Demoro para absorver as perdas de grandes amigos. Não consigo fazer como a maioria das pessoas, que logo correm para o facebook e postam suas memórias. Fico um pouco com vergonha de fazer isso, já que sempre achei o luto uma coisa solitária, necessária para aplacar um pouco a sensação de perda. Como se fosse necessário passar pela tristeza e pela solidão, e sem elas a perda continuaria ali, à espreita, e a alma do amigo não se iria em definitivo, não teria o merecido sossego. Sim, ainda acredito um pouco nisso. Por isso tendo a ficar silencioso, até na presença de amigos queridos. Ao mesmo tempo, gosto de ler o que as pessoas escrevem. Não sei, é um sentimento dúbio mesmo. Faz bem ver como outras pessoas o viam, como ele era importante neste mundo. Aconteceu o mesmo quando Francisco Conte e Andrea Tonacci se foram. Minha dor silenciosa encontrava algum conforto na dor de quem compartilhava a amizade deles comigo.

E o que dizer de Cid Nader que ainda não foi dito? Muita coisa, talvez. E ao mesmo tempo, pouquíssima coisa, porque não quero ser invasivo com um grande amigo. Muito do que nossa amizade nos deu, as brigas bobas e as alegrias intensas, as muitas risadas e cumplicidades, ficam guardadas para sempre. Não há necessidade de colocá-las no mundo.

Observei que quase todo mundo tem foto com ele. Eu não. É curioso, já que em festivais já cheguei a ouvir que um não existia sem o outro, e não achei injusto ouvir isso.

Foi-se, é certo, um grande cúmplice, de modo que acompanhar festivais se tornará bem sem graça sem ele (Anápolis foi uma exceção, já que ele engendrou a coisa, e de certo modo uniu eu, Joel e Rosemberg, e me possibilitou conhecer pessoas muito bacanas). Cobrir festivais já havia se tornado sem graça, na verdade, porque ele prometera se afastar, e tinha cumprido a promessa. Ia só àqueles em que ele trabalhava de algum modo, como jurado ou curador.

De vez em quando ele sentava-se mais no meio da platéia, como se quisesse lutar contra a ideia de que éramos, ele e eu, antissociais. Curiosamente, eu também fazia isso de vez em quando, mas quase nunca quando ele também fazia. A gente mudava de acordo com o nosso humor, e era raro coincidir. Nossa amizade era assim. E quando acabavam os filmes, mesmo quando sentávamos distantes, acabávamos nos encontrando para combinar onde jantar, ou quando escrever na sala de imprensa, ou quando sentar para falar besteiras enquanto o sono não vinha (e o dele parecia não chegar nunca). Celso Sabadin nos acompanhou em várias dessas, assim como o Heitor Augusto.

Vira e mexe o incansável Cid, nunca relapso com amizades (preciso aprender isso com ele), ligava para conversar, ou chamava para comer um pão que ele tinha feito. Eu teria de ir ao Itaim para isso, o que me dava preguiça. O bairro é ótimo, desde que não se saia dele. E uma vez fora dele, que não se entre. Se eu soubesse que teríamos pouco tempo…

Ele não gostava de ver filmes em casa, dvd ou link. Eu, ao contrário, sempre gostei. Agora mais ainda, porque não o verei mais nos cantos das filas, dando socos no ar para corrigir algum mau jeito no braço (eu o imitava como um código, e mesmo quando distante ele percebia minha imitação e ria).

No começo da amizade, ano 2000, até eu deixar a loja de discos com meu irmão para cuidar da Paisà, isso em final de 2005, ele costumava ir à loja no fim da tarde, onde quer que ela estivesse (mudou de endereço algumas vezes) e ficava esperando eu fechar para fazermos alguma caminhada. Às vezes eu ia ao cinema e ele me acompanhava. Às vezes era caminhar a esmo, como pretexto para a conversa rolar solta. Essas caminhadas foram substituídas pelas caminhadas dos festivais. Que, por sua vez, foram substituídas pelo whatsapp. Triste.

Se eu soubesse…

Gangster e padre: Martin Scorsese

Em meados dos anos 1960, Hollywood atravessava uma crise ameaçadora. O cinema europeu invadia as salas de cinema dos EUA como nunca antes havia acontecido. A maneira encontrada pela indústria para mudar a situação foi abrir caminho para cineastas mais ousados, que incorporavam influências do cinema moderno europeu e dialogavam com a tradição do cinema clássico americano.

Surgia, assim, a geração da Nova Hollywood, que, formada em grande parte nas escolas de cinema, tomava de assalto a produção de filmes com sucessos como Bonnie & Clyde, Easy Rider e O Padrinho.

