Dois casais se encontram num ritual religioso. Aos poucos, esse ritual se revela sexual, uma espécie de suíngue da purificação. Purificação pelo sexo, pois bem. O sexo entre os casais é quase explícito. O valor das cenas está mais na ideia de que os atores parecem mesmo ter transado do que numa suposta importância narrativa, que existe, não é possível negar, mas parece existir somente pela potência provocadora do sexo quase explícito.

Nesse particular, posso estar falando de O Olho e a Faca, de Paulo Sacramento, ou de Divino Amor, de Gabriel Mascaro. Tanto faz. Cenas fortes de sexo estão presentes nesses dois longas que estrearam no mesmo dia aqui em São Paulo, mas estão também em muitos outros longas brasileiros recentes. Porém, só no de Mascaro essas cenas se enquadram no que descrevi no primeiro parágrafo. Qual é o sentido de insistir nesse naturalismo do sexo? Sinceramente, eu não sei. Mas talvez eu seja daqueles que acham que sexo e morte, no cinema, são mais fortes quando cercados de mistério, de algo que não vemos, mas intuimos que aconteceu. Quando tudo é quase explícito, e essa quase explicitude parece atingir um ponto para onde tudo no filme converge, qual é a graça?

Nos anos 1970 e início dos 1980, dentro do cinema brasileiro, ainda fazia sentido. Eram tempos de sexploitation, em que os filmes precisavam de cenas assim para atrair público. Eram concessões necessárias para que os filmes fossem produzidos, em primeiro lugar. Em Os Cafajestes, o nu frontal de Norma Bengell, muito mais ousado para aquela época do que o sexo quase explícito de Divino Amor em 2019, era necessário para mostrar a humilhação da personagem e a estupidez do macho latino americano. Hoje, quando a pornografia bate à nossa porta a todo momento, para que temperar os filmes com transas realistas?

Lo Duca dizia, em 1958, que o erotismo perde muito sem o mistério. Isso explica porque os filmes pornográficos tendem a ser menos excitantes do que os filmes eróticos. Agora me parece quase uma obrigação contemporânea colocar os atores praticamente transando em cena, mesmo que essas transas não signifiquem nada na trama. Parece até contrapartida de edital. Nessas transas não há mistério, e consequentemente não há erotismo. Pode-se argumentar que erotismo não é o objetivo, no que concordo prontamente. Então as cenas de sexo se esvaziam de vez, tornando-se apenas mais um índice de contemporaneidade, como smartphones e notebooks, com a diferença que elas provavelmente não ficarão datadas como os aparelhos tecnológicos.

Para ser justo, volto a repetir, em Divino Amor as transas até têm sua função, ao contrário da cena de sexo de O Olho e a Faca. Mas são tantas e tão estilizadas que se tornam mais do que caricaturais, como parece ser a intenção do filme de Mascaro. Tornam-se patéticas.

Não se trata de puritanismo, para terminar respondendo àqueles que já estavam me enquadrando disso ou daquilo. Acho Change pas de Main, de Paul Vecchiali, um belíssimo filme, e está recheado de cenas de sexo explícito de fato. XXX. Gosto muito também de Oh, Rebuceteio!, também cheio de cenas explícitas e closes em genitais. Para não falar da Trilogia da Vida, de Pasolini, que investe no limite para o explícito. É só que esse sexo todo me parece meio postiço nos filmes brasileiros recentes, meio forçado para ser contemporâneo, desenbaraçado, anti-Damares.

Aproveitando que entraram alguns filmes de Gerson Tavares no Making Off, republico aqui o texto que fiz para a Revista Interlúdio em 2015, quando o cineasta foi homenageado no CineOP.

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Antes, o Verão

Em um momento chave deste filme raro de Gerson Tavares, Jardel Filho tem um diálogo elucidativo (que obviamente não saberei reproduzir com exatidão) com sua vizinha, Gilda Grillo, com quem logo depois terá um affair: “gosto de psicodelia, LSD…”, diz ela, enumerando coisas bem típicas do verão do amor (67 na Inglaterra, com ecos em 67/68 no Brasil). Ao que ele responde: “Eu ainda estou na Bossa Nova”. De certa forma, essas falas refletem um pouco o que é Antes, o Verão naquele momento, 1968, no contexto do cinema brasileiro e mundial: um filme que parece de dez anos antes, o que de jeito nenhum, nesse caso, deve ser entendido como um demérito. Porque apesar de alguns truques herdados da Nouvelle Vague francesa, que Tavares espalha por sua narrativa, sobretudo nos momentos em que registra um acontecimento por meio de stills (a queda de Jardel Filho é um ótimo exemplo disso), o tom é devedor do Zurlini de final dos anos 50, algo como A Garota com a Valise ou Verão Violento. A música é melodramática. Há um clima de leve desespero no ar, e a pontuação é característica dos melodramas italianos. A crise no relacionamento de Jardel com Norma Bengell lembra também coisas do Rafaello Matarazzo, ou o Antonioni de O Grito. Por outro lado, o momento já mencionado em que Jardel Filho leva um tombo da escada, e esse tombo é registrado em stills, indica outra filiação, mais de acordo com a segunda metade dos anos 60. É quando ele conhece a bela vizinha com quem terá um caso. Ele acorda com a cabeça repousada nas pernas dela, que parecem fazer um convite, e ele estará pronto a aceitar assim que virar o corpo para encará-la, depois de levantado. É uma cena curiosa, porque Tavares demora a mostrar o rosto da moça que lhe dá assistência (Gilda Grillo), assim como o próprio Jardel demora para ficar curioso em verificar quem estava dando colo a ele. A estranheza domina toda a sequência. Uma estranheza que é comum no final dos anos 60, quando certas amarras didáticas já estavam sendo abolidas no cinema dito comercial. Ou seja, entenderia perfeitamente se o filme fosse de 1959 ou 1960, mas ao mesmo tempo existem sinais claros de referências posteriores.

