). Tarantino, Kiyoshi Kurosawa, Suleiman, Vecchiali, Bressane e Guiraudie também ficaram próximos. Estariam num top 30.

Por fim, entendo perfeitamente quem defende que a década de 2010 começou de fato em 2011, e por isso terminaria no final de 2020. Sim, entendo, mas não sigo essa ideia. Na mente e no coração das pessoas, a década já terminou. E os anos 2020 já começaram. Podemos gastar energia com coisas que são corretas, mas não com algo que não faz grande diferença em nossas vidas.

Cartas na mesa, veremos com quantas canastras terminaremos.

————————————————————————-

  1. A Vingança de uma Mulher (Rita Azevedo Gomes, 2012)

Filme sem igual que confirmou, em 2012, Rita Azevedo Gomes como uma das maiores autoras do cinema contemporâneo. Um jogo não panfletário com as instâncias da representação e a posição da mulher na sociedade, de outros tempos e de hoje.

– texto: http://www.revistainterludio.com.br/?p=9657

  1. Era Uma Vez em Nova York (James Gray, 2013)

Cada vez mais este se confirmou como o melhor filme de Gray para mim. Já disse alhures que gosto do título brasileiro. O ideal seria só Imigrante, sem o artigo, mas pelo menos não estragaram a indefinição que o artigo do original (“the”) traz.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/09/1513884-critica-era-uma-vez-em-ny-e-o-melhor-filme-do-ano.shtml

  1. Wolfram – A Saliva do Lobo (Joana Torgal e Rodolfo Pimenta, 2010)

Um dos ensaios fílmicos mais brilhantes que pude ver, com a abstração invadindo a observação e enriquecendo-a pela poesia. Filme para mostrar em aula de cinema, o que tenho feito com certa frequência.

  1. Mistérios de Lisboa (Raul Ruiz, 2010)

Ruiz se conecta com o melhor de seu trabalho maneirista (As Três Coroas do Marinheiro) e dialoga com a escola portuguesa como se a ela desde sempre pertencesse.

– texto: http://www.revistainterludio.com.br/?p=7016

  1. O Cavalo de Turim (Bela Tarr, 2011)

Filme denso, apocaliptico e tristemente belo que está no ápice da obra de Tarr, junto de Satantango.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/02/1740794-com-planos-longos-o-cavalo-de-turim-merece-ser-visto-de-joelhos.shtml

  1. Já Visto Jamais Visto (Andrea Tonacci, 2014)

Memória e investigação no maior filme que o cinema brasileiro nos deu em toda a década.

– texto: http://www.revistainterludio.com.br/?p=9117

  1. O Estranho Caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)

Com 101 anos, Manoel de Oliveira filma esta pequena jóia que permanecia em seu coração desde a década de 1950.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/08/1333937-critica-manoel-de-oliveira-celebra-o-cinema-com-o-estranho-caso-de-angelica.shtml

  1. Além da Vida (Clint Eastwood, 2010)

Um tanto tortuoso em seu desenvolvimento narrativo, mas nem por isso um filme menos belo. Raras vezes a junção de três diferentes histórias deu tão certo.

  1. Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)

Ventura está de volta. E também as agruras dos que vivem à margem. Cabo Verde não é Portugal. O hospital não é um hotel e o soldado no elevador não é uma estátua. Dizia-se um filme sobre a Revolução dos Cravos.

  1. Vocês Ainda Não Viram Nada (Alain Resnais, 2012)

Como Rohmer, Resnais também encerrou sua carreira com grandes longas terminais. Este é o maior deles, e o mais terminal, apesar de ser o penúltimo.

– texto: http://www.revistainterludio.com.br/?p=5580

  1. La Sapienza (Eugène Green, 2014)

Foi uma década incerta para Eugène Green, um período da abertura de novos caminhos. Este, no entanto, tem a estatura de seus grandes trabalhos.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/09/1679512-la-sapienza-reforca-trabalho-unico-e-sublime-de-eugene-green.shtml

  1. O Gebo e a Sombra (Manoel de Oliveira, 2012)

No último longa de Oliveira, Michael Lonsdale e Claudia Cardinale se juntam a Leonor Silveira, sua atriz desde Os Canibais (1988). Um pequeno filme grandioso, ao qual não ficamos imunes.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/01/1398849-critica-diretor-de-filme-portugues-faz-jogo-sutil-de-silencios-e-segredos.shtml

  1. Cães Errantes (Tsai Ming Liang, 2013)

O digital caiu bem para Tsai, que aqui consegue elaborar um plano estático de 13 minutos plenamente justificáveis. Um assombro.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2013/10/1361496-critica-vencedor-em-veneza-caes-errantes-tem-uma-cena-imovel-de-13-minutos.shtml

  1. O Caso Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

Este não é nada tortuoso, e é quase tão belo quanto Além da Vida. É uma aula de desenvolvimento narrativo e de investigação a respeito de uma sociedade que nos torna heróis ou vilões com muita rapidez.