O curso NOVA HOLLYWOOD vai estudar os filmes mais interessantes desse que foi um dos períodos mais criativos de Hollywood, quando era possível conjugar o desejo artístico com as possibilidades de grandes bilheterias.

Por meio de trechos de filmes emblemáticos da época e de leituras essenciais sobre o tema, passaremos pelo que de mais importante foi feito na década, do cinema que alguns mestres estavam fazendo à evolução do cinema de horror, dos cineastas-alunos da Nova Hollywood (Scorsese, Coppola) aos outsiders Altman, Hopper e Cassavetes.

Foi um período em que Hollywood respirou o sonho do cinema de autor no seio da indústria. Um período que continua a gerar inúmeros frutos (James Gray, Michael Mann, David Fincher), a despeito da atual crise do cinema industrial americano.

Programa

• sábados, das 17h às 20h

AULA 1 – 7 de outubro

– A crise dos grandes estúdios nos anos 1960 abre espaço para jovens realizadores.

– Abrindo novos caminhos: Fuller, Mulligan, Aldrich, Lumet.

– Bonnie & Clyde e a onipresença do Vietname.

AULA 2 – 14 de outubro

– O mal-estar da sociedade americana e a sua representação no cinema (retorno dos soldados do Vietname, crise da OPEP, Watergate).

– As periodizações da Nova Hollywood (1967-1980)

AULA 3 – 21 de outubro

– Francis Ford Coppola e a escola de Roger Corman

– A trilogia O Padrinho e o novo jovem milionário de Hollywood.

– Dennis Hopper: após Easy Rider, o fracasso comercial de The Last Movie.

AULA 4 – 28 de outubro

– Martin Scorsese e a violência.

– Brian De Palma e o questionamento da imagem.

– O maneirismo cinematográfico.

AULA 5 – 4 de novembro

– Outros diretores ligados à Nova Hollywood (Friedkin, Bogdanovich, Ashby).

– Pequenos mestres: Lumet, Schatzberg, Rafelson.

– A grandiosidade de Michael Cimino.

– A comédia intelectual de Woody Allen.

AULA 6 – 11 de novembro

– Os outsiders: Robert Altman, Sam Peckimpah, John Cassavetes.

– Um realizador com o seu próprio caminho, mas igualmente entre a tradição e a invenção: Clint Eastwood.

– Grandes mestres ainda filmavam nos anos 70: Cukor, Mankiewicz, Preminger, Kazan, etc.

– Os filmes-catástrofe alimentando a indústria com o escapismo habitual.

AULA 7 – 18 de novembro

– Breve histórico do cinema de horror americano.

– O cinema de horror americano como manifestação do espírito dos anos 1970.

AULA 8 – 25 de novembro

– O advento do blockbuster (Spielberg, Lucas) e o começo do cinema republicano da era Reagan (Rocky, Rocky II).

– O ocaso da Nova Hollywood e o que sobrou de invenção a partir dos anos 80 (Michael Mann, David Fincher, John Sayles, Joe Dante, John Landis).

—————————————————

Professores  (inscrições)

José Oliveira 

Sérgio Alpendre 

email: cursoscinema.lisboa@gmail.com

Endereço

Valor do curso: 100 euros

Biografias dos professores

José Oliveira nasceu em Braga em 1982. Estudou Cinema na Escola Superior Artística do Porto. Tem feito alguns filmes de forma independente. Escreve sobre cinema regularmente no seu blog pessoal, bem como na Foco – Revista de Cinema. É ainda formador, tendo colaborado com Os Filhos de Lumière – Associação Cultural. Recentemente fundou, com João Palhares, o LUCKY STAR – Cineclube de Braga. “Longe” é o seu último trabalho, produzido pela OPTEC – filmes, e fez parte da selecção oficial do último festival de Locarno.

Sérgio Alpendre nasceu em São Paulo, Brasil, em 1968. É crítico de cinema, professor, pesquisador e jornalista. Escreve sobre cinema na Folha de S.Paulo desde 2008. É editor da Revista Interlúdio (www.revistainterludio.com.br) e mantém um blog sobre cinema. Coordena o Núcleo de História e Crítica da Escola Inspiratorium, de São Paulo. Faz doutorado em cinema sobre o realizador português João Cesar Monteiro. Já escreveu em importantes revistas de artes e cinema, como Contracampo, Foco, Paisà, Movie, Bravo, Taturana, Cinequanon, entre outros veículos. Ministra cursos de história de cinema e oficinas de crítica em todo o Brasil.

Perdi a conta de quantas voltas foram. Pareço uma banda de classic rock, indo e vindo, ao sabor do ócio ou da vontade de dizer. Peço desculpas. É o que me cabe. Junto com a promessa de não sumir mais. O leitor acreditaria? Eu mesmo não acredito. Mas farei o possível para manter essa última promessa.