Sei que a maior parte do que era feito no mundo não respondia aos preceitos do cinema moderno, e no cinema brasileiro não seria diferente (por sinal, é o que Bordwell aponta ter acontecido nos EUA na época da Nova Hollywood). Uma enormidade de filmes, digamos, clássicos foram feitos nessa época, mas nem por isso eles não seriam, todos, mesmo estando em maioria, deslocados no tempo. Por um simples motivo: esses filmes são lembrados, estudados, vistos e revistos hoje? Muito raramente. Alguns deles merecem maior reconhecimento. Mas o fato é que tendemos a subvalorizar filmes que aparentam caretice em meio às doideiras feitas nos anos 60. E é nesse sentido, o de espírito de um tempo, onde uma minoria de filmes falava mais alto, que devemos situar Antes, O Verão, um objeto estranho em relação ao que retemos daquela época. Alguns filmes do biênio 1967/1968 a título de comparação: Terra em Transe, Câncer, Brasil Ano 2000, O Bandido da Luz Vermelha, A Margem, Hitler do 3º Mundo, Viagem ao Fim do Mundo, O Homem e sua Jaula, A Vida Provisória, Garota de Ipanema, As Amorosas, entre muitos outros filmes que se alinhavam de alguma forma à chave da época e que hoje são bem mais lembrados e reverenciados. É compreensível, então, que Antes, o Verão tenha sumido de circulação depois de um tempo. O que não deixa de ser injusto.

Antes, o Verão foi exibido na Mostra Internacional de São Paulo de 2014. No meio de tantos filmes, lembro de ter anotado como uma das prioridades. Mas quem disse que é possível ver todas as prioridades num evento tão grande como a Mostra SP? Bom que o CineOP o resgatou e o exibiu com maior alarde. O filme e seu diretor merecem.

Curtas de Gerson Tavares

Lembram os curtas de início da carreira de Ermanno Olmi, institucionais para a Edison Volta. A sessão começa e termina com curtas burocráticos, mas é recheada com cinco curtas muito bons entre o começo dos anos 60 e meados dos anos 70: O Grande Rio, de 1959, explora o São Francisco. Brasília, Capital do Século é o belíssimo registro da construção de Brasília, em 1959, Feito na mesma época e com a mesma equipe temos o documentário sobre arquitetura moderna brasileira, Arte no Brasil Hoje, também de 1959. A cor explode bonita nos dois primeiros curtas dos anos 70, Gafieira, de 1972, com fotografia primorosa de Lauro Escorel, e Ensino Artístico, de 1973, que remete igualmente a filmes feitos antes e depois dele: O Mistério de Picasso, de Clouzot, e Ser e Ter, de Nicolas Philibert.

Ao ver um filme, podemos sentir dois tipos de emoção. O primeiro é aquele originado por alguma artimanha da narrativa, normalmente um movimento catártico na direção da reordenação das coisas ou de alguma descoberta importante por algum personagem. O segundo tipo de emoção é mais profundo, e por isso mais forte e duradouro. Vem do nosso sentimento de que algo foi mostrado da (e com a) melhor forma possível. Quando esses dois tipos se juntam, como em Aurora (F.W. Murnau, 1927), Peregrinação (John Ford, 1933), Stella Dallas (King Vidor, 1937), Tarde Demais para Esquecer (Leo McCarey, 1957), Quando o Amor é Cruel (Luigi Comencini, 1967) e alguns outros filmes, experimentamos um êxtase estético que não esquecemos.