  1. Amanda (Mikhael Hers, 2018)

Não é fácil filmar com crianças. Ao mesmo tempo, a presença delas pode parecer um tipo de chantagem (gostamos mais do filme ou da criança?). Aqui, tudo converge para uma partida de tênis em que a reação de um jogador metaforiza a superação de um trauma. É brilhante.

– texto: https://sergioalpendre.com/2019/07/14/amanda/

  1. Filme Socialismo (Jean-Luc Godard, 2010)

Godard, um farol da modernidade, entra na década com um filme desconcertante e poderosamente político.

  1. O Traidor (Marco Bellocchio, 2019)

Bellocchio tem o dom de nos apresentar um tema de um modo inventivo e cativante. A sequência do julgamento em Roma está entre os grandes momentos do cinema na década.

  1. Three (Johnnie To, 2016)

Johnnie To em sua melhor forma num tiroteio em hospital que continua e ultrapassa a doideira que John Woo fez em The Killer. É um desaforado esse diretor.

  1. As Quatro Voltas (Michelangelo Frammartino, 2010)

Um cachorro, uma pedra e um rebanho. A observação e a graça se fazem com poucos elementos da vida simples do interior italiano.

  1. A Portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2019)

A poética de Rita se desenvolve aos poucos, enriquecida por uma segurança no ato de filmar e por um olhar para as coisas que fogem do óbvio.

Meus 20 filmes preferidos de 2019

amanda2

20 filmes lançados em circuito comercial no Brasil em 2019

  1. Amanda (Mikhael Hers, 2018)

A poesia brota das pequenas coisas, dos detalhes, como nos filmes de Rohmer, embora esteticamente diferente. Podemos nos identificar com a pequena Amanda, ou com o tio, ou com os dois e com a situação que enfrentam. E é impossível esquecer o momento “Elvis has left the building”.

– texto: https://sergioalpendre.com/2019/07/14/amanda/

  1. Fim da Viagem, Começo de Tudo (Kiyoshi Kurosawa, 2019)

Conhecer um outro país, uma outra cultura, para se conhecer melhor. E se conhecendo melhor, prepara-se para perseguir um sonho. Kiyoshi Kurosawa continua no topo de sua arte.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/09/kiyoshi-kurosawa-faz-seu-melhor-filme-desde-sonata-de-toquio-de-2008.shtml

  1. O Paraíso Deve Ser Aqui (Elia Suleiman, 2019)

Um ator/autor em seu melhor filme. Elia Suleiman entende que o mundo está regido pelo absurdo, e por esse motivo não há lugar melhor que o seu próprio lugar. Monta-se um bunker e espera-se a procissão dos malucos passar.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/10/autor-personagem-elia-suleiman-mescla-humor-e-politica-em-seu-melhor-filme.shtml

  1. Ad Astra (James Gray, 2019)

Filme um tanto incompreendido no Brasil, de um diretor que parece inquieto, por vezes indeciso, mas com um talento raro para alternância de registros e gêneros. A perseguição até o lado escuro da lua é um achado, assim como a ideia de capitalismo chegando ao espaço (não é nova, mas foi muito bem representada). As duas outras cenas de ação são desiguais (a do macaco selvagem é interessante, e a da entrada na nave é um momento forçado do filme), mas a primeira metade é tão forte como o melhor que Gray já nos deu.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/09/protagonizada-por-brad-pitt-saga-espacial-ad-astra-atualiza-odisseia-de-2001.shtml

  1. Era uma Vez… em Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Pela primeira vez Tarantino acerta em cheio em sua mania de correção histórica, talvez porque aqui ele trabalhe com a tragédia de poucas pessoas (Sharon Tate e seus amigos), não com temas ainda mais espinhosos como racismo e nazismo. Mesmo assim, não é fácil fazer essa operação sem tocar no ridículo.