Volto com quatro blockbusters vistos em seguida (um recorde, até onde lembro, dentro de minhas visões de filmes). Depois deles vi um filme português, São Jorge, mas sobre ele falo depois. Por enquanto, o imperialismo hollywoodiano e suas bolas na trave.

Meu último filme visto em cinema comercial no Brasil foi o tal do Baby Driver. Pois é o pior dos quatro blockbusters. Edgar Wright fez alguns filmes medianos, mas pelo menos era possível vê-los sem sentir raiva. Com Baby Driver, não deu. Um personagem boçal, uma ideia tola, uma vulgarização da música, assim como escutá-la no meio das ruas, com o som urbano ao redor (para mim, sempre uma ofensa à música, mas sou meio missionário nesse quesito, e imagino que muitos se sentirão ofendidos; não precisam, é somente meu modo de ver as coisas). Na relação cinema e música, aliás, Guardiões da Galáxia 2, sem ser um bom filme, vai muito melhor. Só a cena inicial com o bebê Groot dançando ao som de E.L.O. vale por todo Baby Driver (e “Mr. Blue Sky”, quem diria, já ficou manjada no cinema). Tem também o momento “My Sweet Lord”, de rara inteligência. Baby Driver não tem nada assim, de encantamento musical. E é o pior também no quesito diversão.

Aqui em Lisboa, fui ao cinema para completar o quadro de cotações da Folha, e por curiosidade. No primeiro caso estão dois filmes, sobre os quais falarei a seguir. No segundo, o último filme que será comentado.

Dunkirk foi chamado de confuso por muitos críticos brasileiros. Não achei confuso. Talvez seja mesmo o filme de Christopher Nolan que mais se afaste dessa definição. Não que seja bom. Não é. Mas tampouco é um desastre. A estrutura é ousada, pretenciosa, lembra, de longe, um Intolerância (oh, Deus, tenha pena dos fariseus), com suas ações paralelas. Claro que Nolan não é capaz de levá-la a cabo totalmente, mas por algum mistério até que consegue coisas interessantes com ela, principalmente quando começa a brincar com os tempos. A se lamentar um final triunfalista e algumas coisas bem mal pensadas. A cena do barco encalhado, por exemplo, é uma tremenda bobagem, com aquela discussão sobre mandar um embora – entre uns vinte soldados – para aliviar o peso. Coisas assim afundam qualquer filme. Ele deve ter pensado em homenagear Lifeboat, de Hitchcock. É mesmo um herege.

Planeta dos Macacos: A Guerra vai na contramão do cinema de ação atual porque não tem muita ação. Não chega a ser tão subversivo nesse sentido quanto Os 47 Ronin de Mizoguchi, mas representa um alento semelhante, embora não tão bem sucedido, quanto o primeiro filme do Capitão América. Aliás, tem mais silêncios do que todos os blockbusters recentes que vi, o que é bom, porque quando entra a música o filme cai bastante. Que música sentimental e chata que fizeram. É a pior coisa deste terceiro episódio da franquia requentada. Matt Reeves concentra-se nas ideias de êxodo e na missão assumida por Cesar, de botar fim na sangria pela violência. Chamaram de belicista. Talvez seja mesmo. Mas chamam filmes disso e daquilo com muita facilidade, quase sempre por se ater somente ao conteúdo, raramente à forma.

Finalmente, Homem-Aranha: De Volta ao Lar mostra uma terceira roupagem cinematográfica do super-herói, que desta vez é financiado pelo Homem de Ferro e ganha uma roupa toda tecnológica. São dois filmes em um: a comédia adolescente, colegial, tem seus momentos, apesar da tonelada de clichês. A parte super-herói é desajeitada e aborrecida, como Kick-Ass ou Deadpool. Jon Watts parece mais interessado no primeiro filme, nos corredores escolares e nos périplos adolescentes, do que nas cenas espetaculares. Mas é condição, hoje: tudo tem de ter muita ação, tudo tem de ser uma montanha-russa. Nesse sentido, Planeta dos Macacos: A Guerra, é mais interessante, justamente por tentar uma outra via, mesmo que timidamente.

Vários alunos me recomendaram o segundo John Wick. Disseram que o diretor se preocupa mais com a coreografia nas cenas de luta do que com a imersão preguiçosa do espectador no meio da ação, e é verdade. Existe um artesanato ali quando eles resolvem esquecer as armas de fogo e partem para a luta corporal, o rala-e-rola desses marmanjos bombados que mal desconfiam dessa atração que sentem pelo corpo do outro.