Não cometerei a demagogia de colocar Amanda, de Mikhael Herz, ao lado desses filmes. Como sempre me diz um amigo português, as pessoas gostam de pensar que vivem no melhor dos tempos em algum aspecto, e o cinema de hoje, a meu ver, está longe de ser o melhor de todos os tempos. Mas é fato que a junção desses dois tipos de emoções se dá nesse filme que nos surpreende cada vez mais a cada minuto. Herz conseguiu o mais difícil. Seu filme, certamente um dos melhores lançamentos do ano no Brasil, dispensa efeitos mirabolantes de câmera, truques de roteiro que chamem a atenção para a inteligência na criação ou aqueles momentos fofinhos de quase todos os filmes com crianças.

Quando Sandrine (Ophélia Kolb) se torna uma das vítimas fatais de um atentado terrorista, seu irmão David (Vincent Lacoste) se incumbe da missão de cuidar da sobrinha Amanda (Isaure Multrier) até ela fazer 18 anos. Nessa transferência de responsabilidade da mãe para o tio há incertezas, medos e desajeitos, tanto para ele quanto para a criança, então com apenas 7 anos. Mas o diretor cuida para que o entendimento entre eles seja mostrado de uma forma sutil e gradual, com elipses muito bem inseridas e um tom cotidiano favorecido pelo naturalismo invejável alcançado nas interpretações.

Pode-se reclamar da montagem excessivamente recortada no início e do romance um tanto mal ajeitado na trama, entre David e a interiorana Lena (Stacy Martin). Mas é inegável a qualidade de um roteiro que prescinde de engenhosidade forçada para impressionar neófitos, mas recorre habilmente a alguns ganchos, como o da expressão “Elvis has left the building”, responsável pelo mais belo momento de todo o filme, em Wimbledon, quando finalmente fica clara a ode à vida. Vida que continua, sempre. Amanda se identifica de algum modo com um dos tenistas (não há francês na quadra, como nos mostra o placar), começa a torcer por ele, mas ele perde alguns pontos em sequência, abrindo caminho para a analogia com a frase sobre Elvis, no sentido que a mãe havia explicado no início: “agora já era”.

Mas o filme não seria a mesma coisa sem a interpretação sobrenatural de Multrier, atriz-mirim capaz de nos levar da singeleza à aflição e à melancolia. Ela, e seu entrosamento com Lacoste (ator que nunca esteve tão bem como aqui), mais a justeza de tom conseguida por Herz (algo muito raro no cinema em todos os tempos, quase um Rohmer nesse sentido), são os responsáveis pela beleza de Amanda.

Estou me Guardando Para Quando o Carnaval Chegar

Não é a refilmagem do musical setentista e escapista de Cacá Diegues, com Nara e Chico Buarque sambando em direção à tela em meio a momentos lúdicos de cinema – é um dos poucos bons filmes de Diegues, por sinal, espécie de versão palatável de Os Herdeiros, dele próprio, ou um Garota de Ipanema (de Leon Hirszman) mais leve e popular. Este novo filme de Marcelo Gomes insere-se numa veia documental em primeira pessoa na busca pelo retrato da chamada capital do jeans, a pacata e minúscula Toritama, no agreste pernambucano, vizinha de Caruaru. Logo nas primeiras cenas uma moto chega carregando dezenas de calças jeans, que um homem corta logo a seguir, num calor dos diabos. É o cotidiano da cidade que o filme vai nos mostrar, a vida em torno da confecção e do comércio do jeans, e a ansiedade pela chegada do carnaval, quando a cidade se esvazia porque todos fazem tudo, até vender seus bens, para passar o feriado na praia.

Como uma mini cidade de cerca de 40 mil habitantes se transforma na capital nacional do jeans, tornando-se responsável por 20% de todo o jeans que circula no país, segundo um dos vendedores entrevistados? Há um interesse de saída no tema, e Marcelo Gomes conduz a investigação com certa habilidade, alternando imagens do ambiente de trabalho, o barulho incessante das máquinas de costura e algumas conversas informais com os trabalhadores. Em contraste com Joaquim, seu último longa de ficção, em que a câmera geralmente aponta para todos os lados sem muito critério, aqui a câmera é precisa, bem pensada e colocada para flagrar as situações da melhor maneira possível.

Suas impressões são explicitadas para o espectador. A angústia da repetição dos movimentos, o incômodo com o barulho das máquinas e a consequente tentativa de ludibriá-lo com música de piano, e sobretudo as lembranças que invadem o filme, na narração do próprio diretor, tornando-o mais belo. Nesses momentos mais pessoais, Gomes quase alcança a poesia de um Frederick Wiseman. Mas deve assustar o pessoal que tem reclamado da subjetivação em documentários recentes.

Há ainda um surpreendente uso das silhuetas em parte das cenas externas e o jogo de claro-escuro em algumas internas. Não sempre, apenas o suficiente para que nosso olhar repouse e o filme adquira uma bem-vinda alternância de registros fotográficos que contrasta com a imponente e asfixiante secura ensolarada da região.