– texto: https://olhardigital.com.br/cinema-e-streaming/noticia/resenha-era-uma-vez-em-hollywood/89566

  1. Imagem e Palavra (Jean-Luc Godard, 2018)

Godard, do alto de sua majestade em cinema, toca o “danem-se” e nos ensina a fazer cinema crítico e irreverente como poucos hoje são capazes de fazer. É, também, mais um capítulo de sua História(s) do Cinema.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/03/e-impossivel-entender-totalmente-um-filme-de-godard-e-essa-e-sua-forca.shtml

  1. A Mula (Clint Eastwood, 2019)

Como quase todos os filmes de Clint, este também cresce com a revisão. A parte problemática é a festa na casa de Andy Garcia. Na revisão, o problema quase desaparece. Rápido, com cortes ousados e a mesma ambiguidade de sempre. Não imagino um outro cineasta branco fazendo uma cena como a do jovem descendente de imigrantes se sentindo ameaçado na batida policial (e sua dificuldade em colocar o cinto: um plano brilhante). Clint não foge das questões cruciais de nossos tempos, observando-as de perto.

  1. Fourteen (Dan Sallitt, 2018)

A poesia nas pequenas coisas, como em Amanda. Um filme que cresce na segunda metade, como Amanda. A reação de uma criança diante da morte, como em Amanda. As semelhanças param aí. Mas este filme de Sallitt é de primeira. Enfim, mais uma semelhança.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/08/incrivelmente-realista-fourteen-acompanha-amizade-entre-duas-jovens.shtml

  1. Amor Até as Cinzas (Jia Zhangke, 2018)

Jia revê seus longas de ficção recentes, mas também retorna a Em Busca da Vida para entender as mudanças na China dos últimos anos. Nesse sentido, é uma atualização de Plataforma, longa de 2001 que cresce horrores em revisões.

  1. Bacurau (Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho, 2019)

Percebe-se no que Kleber evoluiu como cineasta e no que seu trabalho foi ajudado por uma instância crítica, a de um codiretor igualmente talentoso (e também bom em curtas). Uma parceria entrosada para um filme de longa gestação (o que talvez explique o ótimo entrosamento).

– texto: https://olhardigital.com.br/cinema-e-streaming/noticia/bacurau-e-triunfo-do-cinema-brasileiro/89969

  1. Se a Rua Beale Falasse (Barry Jenkins, 2018)

Belíssimo filme de Jenkins, muito superior ao badalado Moonlight.

  1. Diz a Ela Que Me Viu Chorar (Maíra Buhler, 2019)

Filme duro, formalmente inteligente, com um olhar atento para nossa desgraça atual.

– texto: https://sergioalpendre.com/2019/06/08/olhar-de-cinema-dias-1-e-2/

  1. Ama-San (Claudia Varejão, 2018)

Três mergulhadoras em um filme de rara e justa beleza plástica.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/01/ama-san-mostra-a-beleza-do-cotidiano-de-mergulhadoras-do-japao.shtml

  1. 3 Faces (Jafar Panahi, 2018)

Qual é a estratégia necessária para se fazer notar neste mundo cheio de subcelebridades? Paixão, intolerância e desespero na fronteira da Turquia com o Irã.

  1. A Noite Amarela (Ramon Porto Mota, 2019)

O horror que partilha o enquadramento.

– texto: https://sergioalpendre.com/2019/06/09/olhar-dia-3-a-noite-amarela/

  1. O Clube dos Canibais (Guto Parente, 2019)

O horror cartunesco da elite brasileira.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/10/o-clube-dos-canibais-convida-ao-suspense-com-trama-de-filme-trash-tratada-com-elegancia.shtml

  1. Assunto de Família (Hirokazu Koreeda, 2018)

Ligeiramente superior (e menos badalado) que Parasita.

  1. Um Amor Impossível (Catherine Corsini, 2018)

Virginie Efira é um assombro de atriz e de caso de amor com a câmera. Corsini é uma diretora de rara sensibilidade.

– texto: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2019/08/atriz-e-grande-destaque-de-longa-frances-sem-ofuscar-o-drama.shtml

  1. Parasita (Bong Joon Ho, 2019)

Um tanto superestimado (quanto disso não é por causa da Palma e dos Cahiers du Cinéma?), e um degrau abaixo de O Hospedeiro, mas ainda assim é forte na maior parte do tempo.

  1. Estou me Guardando para Quando o Carnaval Chegar (Marcelo Gomes, 2019)

Gomes se reencontra muito bem no documentário.

– texto: https://sergioalpendre.com/2019/07/10/estou-me-guardando/

—————————————————————————————–

+   Um filme aula: Varda por Agnès (2018), de Agnès Varda

+   Um filme/show farsesco: Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (estreia da Netflix)

+   Um filme não lançado: A Portuguesa (2019), de Rita Azevedo Gomes

+   Um lamento: não ter visto Abaixo da Gravidade (Edgard Navarro).

+   7 filmes que quase entraram nos 20 (e num ano mais fraco teriam entrado):

Vice, Temporada, Inferninho, Toy Story 4, Nós, O Irlandês, Dor e Glória.