Chad Stahelski tem muito mais noção de como filmar cenas de ação do que Paul W.S.Anderson ou Christopher Nolan, outro que os alunos costumam adorar (ao menos nos inícios de curso). E os diversos espelhamentos do filme, culminando na divertida sequência na sala de exposição das reflexões, espelham também a maneira como o diretor comenta sua própria condição.

Sob esse ponto de vista, me parece haver só uma maneira de encarar John Wick 2 sem achar que está perdendo um tempo valioso: como uma sátira ao cinema de ação hollywoodiano atual. E uma sátira feroz, mesmo se inconsciente. De que forma encarar a ideia, tornada explícita no final, mas já bem sensível durante o filme, de que a maior parte da população das grandes cidades consiste de assassinos profissionais?

É curioso o último filme de François Ozon. Manda-nos sem muitas escusas a direções que não esperávamos, e quando adota um caminho mais seguro, o faz de maneira igualmente surpreendente, salvo por um ou outro momento de derrapagem que nunca chega a macular o todo.

Estamos em 1919. Adrien vai à Alemanha encontrar a família de Frantz, morto na Primeira Guerra Mundial. Anna, noiva de Frantz, o acolhe pensando tratar-se de um amigo de Frantz separado pelo front, até que Adrien conta a ela que é o assassino de Frantz. Ela inicialmente não o perdoa, mas quando o faz, ele já havia voltado a Paris, da qual, após algumas cartas sem resposta, sai para morar com a mãe rica num casarão no campo.

Com Ozon, contudo, é bom ter cuidado. A experiência nos convida a desconfiar de que em algum momento as coisas irão sair dos trilhos. É o que acontece em boa parte de seus filmes, ao menos naqueles que iniciam prometendo alguma coisa. Não o sair dos trilhos inconsequente e talentoso da Nouvelle Vague, mas uma perda total de noção da estrutura anteriormente esboçada, como vemos em filmes como Dentro de Casa ou Uma Nova Amiga.

O toque Xavier Dolan, por sinal, paira ameaçador. A concretização de alguma espécie de felicidade, por mais efêmera que seja, traz cores ao filme, efeito parecido ao usado naquela excrecência chamada Mommy (no lugar das cores pastéis de Ozon, a breve abertura da tela em Dolan, mas a intenção é semelhante). Mesmo esse efeito banal é trabalhado de maneira decente por Ozon, que procura sempre a suavidade, a ponderação, exceto em momentos um tanto equivocados: a Marselhesa entoada de maneira triunfalista por clientes de um café parisiense.

Curioso como a aproximação com a Alemanha faz bem ao diretor. Já havia acontecido em seu melhor filme anterior, Gotas D’Água Sobre Pedras Escaldantes. Mas ali havia o fator Fassbinder, autor original da peça que servia de base ao filme. Aqui, a Alemanha cerca o filme com a ambientação e o clima de derrotismo após a Primeira Guerra. Apesar disso, o melhor momento está na França, e pode ser resumido em uma fala. Quando Anna vai à procura de Adrien, já no quarto final do filme, a mãe é perguntada sobre o porque de Anna ter ido até lá, e ela responde: “ela veio nos roubar Adrien”, com o olhar malicioso de quem, com sua ociosidade, já percebeu tudo.

O filme ainda me provocou duas lembranças. A primeira é breve: O Grande Desfile (King Vidor, 1925), que mostra um rápido e emocionante encontro amistoso entre um soldado americano e um soldado alemão numa trincheira francesa. A segunda surge na metade do filme, numa virada que pouco depois adquire outro contorno: para poupar os pais de seu noivo morto da verdade revelada, Anna se vê obrigada a sustentar uma mentira, como em Adeus Lênin (Wolfgang Becker, 2001). Se o filme de Ozon está longe de alcançar a excelência do filme de Vidor (invoco Rivette e culpo a evidência), é forçoso reconhecer que, apesar de cenas derrapantes, é superior ao filme de Becker (o drama desculpa a mentira, enquanto a comédia a reforça com um cinismo que me incomoda nesse filme específico).

Finalmente, que bela interpretação a de Paula Beer no papel de Anna, a protagonista. Não a conhecia.

36 anos antes de La La Land, um outro filme já havia realizado a ponte entre a era de ouro dos musicais e o seu próprio tempo: Xanadu, de Robert Greenwald. Não é um grande filme. Sua estrutura flácida é contornada com alguns remendos típicos de roteiros hollywoodianos. Os conflitos se resolvem simploriamente (mais do que magicamente, o que seria compreensível) e os personagens parecem esboços. Mas a direção de Greenwald, que aprendeu algumas coisas com Stanley Donen, Vincente Minnelli, Busby Berkeley e George Sidney, e os atores, a despeito de uma certa canastrice de Michael Beck (de Warriors – Os Selvagens da Noite, 1979), seguram bastante o divertimento, que serve hoje também como uma máquina do tempo – de 1980, e de como se olhava para 1945 em 1980.

Desde o início, quando o ambicioso pintor Sonny Malone (Michael Beck) rasga seu esboço e os pedacinhos que jogou no ar despertam as nove filhas de Zeus, fazendo com que uma delas, a musa, entre em sua vida de maneira decisiva, uma retomada do balé imaginado por Gene Kelly no desfecho de Sinfonia de Paris (Vincente Minnelli, 1951), fica evidente que veremos uma junção entre duas épocas, dois sonhos separados em 35 anos. Mais adiante, Sonny leva a musa a um estúdio e reproduz uma sequência maravilhosa de Cantando na Chuva (dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly, 1952).

É o próprio Gene Kelly, como Danny McGuire, envelhecido e menos sapateador, que provoca esse reencontro dos tempos, pois a musa que o inspirava em 1945 agora inspira Sonny (e, por tabela, o inspira também). Essa musa é Olivia Newton John. Músico e pintor se encontram, não mais na mesma pessoa, como no filme de Minnelli, mas como dois representantes de gerações distantes, mas não tão distintas, já que ambas se abrem à fábrica de ilusões hollywoodiana, remédio para crises e expectativas. Não há competição pela musa. Por algum motivo, Danny pensa que seu tempo para as mulheres já passou, e só quer saber de abrir sua casa noturna. Mas será que essa musa é a mesma? Sabemos que as duas musas, a de Danny, no passado, e a de Sonny, em 1980, tempo do filme, são a mesma Olivia Newton John. Nós a vemos assim. Nada indica que eles a enxerguem da mesma maneira. O olhar apaixonado produz ilusões, idealizações, e por esse motivo Sonny reencontrará sua musa vestida agora de garçonete, mais, talvez, porque ele precisa reencontrá-la (ou a sua substituta) do que por uma materialização da musa. Para Sonny, um apaixonado enfeitiçado, não existe mais a possibilidade de solidão, uma vez que a musa lhe concedeu o dom de se apaixonar, abrindo seu coração para outras mulheres. Essa fantasia é a mais potente, porque é a que está no nosso querer. Basta querermos nos apaixonar, que nos apaixonamos. Somos potencialmente apaixonados. (por outro lado, talvez ele só consiga se apaixonar por mulheres muito parecidas com a musa, o que será uma prisão para ele)

Tem mais: a música genial de Jeff Lynne, líder da Electric Light Orchestra, casou tão bem com o filme que fica difícil imaginarmos outras canções no lugar de “I’m Alive” ou “All Over the World”, e mesmo “Xanadu”, canção de Lynne com voz de Olivia Newton John, é soberba. As outras músicas cantadas por ela, compostas por John Farrar, não ficam muito atrás. E o mínimo que um musical precisa ter é um punhado de belas canções. Fora o visual oitentista, que projeta algo futurístico nos neons e nos efeitos visuais, um mundo eletrônico que se descortina cada vez mais, de vocoders e sintetizadores. E também um mundo de patins (moda que chegou ao Brasil), da ressaca da Disco music, da new wave, das cores que revisitam o início dos sixties, e da iminência de uma direita conservadora no poder. Na construção dessa ponte entre 1945 e 1980, Xanadu é muito feliz, também por entender que, nas duas épocas, o pior já tinha passado, e a maior tensão era saber como seria o amanhã.

uma rua na bela Tavira

Uma viagem de 23 dias a Portugal me tirou deste espaço. Não precisava, mas assim aconteceu. E voltar é sempre difícil (ao blog, ao país e sua pobreza de pensamento, à insegurança de minhas andanças pelas ruas paulistanas, etc).

Ficarão para sempre comigo os jogos de sinuca com José Oliveira, João Palhares, Marta Ramos e Mário Fernandes (este último meio que fugiu após a primeira derrota, mas está perdoado… rs), as conversas com o sábio José Lopes, os jantares oferecido pelo casal Marta e José, a beleza das igrejas e as inúmeras andanças por uma sempre mágica Lisboa (cada vez menos mágica por conta da gentrificação e dos turistas, mas como é mágica à beça, ainda tem boa sobra para alguns anos mais, talvez muitos).

Para mim, foi uma viagem cinematográfica (e assim justifico o post). Conheci parentes distantes em Arrifana, freguesia da Guarda (agradeço ao meu primo Alexandre por ter desbravado anteriormente o caminho). Foram muito receptivos, acolhedores e simpáticos. Foi muito emocionante o encontro. Maria “São” Alpendre, prima de segundo grau que eu não conhecia, me levou para um ótimo restaurante nos arredores. Saí com a promessa de voltar. E voltarei.

Andar de carro pelo país é outra experiência inesquecível. Saindo de uma estrada que liga o Algarve ao Alentejo, depois de Alcoutin, caio numa estradinha pequena e fechada, que parece estrada de sonho, e nela levo cerca de uma hora (mais pela baixa velocidade necessária do que pela distância). Quando acabam as curvas e a estrada se abre, me deparo com o enorme castelo de Mértola. Deu vontade de conhecer melhor a cidade, mas existia ali alguma festividade de ocasião, o que dificultava encontrar uma vaga para deixar o carro. Resolvi então rumar diretamente para Évora, com a intenção de voltar a Mértola numa outra ocasião. Dizem que a vista da estrada no sentido oposto é também impressionante, porque se vê o castelo à distância, da planície, até que chegamos a ele.

Em Portugal, como já disse anteriormente, respira-se cinema de maneira mais saudável. Lá existe uma Cinemateca de Verdade, que passava Otto Preminger em película, com cinco dos filmes exibidos com apresentação e debate com Chris Fujiwara. Faltam só voltar aos catálogos. Vi The 13th Letter (no Brasil, Cartas Venenosas), uma bela refilmagem de O Corvo, de Henri-Georges Clouzot. Vi também, no circuito, o novo de James Gray, por aqui intitulado Z – A Cidade Perdida. É também um belo filme, num primeiro momento um tanto diferente em sua carreira, mas não tanto com o passar das sequências, e sobretudo com o cuidado formal, sua característica.

No Fundão, os Encontros Cinematográficos. Fui convidado pela segunda vez, agora para a homenagem ao Andrea Tonacci, com exibição dos curtas Olho por Olho e Blá Blá Blá, e do longa Bang Bang, em película, cortesia da Cinemateca Portuguesa, que cedeu o projetor e o projecionista, cópia da Cinemateca Brasileira. Teve também homenagens a Michael Cimino e Alberto Seixas Santos, e um livro que reúne textos publicados ou republicados pela Foco, coroando o trabalho estimável da revista.

Aspas para o mestre Joel Yamaji:

“Vi ontem o tal do “Joaquim”. Tem coisas bem intencionadas mas é fraco, na construção das personagens, no uso da câmera na mão o tempo todo. Os caras de hoje acham que se pode fazer câmera na mão à revelia, de qualquer jeito, apenas numa estratégia de produção ou estética. Acontece que, por exemplo, nos anos 60 e até 70, tinha-se o Dib Lutfi ou até o José Antonio Ventura. Não é qualquer um que pode fazer uma boa câmera na mão, ainda mais essas câmeras portáteis de hoje em dia. Fica indecente. Pior: se, por exemplo, em “Os Fuzis”, “Terra em Transe”, até o “Guerra Conjugal”, a câmera na mão sempre apontava para algo interessante, a favor de uma mise-en-scène construída, aqui, no caso, a partir de determinado momento, a câmera fica apenas nos esgares dos atores. Depois esse uso do tempo lento, da ausência de música, no desenho de som calcado somente no som direto e nos ruídos, esse pseudo-cinema direto aqui copiado sem consistência interna, onde tudo soa como projeto político ou de boas intenções mas sem senso estético, sem intuição da criação, esse academicismo do moderno europeu, domesticado pela França, e que anda matando o cinema brasileiro!”

Impossível eu concordar mais com esse trecho de um email mandado por ele. Ele traduziu em melhores e mais precisas palavras boa parte do que tenho escrito sobre o cinema brasileiro recente. Joel tem me ensinado muito, tem filmado mais ou menos com regularidade (pouquíssimo visto, como quase tudo que tem de bom no Brasil). Feliz o aluno que tem aulas com ele. Feliz o amigo que tem aulas informais com ele em mesas de boteco.

Continuação de um post anterior, com trechos do essencial texto de Oscar Wilde sobre a crítica intitulado “A crítica e a arte” (em outras traduções, “O crítico como artista”).

—————————————-

Toda a arte é imoral!

(…)

Sim. Porquanto, a emoção (pela) emoção é o fim da arte e a emoção para a ação é o fim de vida e dessa organização prática da vida, que chamamos sociedade. A sociedade, que é o começo e a base da moral, não existe senão para a concentração da energia humana; e, a fim de assegurar a sua própria duração e a sua sã estabilidade, ela pede a cada um dos seus cidadãos que contribua com qualquer labor produtivo para o comum bem-estar e desempenhe com fadiga a tarefa cotidiana.

————-

Parece-me que, com o desenvolvimento do espírito crítico, poderemos enfim compreender direito não somente as nossas vidas pessoais, mas ainda a vida coletiva da raça, e assim nos tornarmos absolutamente modernos, segundo a verdadeira significação da palavra modernidade. Pois aquele para quem o presente consiste exclusivamente no que é presente, nada sabe de sua época! Para compreender o 19º século, é necessário compreender cada um dos séculos que o precederam e contribuíram para a sua formação. Nada é possível conhecer de si sem saber tudo dos outros. Não deve haver humor com o qual não se possa simpatizar, nem gênero morto de vida que não possa ser ressuscitado.

————-

Lembre-se de minhas palavras: o crítico é criador como o artista, cuja obra pode ter apenas o mérito de sugerir ao crítico um novo estado de pensamento, de sentimento, que materializará em forma igual ou talvez superior em distinção, que tornará diversamente belo e mais perfeito, graças a um novo meio de expressão.

————-

Existe uma obra objetiva e uma obra subjetiva, a diferença é apenas externa, acidental e nada essencial. Toda criação artística é absolutamente subjetiva. A paisagem que Corot avistava não era mais, como ele disse, senão um estado de sua alma; e essas grandes figuras do drama inglês ou grego, que parecem possuir uma existência pessoal e independente dos poetas que as modelaram, são, em última análise, os próprios poetas, simplesmente, não tais como eles acreditavam sê-lo, mas tais como não se supunham e tais como, assim pensando, eram um instante! De fato, não podemos sair de nós mesmos e não [pode] haver na criação o que não existia no criador. Creio mesmo que, quanto mais uma criação nos parece objetiva tanto mais ela é, na realidade, subjetiva.

————-

GILBERTO – Os artistas se reproduzem, uns aos outros, fastidiosamente. A crítica, porém, avança e o crítico progride.

O crítico não está realmente limitado à forma subjetiva de expressão. O método do drama pertence-lhe, assim como o da epopéia. Ele pode empregar o diálogo, como aquele que fez falar Milton a Marvel sobre a natureza da comédia e da tragédia e fez Sidney discorrer com Lord Brooke sob os carvalhos de Penshurst. (…) Certamente, o diálogo, essa maravilhosa forma literária que, de Platão a Luciano, de Luciano a Giordano Bruno e de Bruno a esse velho grande pagão (*) que tanto deslumbrava Carlyle, os críticos criadores sempre empregaram, jamais perde, como meio de expressão, o seu atrativo para o pensador. Graças ao diálogo, o crítico pode revelar-se ou ocultar-se, dar uma forma a toda fantasia e realidade a qualquer estado de alma. Graças a ele, pode o crítico exibir o assunto ao redor e sob todos os aspectos, como um escultor nos mostra as imagens, conseguindo assim toda a riqueza e toda a realidade de efeito, provindas desse ladeamento sugerido pela marcha da ideia central, que mais aclara esta própria ideia, ou dessas felizes segundas miras que completam o tema central e acrescentam ainda um pouco do encanto delicado do acaso.

ERNESTO – Graças ao diálogo, pode o crítico inventar um antagonista imaginário e convertê-lo quando quiser por sofismas absurdos!

GILBERTO – Ah! é tão fácil converter os outros e tão difícil converter a si próprio! Para chegar-se àquilo em que se crê deve-se falar com lábios diferentes dos seus. (…) Ruskin faz a sua crítica em prosa imaginativa e brilha nas suas contradições e transformações; Browning faz a sua em versos brancos e expõe seus segredos ao poeta e ao pintor; Renan emprega o diálogo, Pater a ficção e Rossetti traduzia em música de sonetos a cor de Giorgione e o desenho de Ingres, o seu próprio desenho e a sua cor também, sentindo, com o instinto de quem possui muitas maneiras de exprimir-se, que a arte suprema é a literatura e que o [meio] mais belo e mais completo é o das palavras.

————-

ERNESTO – Eu penso que um crítico deve ser, sobretudo, imparcial.

GILBERTO – Ah, não! nunca imparcial! Um crítico não pode ser imparcial no sentido ordinário do vocábulo. Não se podem emitir opiniões imparciais senão sobre as coisas que não interessam; é sem dúvida por isso que as opiniões imparciais são sempre sem valor. O que vê as duas faces de uma questão nada vê, absolutamente. A arte é uma paixão e, em matéria de arte, o pensamento deve colorir-se, inevitavelmente, de emoção; o pensamento é fluído e não coalhado; e, dependendo de belos estados de alma e singulares momentaneidades, não pode restringir-se na rigidez de uma fórmula científica ou de um dogma teológico. É à alma que fala a arte (…). Naturalmente, não se deveria ter prevenções; mas, como observara, há um século, um grande francês, é conveniência de cada um alimentar preferências, e quando se as alimentam, deixa-se de ser imparcial! Para admirar igualmente e imparcialmente todas as escolas artísticas, só há os agentes de leilões. Não: a imparcialidade não é uma das qualidades do verdadeiro crítico, nem mesmo uma das condições da crítica. Cada forma de arte com a qual andamos em contato nos domina então, com exclusão de qualquer outra. Devemos, para lhe obter o segredo, abandonar-nos inteiramente à obra, seja ela qual for. E, durante esse tempo, não podemos e não devemos pensar em nenhuma outra.

————-

Às vezes o mundo vozeia contra algum fascinante e artístico poeta, para usar a velha frase tola: “Ele nada tem a dizer”. Se tivesse, porém, qualquer coisa a dizer, provavelmente o diria, e o resultado seria enfadonho. É justamente por não ter nenhuma nova mensagem que lhe é possível fazer uma bela obra. Tira a sua inspiração da forma, e apenas desta, como deve fazê-lo um artista. Uma verdadeira paixão o perderia. O que sucede realmente [não serve mais à] arte. Toda a má poeria provém de sentimentos verdadeiros. Ser natural é ser óbvio, isto é, inartístico.

————-

(…) a forma cria não somente o temperamento crítico, mas também o instinto estético, este infalível instinto que revela tudo em condições de beleza. Conserve o culto da forma e os segredos da arte lhe serão revelados!

————-

A arte dirige-se a todo temperamento sensível e não ao especialista. Ela se pretende universal e uma em todas as manifestações. O próprio artista é tão pouco o melhor juiz em arte, que um artista realmente grande nunca pode julgar as obras dos outros, e dificilmente a sua. Mesmo esta concentração de visão, que faz de um homem um artista, nele limita, por sua extrema intensidade, a faculdade de apreciar.

————

Os artistas inferiores, estes admiram reciprocamente as suas obras e tomam o fato como prova da própria largueza de intelecto e de superioridade ao preconceito. Um verdadeiro grande artista, porém, jamais compreenderá que a vida possa ser exposta, ou a beleza confeccionada em condições diversas daquelas escolhidas por si. A criação emprega toda a sua faculdade de crítica em sua própria esfera, e dela não pode servir-se na esfera dos outros. É justamente por não poder um homem criar uma coisa, que ele lhe serve de bom julgador.

(…)

A criação limita a visão, enquanto a contemplação a alarga.

———–

A técnica é a personalidade. Aí está porque o artista não pode ensiná-la, porque o discípulo não pode adquirí-la e porque o crítico de arte pode compreendê-la. Para o grande poeta só existe um método de música: é o seu. Para o grande pintor há uma única maneira de pintar: é a sua. O crítico de arte, e somente o crítico de arte, pode apreciar todas as formas e todos os sistemas. É para ele que a arte apela…

———–

O crítico de arte, como o místico, é sempre um revoltado. Ser bom, segundo o ordinário ideal de bondade? Nada mais fácil! Isso exige simplesmente uma certa soma de vil fraqueza, uma certa falta de imaginação e uma certa baixa paixão pela “respectability” da classe média. A estética é mais elevada que a ética; pertence a uma esfera mais intelectual. Discernir a beleza das coisas, eis o mais alto ponto que possamos atingir.

———–

A criação está sempre atrasada da época. É a crítica que nos guia. O espírito da crítica e o espírito do universo formam apenas um.

Estava vendo o longa Pitanga, de Beto Brant e Camila Pitanga, nada mais que um encontro do importante ator Antonio Pitanga com amigos e parceiros de cinema e teatro que poderia ser dividido em programas de entrevistas. Algo entre o chapa-branca e a biografia pouco imaginativa de um artista com uma bonita história de vida (costumeiro álibi para se justificar o que quer que seja).

Nele me chamou atenção o desfile de cenas em boa qualidade de filmes clássicos do cinema brasileiro: Rio Babilônia, Ganga Zumba, A Grande Feira, Compasso de Espera, entre muitos outros. Talvez esses filmes já circulem em DVD, no Canal Brasil, ou em algum outro lugar e eu esteja por fora. Mas penso que boa parte deles é praticamente invisível. Um crime. No filme tem cenas em impressionante HD de Uma Nega Chamada Tereza, uma das várias raridades de Fernando Coni Campos (que não possamos ver a maioria de seus filmes me parece um escândalo, como o é não podermos ver a maioria dos filmes de Paulo Cesar Saraceni).

Muitos cineastas contemporâneos gritam quando se sentem ameaçados porque podem perder a boquinha dos editais, mas ninguém mais grita porque filmes brasileiros essenciais ficam praticamente no ostracismo, sem serem descobertos por novas gerações. É um mecanismo da ignorância (no mínimo) tão grande quanto o dos que dizem que o cinema brasileiro nunca esteve tão bom.